DES FEES A RIENZ

L'œuvre de Wagner est dune singulière complexité. Musicien-poète, il apparaît comme le créateur du « drame communiste », de « l'œuvre d'art intégrale » où s'unissent en une vaste synthèse organique les arts égoïstement dissociés ou maladroitement superposés à l'époque moderne. Penseur intuitif, il perçoit instinctivement l'unité sous la multiplicité, la loi générale sous le phénomène particulier, et il s'élève ainsi spontanément à une conception d'ensemble de l'univers dont l'expression symbolique la plus achevée se trouve dans ses drames, mais qu'il s'efforce aussi de traduire en formules philosophiques dans ses ouvrages théoriques ou dans ses lettres à ses amis. Doué d'une extraordinaire puissance de réflexion, enfin, il ne s'est pas contenté d'être un artiste instinctif et de s'aban-

donner aveuglément à l'inspiration. 11 a voulu se rendre compte de ce qu'il faisait, prendre conscience de ses procédés de travail, formuler clairement Tidéal artistique vers lequel il tendait. Avec une clairvoyance étonnante il a en quelque sorte démonté, vérifié, contrôlé tout le mécanisme interne de son génie créateur ; si bien qu'il nous a, en définitive, non seulement laissé des œuvres d'art d'une beauté éternelle mais d'inappréciables confidences sur ses expériences d'artiste et de curieuses théories esthétiques qui ne sont autre chose que la généralisation systématique de ces expériences. Homme d'action doué d'une volonté prodigieuse, il s'est attaché, enfin, avec une énergie inlassable à réformer l'organisation théâtrale contemporaine; il a fait une guerre sans merci à la routine, à l'industrialisme artistique ; il a mis sur pied, au prix de difïicullés inouïes, son théâtre modèle de Bayreuth. Somme toute cette nature si polyphone échappe a nos classifications habituelles. C'est à coup sûr avant tout un artiste : le but dernier de sa vie a été de créer un certain nombre d'œuvres d'art dont il porte l'idée en lui pendant de longues années et qu'il aspire à produire au dehors sous leur forme définitive et parfaite. Il s'est improvisé penseur et critique sous la pression des circonstances, pour arriver à réaliser ces œuvres h

coup sur, dans des conditions extérieures défavorables. Il ne s'est fait entrepreneur de théâtre que par suite de l'impossibilité où il s'est vu d'obtenir sur les scènes lyriques de son temps l'exécution de ses drames telle qu'il la voulait. Mais, chez Wagner artiste, quelle a été la faculté maîtresse, celle qtii a discipliné et organisé en un faisceau harmonieux toutes les énergies psychiques dont il disposait ? Ici l'hésitation est permise. Est-il un poète qui, désespérant de réaliser pleinement ses intentions par les seuls moyens littéraires s'est adressé à la musique et à la pantomime pour atteindre, chez ses auditeurs, non pas seulement l'intelligence mais l'être sensible tout entier ? Est-il un musicien génial qui, dans son effort pour communiquer clairement sa pensée aussi aux profanes de la musique, aurait fini par franchir les limites de son art particulier et fait irruption dans le domaine des autres arts ? Ou bien faut-il reconnaître en lui, comme le voulait Nietzsche, un acteur d'un génie prodigieux qui, désespérant de se satisfaire par les moyens ordinaires, aurait appelé à son aide tous les arts et les aurait tous mis en œuvre pour organiser grâce à leur concours une représentation scénique exceptionnelle où il aurait pu révéler pleinement ses intentions au public ? Il serait difficile de se prononcer avec certitude. Reconnais-

sons (|iie Wagner est, selon la belle formule de Nietzsche « l'artiste vraiment libre qui ne peut pas faire autrement que de penser simultanément dans toutes les branches particulières de l'art. » Il est un événement capital non pas seulement pour riiistoire de la musique, mais pour l'histoire de la culture allemande et européenne.

Il est intéressant de constater, lorsqu'on étudie la genèse de l'œuvre wagnérienne, combien est peu fondée une critique, qui, formulée par Fétis dès i852, a fait le tour de la presse musicale, à savoir que chez Wagner le théoricien aurait nui à la spontanéité de l'artiste. On le représente souvent comme un penseur et un savant qui élabore préalablement un système esthétique et qui construit ensuite patiemment des drames conformes au programme qu'il s'est tracé. Un simple coup d'œil jeté sur l'évolution artistique de Wagner montre que ce reproche est, en fait, dénué de tout fondement. C'est exactement l'inverse qui est vrai. Les œuvres ont, chez Wagner, précédé la théorie. Il commence, comme tout débutant, par subir l'influence des idées régnantes sur la musique et le drame lyrique. Puis peu à peu, guidé par son instinct d'artiste, favorisé aussi

par d'heureuses rencontres, il secoue peu à peu le joug des traditions d'école et apprend à se mouvoir plus librement. 11 crée en fait son type nouveau du drame musical avant de s'en être formulé nettement à lui-même le programme.

