LE TRIOMPHE

En 1869, Tristan est achevé. Après dix ans d'exil, de labeur solitaire, de travail critique ou de création artistique, Wagner éprouve le besoin impérieux d'entrer de nouveau en contact avec le public, d'agir directement sur ses contemporains. Il ne saurait en effet lui suffire d'avoir formulé le programme d'un art nouveau ni d'avoir conçu dans son cerveau et couché sur le papier des œuvres où s'incarne l'idéal sur lequel il tend. Il faut que ces œuvres vivent. Elles n existent vraiment à ses yeux que le jour où elles sont réalisées à la scène, où le rêve du poète-musicien se communique à la foule. L'œuvre d'art de l'avenir suppose essentiellement la collaboration de l'artiste et du « peuple ». C'est à organiser cette collaboration que Wagner va donner, pendant un temps, le meilleur de ses efforts.

Le problème n'était pas aisé à résoudre. Dénué de toute fortune, Wagner était obligé de compter pour vivre sur le revenu qu'il pouvait tirer de ses œuvres. Alors qu'il déclarait la guerre à l'art « capitaliste » et proclamait très

haut son mépris et son horreur pour l'industrie théâtrale contemporaine et ses pratiques, il se voyait contraint par la nécessité de s'adresser au public d'opéra, aux scènes lyriques existantes, à un personnel d'exécutants perverti par la routine théâtrale pour faire connaître ses drames musicaux. Il se rendait bien compte qu'il agissait contre tous ses principes en présentant au public ses œuvres nouvelles dans des auditions de concerts au lieu de les réaliser sur la scène. 11 ne pouvait se dissimuler, d'autre part, les difficultés presque insurmontables qu'il rencontrerait le jour où il prétendrait organiser avec les ressources offertes par les théâtres d'opéras modernes des représentations satisfaisantes de ses drames. Et pourtant il ne pouvait pas agir autrement. Dès l'instant où il ne se trouvait pas un Mécène ou une association d'amis pour met- Ire à sa disposition les moyens financiers nécessaires à la réalisation matérielle de son rêve, il fallait qu'il s'adressât au public et qu'il tentât de se servir des moyens que l'industrie théâtrale mettait à la disposition de n'importe quel compositeur d'opéras.

Pendant quelques années Wagner bataille avecacharnement sans obtenir de succès décisif. 11 tente d'abord fortune à Paris. On sait Féchec retentissant auquel aboutit cette aventure. On

sait comment Tahnkâuser, représenté à l'Opéra sur l'ordre exprès de l'Empereur, succombe sous les sifflets d'une petite cabale où se coalisent la mauvaise humeur de gens du monde dérangés dans leurs habitudes, les rancunes d'artistes qui craignent en Wagner un dangereux rival, l'effarement des défenseurs de la tradition et de la routine devant les innovations audacieuses du génie, l'ironie boulevardière en présence de l'idéalisme si profondément sérieux et convaincu du musicien allemand.

Puis l'Allemagne lui est rouverte. Alors ce sont, pendant trois ans, des démarches infructueuses auprès des directeurs de théâtres allemands pour faire jouer Tristan que tout le monde déclare inexécutable. C'est l'avortement des espérances qu'il fonde pendant quelque temps sur l'accueil chaleureux rencontré tout d'abord à Vienne. Ce sont des tournées en Allemagne, en Autriche, en Russie pour ramasser un peu d'argent et faire connaître du moins par le concert, des fragments de ses œuvres nouvelles que les théâtres repoussent. Au début de 1864 la situation de Wagner est presque désespérée. Criblé de dettes, menacé de poursuites par ses créanciers, il est obligé d'abandonner son installation de Vienne où il avait fixé ses pénates en 1862. Il trouve pendant quelques semaines

6a WAGNER

un asile chez des amis de Zurich, les Wille. Puis il se rend à Stuttgart, sans projet arrêté : il songe à disparaître pour quelque temps, à se réfugier dans quelque coin retiré de la Rauhe Alb pour y achever les Maîtres Chanteurs et attendre les événements...

