PARIS ET DRESDE

Les intrigues d'un ami peu scrupuleux qui convoitait sa succession chassent Wagner de son poste de Riga. Il prend alors une résolution hardie jusqu'à la témérité : il s'en va droit à Paris. Pauvre d'argent et riche d'espoir il s'embarque pour la lointaine capitale, comptant sur son Rienzi pour y récolter richesse et gloire. La désillusion fut cruelle.

Ses débuts sont assez heureux. À peine débarqué à Boulogne-sur-Mer, il rencontre son illustre compatriote Meyerbeer dont il fait la conquête. Il se présente à Paris sous ses auspices. Introduit et patronné par lui dans le monde des artistes, il y trouve un accueil empressé et courtois. Mais lorsqu'il s'agit, pour lui, de faire jouer sa musique les déceptions succèdent aux déceptions. Il compose des romances pour les salons parisiens, les Deux grenadiers de Heine, Mignonne de Ronsard, Y Attente et Dors mon enfant de Victor Hugo : elles sont déclarées trop compliquées et mises de coté. Il fait accepter la Défense d'aimer

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à la Renaissance : avant que sa pièce ait pu passer le théâtre fait faillite. Il s'abaisse jusqu'à demander à écrire la musique de scène pour un vaudeville de Dumanoir, la Descente de la Courtille : il se voit souffler cette modeste commande par un concurrent adroit. Il espère un instant que le directeur de l'Opéra Léon Pillet va lui demander un drame sur la légende du Hollandais volant: ce beau rêve s'évanouit bien vite en fumée et Pillet se borne à lui acheter le scénario de son drame — pour le confier à un autre compositeur. Il n'est pas plus heureux dans ses tentatives pour faire jouer sa musique dans les concerts parisiens. Une de ses ouvertures de concert mise en répétition au Conservatoire n'est jamais exécutée. L'ouverture de Christophe Colomb est donnée à un concert organisé par l'éditeur Schlesinger, mais les cuivres jouent si faux que le public n'y peut rien comprendre.

Et c'est alors pour le pauvre musicien la misère noire. lien est réduit, pour ne pas mourir de faim, à écrire pour Schlesinger des arrangements pour tous les instruments, y compris le cornetà pistai, des opéras à la mode, depuis la Favorite jusqu'au Guitarrero ou à la Reine de Chypre. Entre temps il s'improvise écrivain et critique d'art et publie des nouvelles, des comptes rendus, des fantaisies, des caprices esthétiques dans diverses

revues ou gazettes de musique soit françaises soit allemandes. Sa tentative pour conquérir Paris n'a abouti qu'à la plus lamentable défaite.

Ces fâcheuses expériences provoquent dans ses idées un nouveau revirement.

Dans sa patrie Wagner s'était heurté à la mesquinerie de la vie allemande ; il s'était insurgé contre l'étroitesse des préjugés politiques et contre le rigorisme moral. Son tempérament ardent et impétueux, avide de liberté, de grandeur, de jouissance, s'était révolté contre toute cette médiocrité ambiante. Et il s'était tourné vers Paris, la métropole de l'intelligence et de l'art, où il espérait pouvoir s'imposer par un coup d'éclat à l'admiration du public international. Or il lui apparaît maintenant qu'il s'est trompé du tout au tout sur la valeur du monde musical français. Ce qu'il trouve à Paris c'est un art perverti sous l'influence du capitalisme, un art qui n'a plus rien d'une religion mais qui est simplement un divertissement pour de riches oisifs, une industrie de luxe visant uniquement à l'effet et au succès matériel. Et dès lors il le méprise du plus profond de son être. Il méprise ces compositeurs « arrivés », comme Auber et Halévy, en qui il voit non point de vrais artistes mais d'adroits praticiens préoccupés surtout d'exploiter fructueusement leur talent en flattant le goût de la foule.

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Il méprise les virtuoses du chant, qui font la roue devant un public idolâtre et veulent uniquement briller pour leur compte sans se soucier le moins du monde des œuvres qu'ils interprètent. Il méprise les grands instituts d'art parisien, l'Opéra, l'Opéra-Comique, les Italiens où la mise en scène seule est soignée et où l'exécution proprement dite est dénuée de tout cachet véritablement artistique. L'Art lui semble honteusement profané à Paris ; les vendeurs se sont installés dans le temple et s'y livrent à leur sacrilège trafic. Et l'idéalisme de Wagner prononce l'anathème sur cette foire aux vanités. Il hait de toutes ses forces ce monde brillant et vain, mort à toute foi et à tout enthousiasme, où il se sent incompris dans ses aspirations les plus nobles , froissé dans ses convictions les plus sincères.

