L'ANNEAU DU NIBELUNG

Pour bien comprendre le sens et la valeur de V Anneau du Nibelung, — cette grandiose trilogie qui se dresse, unique en son genre, dans l'œuvre de Wagner et dans l'histoire de l'art

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lyrique moderne, — il n'est pas inutile de jeter un coup d'œil rapide sur sa genèse.

C'est vers 1846, tandis qu'il travaillait à la composition de Lohenqrin, que surgit pour la première fois dans l'imagination de Wagner la radieuse figure de Siegfried, ce type immortel d'héroïsme joyeux, de vaillance ingénue, de générosité souriante en qui l'Allemagne moderne reconnaît l'une des créations les plus hautement poétiques du génie populaire germanique. Et comme Wagner, vers ce moment, est plongé tout à la fois dans l'étude des traditions héroïques et de l'histoire d'Allemagne, la légende de Siegfried et du grand trésor des Nibelungen se combine tout d'abord, dans sa tête, avec la légende du Graal d'une part et avec l'histoire de Frédéric Barberousse de l'autre. Une curieuse esquisse rédigée en 1848, les Wibelungen, nous montre cette première phase de la pensée de Wagner. Barberousse est pour lui la plus glorieuse incarnation historique de Siegfried. L'impulsion irrésistible et fatale qui pousse tous les héros à conquérir le trésor des Nibelungen trouve son équivalent historique dans le rêve ambitieux d'hégémonie sur les peuples de l'Europe où s'obstinent pendant des siècles les Francsou Nibelungen et leurs grands empereurs, de Gharlemagne à Barberousse. Enfin la légende

du Graal est conçue par Wagner comme la conclusion spiritualisée de la légende des Nibelungen : après la ruée sanglante vers Tor, la quèto paisiljle du Saint-Graal ; après les âpres luttes politiques de Barberousse en Allemagne ou en Italie, la croisade en Terre-Sainte. Il était évidemment bien malaisé de tirer un sujet d'opéra de cette légende des siècles où la réalité et la fiction s'entremêlaient de si étrange et si grandiose façon. Wagner songea un instant à écrire un drame purement littéraire sur Frédéric Barberousse. Nous avons vu plus haut qu'il ne tarda pas à renoncer à cette idée. Un projet mieux adapté à son génie de musicien-poète avait, sur ces entrefaites, germé dans son cerveau.

Wagner combine, maintenant, la légende de Siegfried et du trésor des Nibelungen avec le mythe Scandinave du Crépuscule des Dieux. Il superpose à la tragédie humaine une tragédie divine. Une esquisse de drame sur le Mythe des Nibelungen (été 1848) et un « grand opéra héroïque » en trois actes, la Mort de Siegfried., où il traite sous forme de drame la dernière partie de l'esquisse nous font connaître ce second stade de la pensée de Wagner. Il conçoit la légende des Nibelungen comme un drame cosmogonique exposant le rapt de l'or, la malédiction effroyable que ce rapt attire sur l'univers entier

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et la rédemption du monde par riiomme. Siegfried prend sur lui la faute des dieux et rétablit l'ordre troublé de l'univers en restituant aux ondines du Rhin l'or ravi par Alberich. A cette phase de son évolution, le drame de Wagner est essentiellement révolutionnaire et nous montre l'écroulement du vieux monde fondé sur l'iniquité et l'avènement de la société de l'avenir. Siegfried qui apparaît comme le protagoniste de la pièce, est une sorte de rédempteur socialiste venu dans le monde pour abolir le règne du capital et de la loi et pour fonder sur la terre la domination de l'humanité libre.

Mais Wagner ne tarde pas à dépasser ce point de vue. Il se convainc d'abord peu à peu de l'impossibilité qu'il y a pour lui de se borner à traiter dramatiquement la dernière partie seulement de son esquisse et de laisser ainsi en dehors du cadre de l'action scénique une série de données essentielles qu'il eût fallu, dans ce cas, porter à la connaissance de l'auditeur sous forme de simples récits. Pour que son œuvre pût produire son plein effet il fallait qu'elle fût tout entière réalisée dramatiquement. Il est amené de la sorte à écrire successivement le Jeune Siegfried (i85i) pour préparer la Mort de Siegfried, la Walkïue (i852) pour préparer le Jeune Siegfried, enfin VOr du Rhin (iSSs) pour servir de prologue aux

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trois « journôes » de la gigantesque tragédie de V Anneau du Nibeluni^,

Et en môme temps ((u'il élargissait le cadre de son œuvre, Wagner en [)récisait par une modification capitale la portée symbolique. Nous avons vu que la philosophie wagnérienne présente à ce moment deux aspects principaux. Elle est d'une part révolutionnaire et optimisteen ce sens qu'elle proclame la sainteté de l'Instinct et annonce l'avènement triomphal de l'humanité à la place laissée vide par les dieux. Elle prêche, d'autre part, l'abdication graduelle del'égoïsme, la nécessité de la résignation totale, l'acceptation joyeuse de la mort. Or sous sa première forme le drame de Wagner, avec Siegfried pour héros central, glorifiait la joie de vivre et la belle humanité. Dans la rédaction définitive c'est au contraire le second aspect de la philosophie wagnérienne qui est mis plus spécialement en évidence. Le motif central de la pièce est maintenant le conflit entre l'or et l'amour, entre la volonté de puissance égoïste et l'altruisme qui se soumet à la nécessité universelle. Et ce conflit qui a lieu au fond même de l'âme de Wotan passe dès lors au premier plan du drame. Dans le cœur du dieu se joue la grande tragédie de l'univers, la lutte de l'égoïsme et de l'amour. Après avoir aspiré de toute son énergie vers la