C'est là que le i mai 1864, la veille même du jour fixé pour son départ, il est rejoint par le secrétaire aulique du roi de Bavière von Pfîstermeister qui venait au nom de son maître, le jeune roi Louis II, inviter le compositeur à se rendre sans tarder auprès de lui : Wagner était sauvé. Il voyait s'ouvrir devant lui la possibilité de réaliser ses plans les plus grandioses, d'épanouir complètement sa personnalité. « Vous savez, écrit-il à ses amis de Zurich, que le jeune roi de Bavière m'a fait appeler : aujourd'hui je dois être conduit chez lui. Il est, pour son malheur, si beau, si riche d'esprit et de cœur, si splendidement doué que sa vie, je le crains, s'écoulera comme le rêve fugitif d'un dieu dans ce monde où règne la vulgarité. Il m'aime avec l'intensité et la ferveur d'un premier amour : il sait tout de moi, il me comprend comme ma propre âme. IJ veut que je reste toujours auprès de lui, que je travaille, que je me repose, que je fasse jouer mes œuvres. Il me donnera tout ce dont j'ai besoin. Je dois achever les Nibelungen et il

les fera représenter selon mes volontés. Je serai mon maître absolu, non plus chef d'orchestre, mais uniquement moi-même et son ami. Que dites-vous de cela? Est-ce que tout cela peut être autre chose qu'un rêve?... Mon bonheur est si grand que j'en suis tout anéanti. »

Wagner croyait toucher au port. Il était loin de compte. Une fois de plus il tente, à Munich, de s'adapter à la réalité contemporaine. Gomme à Dresde, mais avec des ressources et un pouvoir bien autrement étendus, il s'attaque à la tâche redoutable d'une réforme radicale delà vie artistique tout entière. Il réorganise le Conservatoire sur des bases nouvelles ; il place à la tête de l'Opéra comme chef d'orchestre son disciple et ami intime, Hans de Bùlow ; il élabore avec l'architecte Gottlieb Semper les plans du théâtre modèle dont il a besoin pour la réalisation scénique de ses drames. Provisoirement il prépare avec les ressources artistiques de l'Opéra que le roi met à sa disposition des représentations modèles de ses œuvres : Tannhâuser d'abordr puis le Vaisseau Fantôme (4 déc. 1864), enfin et surtout Tristan (10 juin i865), qui estmonté sous sa direction avec une rare perfection artistique et produit une impression profonde sur les amis conviés par Wagner à cette solennité. Mais sa situation devient de jour en jour plus difficile.

WAGNER b4

Vue formidable coalition se noue contre le nouveau « favori » du roi. Gens de cour et fonctionnaires envieux de la place qu'il occupe, hommes d'état et politiciens alarmés de l'ascendant qu'il exercé sur le roi, artistes jaloux de ses succès, critiques à courte vue, tout se ligue contre Wagner. Excité par les journaux qui déversent surdon compte des torrents de calomnies, le peuple bavarois lui-même s'exaspère contre le a Kapellmeister saxon » extravagant et prodigue qui accapare l'affection du souverain, le brouille avec ses ministres et gaspille des sommes énormes pour satisfaire ses besoins de luxe insensé ou réaliser ses fantaisies artistiques les plus dispendieuses. Au mois de décembre i865 le roi est contraint, sous la pression de l'opinion publique, à éloigner Wagner de Munich.

Ce départ semble bien avoir été, en définitive, un bonheur pour Wagner. Il le libère d'une situation sans issue où il risquait d'user en vue de résultats insuffisants son énergie et son génie. Il met fin, pour jamais, à toute tentative de Wagner pour réaliser son idéal artistique dans le cadre régulier de la société moderne. Banni de la cour mais non pas de l'affection et de la confiance du roi, il se retire de nouveau dans ce tranquille asile de la Suisse qu'il avait quitté six ans auparavant pour se jeter dans les tempêtes