Et alors fleurit dans le cœur du pauvre artiste comme un renouveau de tendresse pour les dieux de sa jeunesse. Il se reproche maintenant de leur avoir été un instant infidèle, de s'être laissé aveugler parle clinquant de l'art welsche, d'avoir sacrifié à l'idole de la mode. Humilié et contrit il revient au culte des grands maîtres allemands. Une représentation du Freischutz qu'il entend à l'Opéra gonfle son cœur d'attendrissement : « Oh ! ma splendide patrie aile-

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mande ! s'écrie l'exilé, comme je t'aime, comme je te chéris, ne fût-ce que parce que le Freischutz est né sur ton sol ! Combien j'aime le peuple allemand qui aime le Freischiitz, qui aujourd'hui encore croit aux merveilles de la plus naïve des légendes, qui aujourd'hui encore, parvenu à l'âge viril, ressent des terreurs mystérieuses et douces qui firent frisonner son cœur au temps de sa jeunesse ! O charmante rêverie allemande, ô rêverie des bois, rêverie du soir, des étoiles, de la lune, du clocher de village qui sonne le couvre-feu ! Combien est heureux celui qui peut vous comprendre, croire, sentir, rêver, s'exalter avec vous. » A Beethoven, surtout, il voue une adoration qui désormais ne variera plus. Le vrai style dans lequel doivent être jouées ses symphonies lui est révélé parles admirables auditions qu'en donne Habeneck aux concerts du Conservatoire. La symphonie avec chœurs notamment lui est révélée pour la première fois dans son incomparable majesté. Wagner en recopie la partition d'orchestre d'un bout à l'autre de sa propre main. Il dédie à la gloire du maître sa nouvelle Un pèlerinage chez Beethoven et son dialogue Une soirée heureuse. Il forme le dessein d'écrire, à l'aide des matériaux rassemblés par le bibliothécaire Anders, une biographie monumentale de Beethoven

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en deux volumes ; et seule l'impossibilité de trouver en Allemagne un éditeur pour cet ouvrage le détourne de mettre à exécution ce projet. La musique fut, comme il le dit, son bon ange qui le consola aux heures de détresse, qui l'empêcha de s'aigrir au cours de ses épreuves, qui lui permit de garder intactes pendant ces dures années d'exil, ses facultés créatrices. Ses idées sur le drame musical, sur les ressources expressives de la poésie et de la musique se précisent peu à peu. Surtout il travaille infatigablement : il compose une ouverture pour le Faust de Gœthe (hiver 1839-1840), il achève la partition de Rienzi (févr. à nov. 1840), il écrit le livret et l'esquisse musicale du Vaisseau Fantôme (mai-sept. 184O, il jette sur le papier l'ébauche d'un grand opéra historique, la Sarrasine (184 1) et d'un drame légendaire, les Mines de Falun (184 a).

Ainsi, après la crise de sensualisme qu'il avait traversée en Allemagne, Wagner sent la flamme sacrée jaillir de nouveau plus ardente et plus pure dans son cœur. Dans sa nouvelle La fin d'un musicien étranger à Paris où Wagner a raconté sous une forme humoristique et en y ajoutant un dénouement tragique ses expériences parisiennes, il met dans la bouche de son musicien expirant cette profession de foi qui peint

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bien l'espèce de fièvre idéaliste qui le brûle à ce moment :

« Je crois à Dieu, à Mozart, à Beethoven, ainsi qu'à leurs disciples et à leurs apôtres ; je crois au Saint-Esprit et à la vérité d'un art un et indivisible; je crois que cet art procède de Dieu, et vit dans les cœurs de tous les hommes éclairés d'en haut; je crois que celui qui a goûté une seule fois les sublimes jouissances de cet art, lui est dévoué pour toujours et ne peut le renier ; je crois que tous peuvent devenir bienheureux par cet art et qu'il est en conséquence permis à chacun de mourir de faim en le confessant ;... je crois à un jugement dernier où seront affreusement damnés tous ceux qui, sur cette terre, ont osé faire métier, marchandise et usure de cet art sublime qu'ils déshonoraient par malice de cœur et grossière sensualité ;... je crois au contraire que les fidèles disciples de l'art sublime seront glorifiés dans une essence céleste, radieuse de l'éclat de tous les soleils au milieu des parfums des accords les plus parfaits, et réunis dans l'éternité à la source divine de toute harmonie... Puisse un sort pareil m'ètre octroyé en partage ! Amen. »

