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tueux pour qu'il reculât devant cette entreprise. Wagner n'est pas en effet le pur idéaliste qui eût pu se contenter aisément de créer sur le papier les drames qu'il portait en lui C'est un homme d'action qui a le besoin profond d'agir directement sur son entourage, de réaliser ses conceptions d'une manière concrète et vivante sur la scène. Il ne lui suffisait pas d'être le prophète intransigeant d'un idéal dart nouveau. Très sincèrement il essaye, pendant les sept années qu'il reste à Dresde, de s'adapter à son entourage, de l'élever à son niveau, de l'entraîner à sa suite. Il ne se dissimulait pas, d'ailleurs, dès la première heure qu'il courait à une aventure redoutable.

Elle valait, sans doute, d'être tentée. L'Opéra de Dresde, en effet, offrait à un artiste ambitieux tel que Wagner des éléments de succès fort appréciables. Un théâtre reconstruit tout récemment par Semper et décoré par les meilleurs artistes parisiens; un orchestre nombreux et bien composé ; des chœurs admirablement stylés ; un personnel de chanteurs fort satisfaisant où brillaieut deux étoiles de premier ordre, le ténor Tichatschek et la cantatrice Wilhelmine Schrœder-Devrient ; une subvention royale qui mettait à la disposition de la direction des moyens financiers importants

pour l'époque : tout cela constituait un ensemble de ressources dont un chef énergique et capable pouvait tirer un excellent parti. Ce qui manquait à Dresde, c'était précisément un chef qui donnât l'impulsion. Après le départ de Weber il ne s'était trouvé personne pour continuer l'œuvre du grand réformateur. Ni le premier Kapellmeister Reissiger, ni l'intendant royal baron de Lùttichau, chargé de la direction du théâtre, n'étaient de taille à jouer ce rôle. Aussi s'était-on peu à peu engourdi. La discipline s'était relâchée dans l'orchestre ; par nonchalance et par oubli des bonnes traditions le chef d'orchestre avait laissé s'altérer les mouvements et le style des œuvres classiques ; les chanteurs, endormis dans la routine dxopéra, n'avaient pas l'idée de ce que devait être la déclamation lyrique ; le public, démoralisé par l'incurie de la direction, avait perdu le sens critique et l'instinct du grand art. Il fallait porter remède à tous ces abus, rétablir l'ordre dans l'orchestre et à la scène, réorganiser l'administration du théâtre, restaurer chez le public le sens du beau en lui présentant des œuvres supérieures exécutées dans le style voulu. C'était une tâche redoutable à coup sûr, mais qui ne semblait pas au premier abord irréalisable. Wagner s'y emploie à fond. Rapidement il

établit son autorité sur J'orchestre et les chanteurs. Et grâce à leur concours il réussit à mettre sur pied avec une rare perfection une série de grandes œuvres lyriques ou orchestrales. C'est en i843 YArmide de Gluck, en 1 844 la Vestale de Spontini solennellement reprise sous la direction de l'auteur, en 1846 Ylphigénie à Aulis de Gluck dont Wagner retouche avec un soin pieux l'instrumentation et modifie le dénouement qui risquait de paraître démodé ; c'est en 1846 la Symphonie avec chœurs de Beethoven qui obtient un succès immense à Dresde et dans toute la Saxe. En même temps il fait entendre plusieurs de ses grandes compositions : en i843 le Vaisseau Fantôme, la même année la Cène des Apôtres , en 1845 Tannhàuser, sans parler d'un certain nombre d'œuvres de circonstance de moindre importance. Mais le succès ne répond pas à ses efforts. Dès le début de 1848 il se rend compte que la partie est perdue pour lui et que son œuvre réformatrice a échoué sans remède.