LA VIE Cv>

de la vie. Il se fixe en avril 1866 à Triebschen, dans une petite maison solitaire au bord du lac de Lucerne. Et dans cette « Ile des Bienheureux» il passe, loin des agitations de la ville et de la cour, six années de calme et paisible bonheur. Une créature d'élite, dont Nietzsche disait que c'était « la seule femme de grand style qu'il eut connue », Cosima Liszt, vient embellir sa retraite et entourer le grand artiste de cette affection profonde et de ce dévouement absolu dont il sentait si fortement le besoin. Tout le monde connaît l'épisode romanesque du second mariage de Wagner. On sait comment Cosima, mariée à Hans de Bïilow, le disciple enthousiaste de Wagner, fut peu à peu, à l'époque des répétitions de Tristan à Munich, irrésistiblement attirée vers Wagner; comment, consciente du bienfait inestimable que serait pour le grand artiste sa présence constante et dévouée auprès de lui, elle se décida à braver toutes les rigueurs de Fopinion pour le suivre — « elle savait, écrivait Wagner, qu'il était possible de me venir en aide et elle m'a aidé : elle a affronté toutes les humiliations, elle s'est exposée à toutes les condamnations pour me secourir » ; — comment après son divorce d'avec Hans de Bùlow elle épousa Wagner, (25 août 1870) et lui donna peu après un fils que Wagner, plongé à ce moment

LlCHTENBERGER. "»

dans la composition de YAnneau, baptisait du nom de son héros, Siegfried. Les six années de retraite que Wagner passe à Triebschen entre sa femme et quelques amis parmi lesquels il faut citer au premier rang Nietzsche, sont certainement les plus heureuses de sa vie. Sa fécondité artistique est plus étonnante que jamais : il termine la composition des Maîtres-Chanteurs et de Siegfried, il écrit presque entièrement la musique du Crépuscule des Dieux, il rédige quelques-unes de ses œuvres critiques les plus importantes, en particulier son étude capitale sur Beethoven, il commence la publication de ses Œuvres complètes. Le bonheur paisible et profond qui l'emplit se reflète dans le délicieux Siegfried-Idyll composé à l'occasion de la naissance de son fils et dédié à celle « dont la volonté pleine d'abnégation avait trouvé pour son œuvre un asile consacré à la paix et au calme ». Mmc Gosima Wagner écrit à ce moment à Nietzsche : « Le bonheur suprême sur terre est une vision et cette vision nous l'avons eue, nous pauvres créatures. » Et Nietzsche lui-même, devenu plus tard l'adversaire passionné de Wagner, adresse encore, à la veille de sombrer dans la folie, ce suprême hommage de reconnaissance aux beaux jours où il avait vécu dans l'intimité du grand artiste : « Je fais bon marché de tout le reste de mes relations

avec les hommes ; mais je ne voudrais pour rien au monde effacer de ma vie les beaux jours de Triebschen, ces jours faits de confiance, de sérénité, de sublimes hasards, de moments profonds... Je ne sais comment d'autres ont connu Wagner : sur notre ciel jamais un nuage n'a passé. »

Wagner, cependant, ne s'endort pas dans le bonheur de cette idyllique retraite. Longuement, patiemment, il prépare l'exécution, selon les exigences de son esthétique, de la grande œuvre de sa vie, Y Anneau dit Nibelung.

On sait la conception hautement idéaliste que Wagner se faisait de la valeur de l'Art et de la mission de l'Artiste. Pour lui l'Art est la puissance libératrice par excellence. C'est dans les grandes créations d'un Sophocle, d'un Shakespeare ou d'un Beethoven, c'est surtout dans le drame musical, cette forme supérieure de la symphonie, que nous trouvons l'expression la plus haute du sentiment religieux de notre époque, la forme contemporaine du mythe religieux. Or si l'art est « la représentation vivante de la religion » et si le drame musical est la forme suprême vers laquelle tend toute l'évolution artistique, on voit aussitôt que le théâtre n'est autre chose que le temple même de l'idéal. De même que le drame doit être l'œuvre collective

en qui se manifeste l'âme et la pensée d'un peuple, les représentations dramatiques doivent jaillir de l'effort collectif de la nation désireuse de voir réalisées sous une forme aussi parfaite que possible des œuvres où chacun trouve l'expression de ses plus hautes aspirations.