Dans les derniers jours de 1840, alors que tout espoir de voir Rienzi représenté au Grand Opéra s'était déjà évanoui pour lui, il s'était adressé directement à son souverain, le roi de Saxe, Frédéric-Auguste II, en le priant d'accueillir son drame au nouveau théâtre de la Cour dont la construction s'achevait à Dresde sous la direction de l'architecte Goltfried Semper. C'était sa dernière chance de salut. Après une attente mortelle de six mois il reçut enfin lavis que Rienzi était accepté. Il vit encore s'écouler la saison de 184 1-42 sans qu'on se décidât à monter

son œuvre. Le 7 avril 1842 cependant, après avoir conquis par un travail de forçat le prix de son voyage, il se mettait en route pour rentrer dans la ville où s'était écoulée sa jeunesse. Il tournait le dos avec joie à Paris « la ville pleine d'énormité, d'éclat et de boue ». Les amertumes de l'exil, le contact forcé avec le génie français pour qui il se découvrait une « instinctive antipathie » avaient ravivé en lui l'amour de la patrie allemande. Et il croyait bien avoir renoncé pour toujours à ce rêve de gloire cosmopolite dont il s'était bercé un instant. Il se trompait pourtant. Il n'en avait pas fini avec Paris. La fastueuse ville de luxe et d'art continuait malgré tout à exercer sa fascination sur la nature sensuelle de Wagner. Il la déteste et pourtant elle l'attire. Il la méprise et pourtant il voudrait passionnément la subjuguer. Pendant vingt ans il renouvellera périodiquement ses tentatives de conquête. Il semble qu'il ait pressenti que son art, si germanique pourtant d'inspiration, devait y trouver un terrain favorable et comme une seconde patrie. Mais en 1842 après les misères subies et les déboires endurés, il a hâte de fuir vers une terre plus hospitalière. Se faire un nom et une place en Allemagne, travailler au développement de l'art allemand, c'est là pour l'instant son unique ambition.

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La première de Rienzi à Dresde (20 oct. 1842) fut un éclatant triomphe. Du jour au lendemain, Wagner devient Fauteur à la mode, le favori du publie qui lui apporte chaque soir des ovations enthousiastes. La foule, sans doute, ne saisissait pas clairement le sens et la portée réelle de F oeuvre qui lui était soumise ; elle se trouvait, selon l'expression d'un spectateur du temps. <c en présence d'un chaos de sons, d'une mer d'harmonie devant lesquels Fauditeur demeurait frappé de stupeur et d'étonnement plutôt qu'il ne comprenait distinctement. » Mais elle percevait confusément qu'il y avait là quelque chose de vraiment original et nouveau et elle accordait au jeune artiste, sans réserve aucune, son estime et sa confiance. Les fruits de ce succès ne se font pas attendre pour Wagner. Tandis que Rienzi continue le cours de ses triomphes à Dresde et sur les autres scènes lyriques de l'Allemagne, le Vaisseau Fantôme, refusé à Munich et à Leipzig, était accepté d'enthousiasme à Dresde, rapidement monté et représenté le 1 janvier 1843 avec un succès identique (en apparence au moins) à celui de Rienzi. Peu de temps après, Wagner qui, par suite du décès, coup sur coup, de deux chefs d'orchestre, s'était vu confier provisoirement la direction de ses ouvrages et avait eu ainsi Toc-

casion de mettre en lumière son talent merveilleux d'organisateur et de conducteur d'orchestre, était nommé au poste envié 'de Kapellmeister à TOpéra royal de Dresde, aux appointements de i5oo thalers par an. Chargé d'une fonction importante dans l'un des premiers instituts d'art de l'Allemagne, il se trouvait en situation d'exercer une propagande active et efficace en faveur de la conception d'art nouvelle, qu'il prétendait inaugurer.

Wagner accepta la place qu'un revirement inespéré de la fortune lui offrait de la sorte. Mais ce ne fut pas, et cela dès le début, sans quelque angoisse. Il appréhendait le contact quotidien avec ce monde du théâtre dont il avait connu les misères pendant ses quatre années de chef d'orchestre à Magdebourg, Konigsberg et Riga et dont il venait de juger; à Paris, le faux brillant et la perversité artistique. Il craignait d'aliéner une part trop grande de sa liberté en assumant une tâche considérable et absorbante II pressentait sans doute aussi les luttes énervantes et sans cesse renouvelées où il allait s'engager s'il essayait de faire prévaloir sa volonté. Il se crut de taille, pourtant, à mènera bien l'œuvre de réforme qu'il méditait. Et il se mit vaillamment à la tâche. Il y avait en lui trop de vitalité, une vigueur trop débordante, un besoin d'action trop impé-