LA THÉORIE DU DRAME MUSICAL

Jusqu'à l'achèvement de Lohengrin, Wagner se laisse guider dans son travail de composition uniquement par son instinct créateur. Il n'a pas conscience d'avoir mis au jour une forme d'art nouvelle, quelque chose de spécifiquement distinct de l'opéra traditionnel. 11 considère à ce moment ses œuvres comme des expériences destinées à vérifier « si l'opéra est possible », en d'autres termes, si le drame musical dont il entrevoit l'idéal peut être réalisé dans le cadre habituel de l'opéra. Et nous le voyons, en effet, de 1848 à i85o, pousser des pointes dans toutes les directions et jeter coup sur coup sur le papier une série d'esquisses dramatiques. Il poursuit, à Dresde, les études commencées à Paris sur l'histoire de l'Allemagne ancienne et sur les grands empereurs du moyen âge. Le fruit de ce travail est un projet de drame historique où il se proposait de retracer en cinq actes la vie de Frédéric Barberousse depuis la diète de Roncaglia jusqu'à son départ pour la croisade. Il continue d'autre part l'exploration des légendes germaniques et se passionne pour

la radieuse ligure du jeune Siegfried en qui il voit réquivalcnl mythique de Frédéric Barberousse. De là l'esquisse d'un cycle dramatique sur la légende des Nibelungen et le livret d'un « grand opéra héroïque » sur la Mort de Siegfried. Entre temps il rassemble des matériaux en vue d'un drame philosophique et religieux àoni Jésus de Nazareth devait être la figure centrale et où il se proposait de développer ses idées sur une série de grands problèmes qui le captivaient à ce moment, l'Amour, la Loi, le Péché, la signification de la Mort. Puis il esquisse un drame « romantique » sur Wieland le Forgeron oh il pensait exprimer sous forme symbolique ses aspirations révolutionnaires. Enfin il ébauche même un projet de drame classique sur Achille et roule dans sa tête plusieurs sujets de comédie. Visiblement il cherche encore sa voie, il tâtonne en tous sens. Il se sent entravé par la fécondité même de son imagination, perplexe en face des possibilités si variées qui s'ouvrent devant lui, anxieux à l'idée de s'abandonner à l'inspiration du moment sans savoir au juste où elle le menait. Et comme à la suite de sa participation aux journées révolutionnaires de Dresde il se voit exilé d'Allemagne, et tenu à l'écart des théâtres où ses œuvres pouvaient être jouées, privé par conséquent du contrôle

si utile pour l'artiste de la représentation scénique, il se décide, comme nous l'avons vu, à mettre résolument de côté pendant quelques années la production artistique pour prendre conscience nettement de l'idéal vers lequel il tendait et formuler avec précision les lois du drame musical tel qu'il le concevait. De cet effort de réflexion est sorti le célèbre programme de Tœuvre d'art synthétique dont nous allons maintenant chercher à dégager les idées maîtresses.

Un coup d'œil jeté sur l'histoire de l'art, dit Wagner, permet aussitôt de distinguer l'action de deux tendances fondamentales que l'on pourrait appeler tendance à la synthèse et tendance à la dispersion. L'une prévaut aux époques ou dominent les instincts altruistes, l'amour ; l'autre a sa base psychologique dans l'égoïsme.

A l'aube de la culture européenne, à l'époque des Grecs, la synthèse l'emporte. Nous assistons à l'épanouissement magnifique de la tragédie hellénique qui résulte de la collaboration harmonieuse de tous les arts, de la coopération joyeuse de la nation entière unie dans la volonté de créer ou d'admirer le beau. La poésie et la musique s'unissent pour créer le drame grec ; la danse, la mimique et la sculpture le réalisent sur la scène en des rythmes harmonieux et des

ia4 WAGNER

groupes plastiques; l'archilecture et la peinture créent le cadre où se déroule le spectacle. Et le peuple entier s'associe dans un commun élan pour « vouloir » la tragédie, les uns comme acteurs, les autres comme simples spectateurs. Elle naît donc d'un besoin profond de la nation. Elle se réalise par un effort collectif où se fondent toutes les énergies. Elle apparaît comme une réussite jusqu'à présent unique dans les annales de l'humanité, comme la fleur merveilleuse en qui s'incarne et s'épanouit le génie hellénique.

Mais à partir de ce moment la tendance dispersive prévaut. A l'époque grecque l'unilc primitive de l'être humain n'est pas encore brisée. L'homme est tout près de la nature ; il la contemple avec les yeux de l'artiste ; il obéit spontanément à la loi de la nécessité qui parle en lui par la voix de l'instinct. Mais au cours des siècles cette unité se rompt. L'intuition et l'instinct cèdent peu à peu la place à la réflexion. L'homme s'oppose à la nature et, dans l'homme, l'esprit aux sens. La raison abstraite tend à affirmer en lui son orgueilleuse souveraineté. Au lieu de contempler il analyse. Et ainsi la nature qu'il concevait jadis dans son unité se fragmente pour lui en une multiplicité de faits isolés. La cosmogonie fait place à la physique et à la chi-