Or l'Europe moderne, tout comme elle n'a pas de drame musical véritable, ne possède pas de théâtre digne de ce nom. Le régime capitaliste sous lequel nous vivons l'a radicalement perverti. Il a fait du théâtre une industrie. Les entrepreneurs de spectacles n'ont plus le souci de soumettre à la nation des œuvres propres à élever les âmes et à ennoblir la sensibilité. Leur seule préoccupation c'est d'attirer par n'importe quel moyen le public payant dans leur salle, de faire de l'argent. Le théâtre est donc devenu un lieu de divertissement à l'usage des riches. Ils y vont pour passer le temps, pour s'y retrouver les uns les autres, pour s'y exhiber, pour applaudir le ténor ou la diva à la mode, pour admirer de beaux décors ou de somptueux ballets. Quant à la valeur d'art des pièces qu'ils voient défiler sous leurs yeux, elle ne leur importe guère. Ils veulent avant tout être amusés, distraits.

Comment remédier à cette situation? Wagner n'est point du tout un utopiste intransigeant qui veut à tout prix réaliser une conception éclose

a priori dans son cerveau. C'est un génie organisateur et pratique qui connaît admirablement et par une longue expérience toutes les choses du théâtre. Son instinct le pousse donc à tirer parti de ce qui existe, à réformer l'opéra existant et non à lui opposer quelque chose de totalement nouveau. C'est la préoccupation qui le guide dans ses projets de réforme de 1848 pour le théâtre de Dresde ou de i863 pour l'opéra impérial de Vienne ; c'est l'idée qui l'inspire dans sa tentative pour réorganiser la vie musicale à Munich en 1 865. On peut sans bouleversements radicaux, sans risques financiers extraordinaires, en faisant un usage judicieux de subventions royales, en diminuant le nombre des soirées théâtrales, en organisant de bonnes écoles de chant et de déclamation, affranchir les scènes lyriques de la dénomination avilissante du « pâle métal », ôter à leurs représentations ce cachet de banalité frivole qu'elles ont dans les grandes villes, porter à un niveau convenable leur perfection artistique. Mais jamais Wagner n'arrive à faire prévaloir ses idées réformatrices. Partout il se heurte à des partis pris tenaces, à des résistances obstinées dont toute son énergie ne peut venir à bout. A Munich même, où pourtant il est soutenu par la faveur du roi, ses projets avortent. Il ne parvient pas à créer une Ecole

:o WAGNER

de musique selon ses idées; le projet de théâtre modèle élaboré d'après ses intentions par Gottfried Semper est exposé à Zurich puis soumis au roi Louis, mais l'exécution en est indéfiniment ajournée. La seule satisfaction artistique que Wagner puisse obtenir est, en 1868, la représentation des Maîtres Chanteurs à l'Opéra royal de Munich. Quant à Y Anneau^ impossible de songera le donner dans son intégralité : la représentation de l'Or du Rhin en 1869 est si insuffisante que Wagner refuse d'y assister afin de bien marquer qu'il se désintéresse d'une pareille tentative. L'exécution de la Walkûre en 1870 est meilleure, mais Wagner ne peut voir qu'avec déplaisir sa grande œuvre mise en pièces et jouée par lambeaux. Il se convainc ainsi toujours davantage de l'antagonisme profond et irrémédiable qui existe entre ses tendances artistiques et les institutions théâtrales de notre temps.

Dès i85o, au moment où se précise dans son imagination, l'idée d'un drame en plusieurs « journées », il rêve aussi de donner sa grande œuvre non pas dans un théâtre d'opéra ordinaire mais dans un édifice de iortune en poutres et en planches, avec une troupe rassemblée spécialement pour cette occasion, devant un public d'amis convié gratuitement à cette solennité. Et

désormais cette idée de créer son théâtre à lui — un théâtre qui ne serait pas une entreprise industrielle ni un établissement de luxe, mais un temple de l'art où se donneraient à des intervalles éloignés de grandes fêtes artistiques — ne le quitte plus. La question est pour lui essentiellement une question d'argent. Se trouvera-t-il un monarque assez éclairé pour fournir au grand dramaturge les moyens de réaliser sa géniale conception ? Ou bien serait-il possible de constituer une association de riches amateurs d'art qui assumeraient les frais matériels de l'entreprise ? Dès 1862, dans la préface placée en tète du poème de sa Tétralogie qu'il publie à ce moment, il pose nettement la question à ses contemporains