Dans cette lutte qu'il avait entreprise, selon son expression, « contre la sottise toute-puissante et l'inintelligence souveraine », la partie n'était en effet pas égale. Contre les forces unies de la routine et du prosaïsme, un novateur idéaliste comme Wagner devait à peu près

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fatalement succomber. Lorsqu'il donnait de Mozart une interprétation nuancée et pleine de flamme au lieu de le jouer avec la correction classique habituelle, lorsqu'il restituait les vrais mouvements des œuvres de Weber au lieu des mouvements altérés que la négligence des chefs d'orchestre avait intronisés, lorsqu'il prônait comme l'évangile de l'humanité la grande symphonie de Beethoven qu'on regardait à Dresde comme « l'œuvre manquée d'un musicien sourd », lorsqu'il soumettait au public et à la critique des drames légendaires comme le Vaisseau Fantôme et Tannkàuser, privés des « agréments » accoutumés de l'opéra historique à grand spectacle, et écrits dans un style nouveau, difficile à comprendre, il devait inévitablement se heurter à une résistance passive formidable : résistance des artistes auxquels il demandait des efforts inaccoutumés, résistance du public qu'il troublait dans ses habitudes, résistance des « connaisseurs » et des critiques qui, en blâmant les « innovations » du chef d'orchestre et du compositeur, s'imaginaient sans doute de bonne foi défendre les saines traditions de l'art contre un révolutionnaire dangereux et un audacieux charlatan. Et qui donc, à Dresde, partageait ce culte exalté de l'art qui remplissait le cœur de Wagner. Ce n'était certes pas son chef hiérar-

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chique, le baron de Lûttichau, un homme de cour fort ignorant en matière d'art qui inclinait à considérer Topera surtout comme un divertissement princier. Or l'immense majorité du public pensait certainement plutôt comme l'intendant que comme l'artiste et envisageait le théâtre plutôt comme un lieu de plaisir où Ton va chercher une distraction facile que comme un temple de la beauté et de la haute culture. Combien en eût-on trouvé, parmi les premiers auditeurs de Wagner, qui fussent disposés à faire l'effort nécessaire pour comprendre un art qui déroutait au premier abord leur sensibilité et demandait pour être goûté non pas simplement une complaisance passive mais une bonne volonté active.

Une coalition redoutable se noua ainsi contre Wagner. Il réussit, sans doute, à mettre de son côté les musiciens. Il garda aussi un certain crédit auprès du public qui, sans trop le comprendre, sentait pourtant obscurément que le nouveau Kapellmeister était « quelqu'un », lui savait gré de ses efforts et manifestait volontiers sa sympathie à son égard. Mais il se heurta à l'opposition du baron de Lùltichau qui était fort jaloux de son autorité et ne voulait pas entendre parler des réformes que Wagner prétendait introduire dans l'organisation du théâtre. Il rencon-

tra surtout l'hostilité décidée de la presse. Elle le dénigra comme chef d'orchestre et comme compositeur, critiqua sans merci ses œuvres nouvelles ; elle exalta à ses dépens des médiocres comme Hiller ou Reissiger ; elle le représenta comme un charlatan ambitieux faisant appel, pour forcer le succès, à la réclame la plus bruyante ; elle le diffama finalement dans la vie privée, lui reprocha ses dettes, incrimina ses goûts de luxe, propagea sur son compte les bruits les plus malveillants et les calomnies les plus ineptes. Vers 1848 l'échec de Wagner est manifeste. Hors d'état de faire prévaloir ses vues auprès de la direction du théâtre, il se confine strictement dans ses fonctions de chef d'orchestre. L'œuvre de réforme qu'il rêvait a définitivement avorté. Isolé dans un milieu indifférent ou hostile, endetté parce qu'il a commis l'imprudence d'éditer à ses frais ses partitions nouvelles, voyant grandir l'opposition à sa personne et à son œuvre non seulement à Dresde mais hors de Dresde, à Leipzig, à Berlin, il se sent envahi par le découragement. Après la mort de sa mère (9 janvier 1848) il connaît des moments de vraie détresse morale. L'idée du suicide hante son esprit.