C'est à ce moment que, au prix d'un effort violent sur lui-même et d'un immense labeur intellectuel, il établit sa théorie du drame et prend conscience de ce qu'il est et de ce qu'il veut. Alors seulement il se sent complètement affranchi, libre de toute contrainte, maître souverain de lui-même et de son art. Et alors aussi seulement il lui est donné, d'après son propre témoignage, de goûter cette félicité supérieure de l'artiste qui peut librement s'abandonner à son instinct créateur et être pleinement lui-même sans crainte de s'égarer. L'heure où Wagner est devenu, selon sa formule célèbre, « conscient de l'Inconscient » a été en même temps celle de son émancipation définitive.

Rien de moins révolutionnaire que ses premiers essais musicaux. Lorsqu'il a derrière lui son premier apprentissage et qu'à l'école de Weinlig il s'est rendu maître des règles tech niques de son art, il débute dans la carrière de compositeur par une série d'oeuvres de musique pure — deux sonates (i83i), une polonaise (i83i) et une fantaisie pour piano (1 83 1) , plusieurs

ou ver Unes de concert (i 83 1-37), une symphonie en ut majeur (i832), une autre en mi majeur (i834) — qui n'ont rien d'extraordinaire ni de paradoxal. L'influence de ses maîtres préférés, Beethoven, Mozart, Weber, Marschner, y apparaît avec une évidence manifeste. Ce sont des compositions correctes et médiocrement personnelles,.de bons devoirs d'élève appliqué, où l'originalité du futur révolutionnaire de la musique commence à peine, par-ci par-là, à percer timidement. Ces productions sages obtiennent d'ailleurs l'approbation des connaisseurs tels que Denys Weber, le directeur du Conservatoire de Prague, ou le président de la société du Gewandhaus. Friedrich Rochlitz, l'ami de Goethe et le représentant à Leipzig du classicisme weimarien. Plusieurs d'entre elles sont jouées à Prague ou à Leipzig, à la société de l'Eulerpe, au Gewandhaus, au théâtre. Et le public ratifie le jugement des connaisseurs : il accueille le débutant .avec une certaine faveur.

Ce n'est pas dans ses œuvres de piano ou d'orchestre seulement que Wagner se montre respectueux de la tradition. Ses débuts dans la musique dramatique ne dénotent pas davantage le novateur outrancier.

Ni son premier opérai Fiancée ( 1-832) -dont il abandonna la composition sur le conseil de sa

sœur Rosalie, ni son second, les Fées (i833), qu'il tire d'un conte de Gozzi, la Donna Serpente, n'accusent encore une originalité très marquée. On a pu faire des rapprochements entre le sujet des Fées et celui de Lohengrin, noter l'excellence de la déclamation dramatique, louer la beauté musicale du second acte en particulier. D#ns l/ensemble les Fées, qui nous racontent les amours de la fée Ada et du mortel Arindal, n'en sont pas moins, au point de vue du sujet, une assez banale féerie romantique. Au point de vue musical, l'influence de Beethoven et surtout celle de Weber et de Marschnerse marque très distinctement. Et si le premier drame lyrique de Wagner fut refusé au théâtre de Leipzig, ce n'est point sans doute en raison de sa nouveauté, mais plutôt parce qu'on y vit une œuvre écrite dans le style allemand traditionnel et dépourvue du brillant et des grâces de l'opérette italienne ou française à la mode.

Les convictions artistiques de Wagner, cependant, ne tardent pas à subir un changement profond. Nous avons vu plus haut comment, après i83o, Wagner, sous l'influence des idées révolutionnaires et des doctrines de la Jeune Allemagne incline peu à peu vers un sensualisme toujours plus ardent et plus radical et comment la vie de théâtre, où il se trouve mêlé à par-