A deux reprises il espère voir son appel entendu par une tête couronnée. Après 1864, il put croire que son protecteur le roi Louis de Bavière lui fournirait les moyens de représenter Y Anneau conformément aux exigences de son esthétique. Nous avons vu plus haut comment cet espoir avait été déçu. Après 1870 il se flatta peut-être un instant de trouver auprès du jeune gouvernement impérial l'appui dont il avait besoin. Il pensa que le nouveau souverain de l'Allemagne comprendrait l'intérêt national de l'œuvre qu'il projetait et se tiendrait à honneur

de bâtir ce temple de Fart allemand qu'il rêvait. Il dut se convaincre rapidement que l'Empereur et son Chancelier ne se faisaient ni l'un ni l'autre une idée nette de la portée véritable de son entreprise, et qu'il n'y avait, pour lui, aucune aide à attendre de ce côté. Il ne pouvait compter que sur lui et sur les amis de son art pour réussir. C'est à eux,, désormais, qu'il s'adresse. Au mois d'avril 1871 il rédige sa brochure sur « la représentation solennelle du drame Y Anneau du Nibelung » où il annonce l'intention de réunir à des intervalles éloignés, en vue de grandes fêtes artistiques, l'élite des artistes allemands et demande à ses amis de l'aider à rassembler les ressources matérielles nécessaires. Du 17 au 20 avril il visite Bayreuth pour examiner la possibilité d'y établir un théâtre. Puis, au cours d'un voyagea travers l'Allemagne, à Leipzig, Berlin, Darmstadt, Heidelberg, il jette les bases de l'organisation de son entreprise. Le 12 mai enfin il lance une proclamation annonçant les représentations de Y Anneau à Bayreuth pour l'été de 1873 et ouvre une souscription publique en vue de la construction de son théâtre modèle. Les frais de l'entreprise étant évalués à 3oo.ooo thalers, il s'agissait de trouver mille souscripteurs ou « patrons » souscrivant chacun une action de '><>(> thalers.

Il ne fallut pas moins de cinq ans d'efforts pour réaliser la grande œuvre. Je ne puis ici qu'indiquer en deux mots les grandes étapes qui conduisirent le Maître à la victoire décisive. Au mois de décembre 1871, Wagner se rend pour la seconde fois à Bayreuth et entame les négociations en vue de l'édification du théâtre. En avril 1872, il quitte son paisible asile de Triebschen pour s'installer à Bayreuth. Le 22 mai 1872, la pose de la première pierre du théâtre est l'occasion d'une fête artistique où accourent en foule les amis du Maître. Au mois d'août 1873, le théâtre est sous toit. Mais vers ce moment une crise grave se déclare. Les actions de patronage se vendent de plus en plus difficilement. Un appel au public et une souscription ouverte chez tous les libraires et marchands de musique d'Allemagne ne produit aucun résultat. Au début de 1874, Wagner est sur le point de proclamer la faillite de l'entreprise, quand à l'instant décisif le roi Louis de Bavière, qu'un malentendu passager avait temporairement éloigné de Wagner, se décide à intervenir et assure, par une avance de fonds, la continuation de l'œuvre. Le théâtre s'achève. Désormais les plus grosses difficultés sont levées. Pendant l'été de 1875, des répétitions préliminaires ont lieu sous la direction de Wagner. En 1876, enfin, après une triple

j4 WAGNER

série d'études (3 juin au 12 juillet ; i4au 26 juillet ; 26 juillet au 4 août) a lieu la répétition générale en présence du roi Louis (6 au 9 août) suivie immédiatement de trois cycles de représentations de l' Anneau (i.3 au 17, 20 au 23, 27 au 3o août) . La grande bataille était livrée et gagnée. Les mémorables fêtes de Bayreuth avaient pris les proportions d'un événement national. L'Empereur Guillaume lui-même, si peu en état qu'il fût de goûter l'art de Wagner, avait cru de son devoir d'assister aux deux premières « journées » de Y Anneau. Malgré l'hostilité persistante d'une partie de la presse , le triomphe de la cause wagnérienne était éclatant et complet.