Telles étaient les dispositions de Wagner lorsqu'éclata à Paris la révolution de Février

suivie aussitôt en Allemagne et particulièrement en Saxe d'une conflagration générale. Sans un instant d'hésitation Wagner se range du côté des révolutionnaires. Ce n'est pas qu'il sympathise avec les partis politiques qui aspirent au pouvoir. Il n'est pas socialiste et tient le communisme pour « la plus ridicule et stupide de toutes les doctrines. » Il n'est pas davantage républicain car il veut à la tête du peuple un roi fort et puissant qui incarne en sa personne la volonté libre de la nation. Il n'est même pas libéral : car s'il ne veut pas que le roi subisse l'influence exclusive d'une coterie aristocratique il refuse non moins nettement de voir le pouvoir royal soumis au contrôle tracassier d'une assemblée parlementaire. Etranger aux aspirations politiques ou économiques de la démocratie saxonne, Wagner se lance dans la mêlée par pur idéalisme artistique et humanitaire. S'il acclame la révolution qui gronde dans la rue, c'est parce qu'il voit dans la destruction d'un ordre de choses mauvais, d'une civilisation factice et corrompue le prélude nécessaire de la Révolution idéale, de cette régénération totale de l'humanité qu'il juge indispensable. Il consent joyeusement à faire table rase du présent pour que, sur les ruines d'un monde pervers, égoïste et caduc

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où règne sans partage le culte du veau d'or et où tout art désintéressé est devenu impossible, puisse fleurir un jour une société nouvelle fondée sur l'Amour, sur l'aspiration idéaliste vers le beau et le bien.

Et dans ces conditions il se jette à corps perdu dans Faction politique, sans se rendre compte qu'il n'y avait presque rien de commun entre ses aspirations et celles des révolutionnaires. Dans un grand discours à Y Assemblée patriotique de Dresde il formule ses idées sur l'organisation politique de la nation et cherche à concilier en une synthèse hardie la République et la Royauté, l'idéal démocratique et le loyalisme monarchique. Il entre en conflit aigu avec le baron de Liittichau qui lui reproche de fomenter l'indiscipline parmi les artistes du théâtre et critique de la manière la plus blessante sa manière dont il s'acquitte de ses fonctions. Il écrit dans le journal radical de Dresde, les Volksbldtter, un hymne lyrique en l'honneur de la Révolution en qui il salue « le principe de vie toujours agissant, le Dieu unique que tous les êtres reconnaissent, qui gouverne tout ce qui est, qui répand partout .la vie et le bonheur. » Il se lie avec le célèbre nihiliste Bakounine et fait avec lui de longues courses aux environs de Dresde. Il vit dans l'attente quotidienne du

grand soulèvement qui va balayer la civilisation capitaliste. Et quand au mois de mai 1849 la crise éclate, quand la démocratie saxonne se soulève contre le ministère réactionnaire qui refuse de proclamer la constitution impériale votée par le Parlement de Francfort, Wagner, sans prendre une part active à la lutte, se range très ostensiblement du côté des émeutiers.

L'échec du soulèvement de Dresde, rapidement écrasé par le gouvernement saxon grâce au secours des baïonnettes prussiennes, devenait ainsi un désastre pour Wagner. S'il n'avait pas, comme ses ennemis l'en accusaient, mis le feu à l'Opéra de Dresde ni tenté d'incendier le palais royal, sa complicité morale avec les insurgés et ses relations avec plusieurs des meneurs étaient notoires. Dès le lendemain de la rentrée du gouvernement saxon à Dresde, un mandat d'amener était décerné contre Wagner. La condamnation du fonctionnaire royal rebelle était certaine s'il s'était présenté devant le tribunal. Comme d'ailleurs Wagner n'avait aucune raison d'affronter le martyre politique ni de s'exposer à un séjour dans les prisons saxonnes pour une cause qui, somme toute, ne l'intéressait pas directement, il mit la frontière entre ses ennemis et lui. Celait le parti le plus

sage qu'il put prendre. Le 24 mai, il quittait la Saxe sous un faux nom, atteignait sans encombre le territoire suisse et gagnait Zurich où il s'installait pour attendre les événements.