tir de 1 834, entretient et confirme en lui ces dispositions. Du même coup ses idées sur l'art, se modifient dans le même sens. Il prend en pitié le pédantisme et la sécheresse de l'art allemand. Il prise maintenant, dans le drame lyrique, surtout la passion, la vie, l'action immédiate sur le public. Son idéal se rapproche insensiblement de celui de l'habile praticien de théâtre. « Le commerce pittoresque avec les chanteurs et les chanteuses, derrière les coulisses et sous le feu de la rampe, confessa-t-il [dus tard, répondait tout à fait à mes goûts de vie variée et de dissipation. Je m'assimilai avec ardeur l'art alerte, pimpant, aux effets faciles, pour le reproduire devant le public avec le même feu. Le chemin que je suivais me conduisit d'abord tout droit vers la frivolité dans mes idées sur l'art. Les répétitions et les représentations des sémillants opéras à la mode français ou italiens, l'habileté et le clinquant de leurs effets d'orchestre me procuraient une joie enfantine lorsque du haut de mon pupitre de chef d'orchestre je déchaînais ce joyeux tumulte. Et ainsi, dans la sphère étroite où je me mouvais alors, je revécus l'évolution de l'esprit du temps lui-même tel qu'il s'exprimait dans les œuvres typiques de la littérature et de l'art. » Wagner se sent maintenant plein d'indulgence pour Bellini dont il admire la mélodie noble et

simple, pour Auber dont la Muette de Portier le remplit d'enthousiasme, pour Méhul dont il estime très haut le Joseph. Gomme il condamne le pédantisme moral des Allemands, il rejette aussi leur pédantisme musical, leur manie de cultiver des genres morts auxquels personne ne croit plus, comme la fugue ou l'oratorio, leur obstination à introduire dans Topera où il faut de la passion et de la vie les subtilités scolastiques du contrepoint et le symbolisme abstrait de la musique instrumentale. Pour un peu il renierait les dieux de sa jeunesse. La 9e symphonie de Beethoven lui apparaît comme le point culminant d'une forme d'art morte et incapable de refleurir. « Il faut être de son temps, écrivait-il dans le Monde élégant de Laube ; il faut trouver des formes nouvelles appropriées aux temps nouveaux, et le maître qui fera cela n'écrira pas à l'italienne, ni à la française — mais pas davantage à l'allemande. » Et ses compositions changent radicalement de caractère. Entre les Fées et la Défense lV aimer le contraste est complet. Ici un opéra imprégné d'idéalisme romantique et écrit dans le style allemand traditionnel. Là une musique alerte, claire, des rythmes entraînants, des mélodies faciles où transparaissent des influences françaises ou italiennes. Un pas de plus et Wagner tombait dans la trivialité. Il manque le franchir

9a WAGNER

lorsqu'à Riga il entreprend un opéra-comique qu'il destine au théâtre où il est placé et qu'il intitule Y Heureuse famille (Tours ; il s'arrête à temps, sentant qu'il n'est pas fait pour écrire « de la musique à la Adam ». Mais si, avec Rienzi ses ambitions s'élèvent, si, laissant là des bagatelles indignes de son génie il crée une œuvre de vaste envergure et de haute portée, il ne cherche toujours encore qu'à composer un opéra selon la formule qui triomphe à ce moment à Paris et sur les grandes scènes lyriques d'Europe. Il voit son sujet, comme il le dit lui-même plus tard, « à travers les lunettes du Grand-Opéra ». Ce n'est pas, sans doute, qu'on soit en droit de voir dans Rienzi, comme on le fait parfois, un opéra « à la Meyerbeer », dont le libretto ne serait qu'un prétexte à musique et dont la musique aurait été cuisinée d'après les recettes italiennes ou françaises. Les commentateurs wa^nériens font ressortir à juste titre l'enthousiasme sincère avec lequel Wagner a créé son héros principal, « ce Rienzi avec les grandes pensées qui se pressaient dans sa tête et son cœur », l'art qu'il a déployé dans la peinture des caractères, le soin qu'il a mis à construire l'action dominée par une idée morale fort élevée : la délivrance de la patrie par le sacrifice de l'individu au profit de la communauté. Ils font remarquer que, dans Rienzi,

Wagner procède non point de Meyerbeer (il ne connaissait de lui à ce moment que Robert le Diable) mais de Spontini et de Gluck ; que l'emploi ingénieux de certaines répétitions de motifs annonce déjà le procédé du Leitmotiv ; que dans l'instrumentation on voit déjà apparaître mainte particularité du style wagnérien postérieur. Il n'en reste pas moins certain que Rienzi est encore de tout point conforme au type traditionnel de l'opéra. Il en contient tous les ingrédients ordinaires : un sujet historique, une pièce à grand spectacle sans prétentions littéraires ou symboliques, un ballet-pantomime, une musique brillante avec des grands airs, des duos et des trios, des hymnes, cortèges et scènes militaires, de brillants finales. On comprend aisément que Wagner, une fois conscient de l'idéal artistique vers lequel il tendait, ait tenu en assez mince estime une production qui répondait aussi peu aux exigences de son esthétique