Quel était le sens et la portée de ce triomphe ?

Pour Wagner et pour ses fidèles les représentations de Bayreuth avaient une portée incalculable. Dans la célèbre brochure R. Wagner à Bayreuth publiée par Nietzsche à l'occasion de ces fêtes et où s'exprime en une langue dithyrambique l'enthousiasme presque religieux avec lequel les fervents du wagnérisme saluaient cet événement, Nietzsche montre dans le créateur de Y Anneau et de Bayreuth non pas seulement le restaurateur du drame musical, mais l'apôtre d'une culture nouvelle. Génie universel, disposant en virtuose souverain de tous les modes d'expression, il est « l'artiste vraiment libre qui ne peut

pas faire autrement que de penser simultanément dans toutes les branches particulières de l'art, le médiateur qui réconcilie les deux mondes en apparence opposés de la poésie et de la musique » ; il a la gloire d'avoir fait renaître en plein xixe siècle la tragédie des Grecs dans son drame conçu selon l'esprit de la musique, d'avoir concilié en une merveilleuse synthèse tous les arts dissociés au cours de l'évolution et qui tendaient instinctivement à s'unir. Mais cet événement marque aussi une date dans l'histoire de la civilisation européenne. Il ne tend à rien de moins qu'à une renaissance de la culture hellénique. Tout se tient, en effet, dans l'édifice de la civilisation, et il n'est pas possible de réformer sincèrement l'art du théâtre sans provoquer en même temps des innovations capitales en matière de morale, d'éducation, de politique. Le triomphe de l'œuvre de Bayreuth peut donc être salué comme l'aurore d'une ère nouvelle pour l'humanité. — Dans l'imagination de Wagner lui-même, Bayreuth prenait la valeur d'un symbole. Symbole national : car il devait signifier le triomphe de l'esprit « allemand », (l'esprit d'objectivité d'abnégation, de probité) sur l'esprit « welsehe » (la recherche de l'effet et de la vaine gloire) et sur l'esprit « juif » (la poursuite du gain positif). Symbole uni-

verset et en quelque sorte métaphysique : car il devait proclamer la victoire de l'idéalisme artistique et religieux sur l'esprit capitaliste et le matérialisme utilitaire. Bayreuth devait être le point de ralliement de tous les hommes de bonne volonté, qui, las des agitations stériles du vouloir-vivre égoïste, se sentaient disposés à travailler à la régénération de l'humanité, à l'avènement sur terre de la Beauté et delà Vie sainte.

En face du rêve plaçons maintenant la réalité.

Nous constatons d'abord que Bayreuth n'est pas l'œuvre collective et nationale que Wagner projetait. Les premiers « patrons » de Bayreuth se sont montrés impuissants à deux reprises, en 1874 et 1876, à soutenir l'entreprise qui eut croulé sans l'assistance du roi Louis. A partir de 1 882 Wagner se rendant compte de l'impossibilité qu'il y avait à faire vivre son œuvre en s'adressant uniquement à ses amis et partisans, ouvrit les portes de Bayreuth au public payant. Dès cet instant, le temple de l'Art devenait un théâtre où l'on entrait pour de V argent comme dans tous les autres théâtres d'opéra. Et ainsi Bayreuth nous apparaît en définitive, d'abord comme l'œuvre personnelle de Wagner qui la mit sur pied surtout avec ses propres ressources * et

1. Wagner n'a pas seulement versé au fonds de l'œuvre de Bayreuth des sommes importantes provenant de concerts ou de repré-

aussi grâce à l'appui financier du roi de Bavière et d'an certain nombre de bienfaiteurs ; puis comme une entreprise théâtrale alimentée comme les autres par le public payant et soutenue, en cas de déficit, par un groupe de donateurs. Le seul trait qui différencie l'entreprise de Bayreuth des entreprises similaires c'est que personne ne peut tirer un gain matériel des représentations, car il est entendu que les bénéfices, s'il y en a, sont intégralement consacrés à grossir le fonds de réserve du théâtre. Ainsi se trouve, du moins, sauvegardé le principe essentiel posé par Wagner. Si Bayreuth est devenu, par la force des choses, une entreprise « capitaliste », il n'est du moins pas et ne peut pas être une « affaire ».

Bayreuth, d'autre part, peut-il être considéré comme un temple de l'art pur, comme une école de désintéressement? D'aucuns le contestent et ne veulent voir dans le théâtre modèle qu'un témoignage de l'orgueil démesuré de son créateur, une sorte d'autel qu'il aurait dressé à sa propre divinité. Je tiens cette appréciation pour fort injuste. Il est certain que Bayreuth a été construit par Wagner pour ses œuvres et qu'il est

sentations qu'il dirigeait. Il a, en outre, remboursé les avances faites par le roi Louis en 1874 et 1877; la cassette royale, en effet, est rentrée peu à peu dans les sommes déboursées en confisquant les tantièmes que Wagner aurait touchés à l'Opéra royal de Munich.

resté jusqu'à présent un théâtre voué exclusivement au culte de Wagner. Et il est évident aussi que pour que Bayreuth pût apparaître aux contemporains comme le temple de Y Art et non pas comme le temple de Wagner, il aurait fallu que les héritiers de la pensée du Maître fissent jouer le plus promptement possible des œuvres nouvelles à côté de l'œuvre wagnérienne. Ils ne l'ont pas fait et nul ne les en blâmera. Wagner est assez grand, certes, pour mériter d'avoir son théâtre spécial. Mais il est patent aussi, dans ces conditions, que Wagner, en créant Bayreuth, a édifié en fait une sorte de conservatoire pour son œuvre et travaillé ainsi pour sa propre gloire. C'était son droit. Wagner a su créer, outre ses œuvres dramatiques, l'instrument nécessaire pour les produire devant le public d'une manière conforme à ses intentions. Gela prouve l'étonnante puissance de sa volonté et la variété de ses aptitudes. Mais je ne vois pas que, de ce fait, Bayreuth puisse devenir pour nous le symbole d'une religion de renoncement et d'abnégation. Le « désintéressement » de Wagner est du même ordre que celui de n'importe quel artiste qui fait passer son œuvre avant le souci du confortou delà richesse. C'estlà, à coup sûr, une vertu, mais point si exceptionnelle, môme en aotre temps, qu'il faille voir en Wagner,

à ce point de vue, un être en dehors et au-dessus de rhumanité.

Il reste, d'ailleurs, que Wagner a eu, au plus haut degré, l'amour et le respect de son œuvre. Et à cet égard les principes qu'il a appliqués à Bayreuth sont excellents. On ne peut que l'approuver sans restrictions lorsqu'on le voit faire effort pour réduire le nombre des représentations théâtrales, pour forcer les artistes et les * spectateurs à oublier pour quelques instants leurs préoccupations égoïstes, pour contraindre les uns à subordonner leur succès personnel au succès de l'œuvre, pour forcer les autres à concentrer leur attention sur le drame qui se joue sur la scène. L'influence de Bayreuth, à cet égard, a été salutaire, sans être, bien entendu, décisive. On a imité un peu partout certaines particularités du théâtre Wagner, la disposition de l'orchestre sous la scène, le jeu plus vivant des acteurs, l'obscurité faite dans la salle, etc. Pour ce qui est de l'essentiel, je ne vois pas que l'art théâtral ait cessé d'être une industrie ni que l'Opéra soit à la veille de perdre son caractère de divertissement mondain et luxueux. Il ne semble pas que la renaissance du grand art idéaliste se soit produite et il serait hasardeux de prédire qu'elle se fera dans un avenir prochain. Bayreuth est resté une expérience admirable

8o WAGNER

instituée par l'un des plus grands génies de notre temps et poursuivie avec dévouement et succès par les héritiers de son nom et de sa pensée. Y voir le premier pas vers une régénération esthétique et morale de la culture européenne, n'est guère, je le crains, qu'un mirage romantique.

Les représentations de X Anneau avaient été un grand succès artistique et un triomphe personnel sans précédent pour Wagner. Mais le résultat financier était désastreux. Un déficit d'environ i5o.ooo francs: tel était le bilan de ces glorieuses journées. Abandonné par le comité de patronage qui se montre une fois encore incapable de tout effort sérieux, Wagner se voit de nouveau sur le bord de la faillite. Un festival donné à Londres au bénéfice de l'entreprise de Bayreuth se solde par une perte de 3o.ooo francs environ. Finalement Wagner parvient, au prix de grands sacrifices personnels et grâce à une nouvelle assistance pécuniaire du roi de Bavière, à franchir ce mauvais pas. Un second comité de patronage se constitue en 1877. ^ devait, dans la pensée de Wagner, réunir les fonds nécessaires pour la création d'une Ecole de style annexée au théâtre et préparer la reprise des représentations de Bayreuth. Wagner comptait à partir de 1880, donner l'un à la suite de l'autre ses drames, depuis le Vaisseau Fa ntôme jusqu'à

Parsifal qui eût été représenté en i883 pour terminer la série. Le succès ne répondit pas à son attente. Le comité eut la plus grande peine, en cinq ans, à réunir les fonds nécessaires pour les représentations de Parsifal en 1882. Le projet d'une Ecole de style dut être abandonné comme trop dispendieux. Tout ce qu'on put faire, c'est de fonder une revue mensuelle, les Bayreuther Blàtter, qui parut à partir du ier janvier 1878 sous la direction d'un ami dévoué du Maître, Hans von Wolzogen, et se consacra à l'étude des questions concernant l'art dramatique ou musical allemand et spécialement l'art wagnérien.

Les représentations de Parsifal &u mois d'août 1882 furent un triomphe plus éclatant et moins discuté que celui de 1876. La cause wagnérienne remportait décidément devant le tribunal de l'opinion. Et en même temps l'avenir de Bayreuth était assuré. Convaincu enfin par l'expérience qu'il était impossible de compter sur le comité de patronage pour l'organisation régulière des représentations, Wagner, après les deux auditions de Parsifal offertes aux souscripteurs, s'était résigné à donner quatorze représentations publiques et payantes. Leur succès fut suffisant pour qu'on pût constituer immédiatement les fonds nécessaire à l'organisation d'une nouvelle série de représentations. Le Maître eut ainsi la

LlCHTENBKRGl.K. 6

satisfaction de voir que son œuvre, désormais, pouvait vivre et se développer.

Quelques mois plus tard la mort l'emportait, en pleine apothéose. Son génie était demeuré intact jusqu'au bout, sa vivacité d'esprit et son activité physique faisaient l'étonnement de tous ceux qui l'approchaient. Mais l'organisme était usé par les émotions et les excitations de sa vie si féconde en péripéties extraordinaires, si remplie, par le travail de création ou par les soucis accablants de sa grandiose entreprise théâtrale. A partir de 1879, il avait dû régulièrement passer l'hiver en Italie. C'est là que, le i3 février i883, une attaque d'apoplexie le foudroya en plein travail à Venise, où il était allé se remettre des fatigues de la saison de Bayreuth. Toute l'Europe artistique prit part à ses funérailles et accompagna sa dépouille mortelle jusqu'à sa dernière demeure, à Bayreuth, dans le jardin de sa villa de VVahnfried. Là il repose, dans le caveau qu'il s'était fait préparer d'avance, sous un grand bloc de marbre sans ornements, sans inscription. A quoi bon, en effet, un mausolée pompeux dans cette petite ville où tout parlait de lui, où son théâtre, dressé au sommet de la colline, continuait à répandre parmi les hommes la pensée vivante du Maître endormi !