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puissance et la domination, il reconnaît peu à peu que son œuvre est mauvaise, il se déprend de son âpre individualisme, il s'élève à la sereine acceptation de la destinée commune, au désir de la mort. Dans l'esquisse de 1848 le règne des dieux de lumière était à jamais assuré, au dénouement, par l'héroïsme de Siegfried, et l'âge d'or commençait pour l'univers racheté. La rédaction définitive de YAiineau se termine au contraire par le « Crépuscule des dieux », par la mort de Wotan et des dieux du Walliall qui, leur règne terminé, s'abîment, résignés, dans les ténèbres du néant, laissant le champ libre à l'humanité affranchie de la malédiction de l'or. En février i853 le livret de V Anneau était achevé et imprimé. Manifestement l'œuvre avait pris des proportions beaucoup trop vastes pour qu'on pût songer à la faire représenter sur une scène lyrique ordinaire. AYagner se rendait compte dès ce moment que ce drame démesuré ne pouvait guère être joué que sur un théâtre spécial, à l'occasion de quelque grande solennité, par conséquent dans un avenir tout à fait indéterminé. Il entreprit pourtant le travail énorme de la composition musicale sans savoir où YAnneau serait représenté, sans être sûr, même, qu'il affronterait jamais les feux de la rampe. Pendant quatre ans il soutient son effort

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avec une énergie vérilaljlomont surhumaine et met sur pied VOr du Rhin, la WalkLlre et le premier acte de Siegfried. En mai 1857 seulementj conscient de l'impossibilité où il se trouvait do faire jouer pour l'instant une œuvre pareille, il en ajourne la continuation pour entreprendre Tristan. Il ne reprend la composition interrompue que huit ans plus tard, en i865, au moment oii la faveur du roi Louis de Bavière lui permet de compter que la trilogie pourra être présentée au public sitôt achevée. Son travail interrompu à diverses reprises, se prolonge encore pendant neuf ans pour ne se terminer qu'en novembre 1874» dix-huit mois avant les premières représentations solennelles de Bayreuth, dont nous avons parlé plus haut.

Revenons maintenant à V Anneau du Nibelung tel que le donne la rédaction définitive de i853 et cherchons à dégager aussi clairement que possible le sens de cette vaste cosmogonie où Wagner a voulu exprimer sous forme symbolique, en une série de tableaux d'une puissance et d'un relief incomparables, ses idées les plus profondes sur la destinée universelle.

Le prologue de la trilogie, VOr du Rhin, pose le problème tragique. Un gnome habile et haineux, le Nibelung Alberich, parvient à dérober dans les profondeurs du Rhin le trésor sans

prix sur lequel veillent les ondines et que nul ne peut conquérir s'il subit la loi de l'amour. Au prix d'une sacrilège renonciation à l'amour, Albcrich s'est emparé de l'or : il en forge un anneau qui doit lui assurer la domination du monde. 11 se dispose à faire peser sur l'univers l'odieuse tyrannie de l'or. Mais son redoutable talisman lui est enlevé par Wotan, le premier d'entre les dieux de lumière. Wotan n'a pas, comme le gnome, maudit l'amour. Mais son cœur est partagé entre l'amour et l'ambition. Il ne veut pas renoncer à la Femme ; mais il aspire aussi à la Puissance et au Savoir. 11 vise à dominer le monde en lui imposant de justes lois. Déjà il s'est fait construire par les géants un château fort, le Walhall qui assurera à tout jamais son règne. Par son rêve de toute-puissance, d'omniscience, d'éternité, il se met en conflit avec la loi suprême de l'évolution. Mais son pouvoir repose sur une base incertaine. Pour payer aux géants le juste salaire de leur travail il a dû leur livrer l'or du Rhin, l'Anneau arraché de force au Nibelung et sur lequel Alberich a jeté une effroyable malédiction. Wotan veut régner par la loi et son règne repose sur une iniquité primordiale. Il a payé les géants avec For du Rhin au lieu de le restituer aux ondines. Il peut craindre à tout instant que

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rAuncnii l'alal ne retombe aux mains du gnome, (|uc le monde ne soit à jamais courbé sous l'abjecte tyrannie de l'or. Et il ne peut rien faire j)our reprendre l'Anneau aux géants. Gardien de la loi, comment pourrait-il leur ravir le salaire qu'il leur a librement consenti ! Il est prisonnier des contrats sur lesquels se fonde sa puissance.

La Walkùrc nous montre l'inutile tentative de Wotan pour s'affranchir de cette contrainte. S'il ne peut rien contre les géants, une volonté libre peut accomplir l'acte libérateur qui lui est interdit. Et cette volonté, Wotan s'applique à la faire naître parmi les hommes. Par la guerre et par des luttes sans tin il développe chez euxl'énergie et les vertus guerrières. 11 leur communique ses volontés par l'intermédiaire des Walkiires, ses filles, qui protègentdansles combatsles héros désignés pour la victoire et vont recueillir sur les champs de bataille les guerriers morts en braves pour les conduire au Walhall. Lui-même, sous le nom de Walse, engendre un couple humain, Siegmund et Sieglinde. Siegmund grandit parmi les pires épreuves ; son corps et son âme se sont trempés dans une vie de perpétuels combats. Mariée à un époux qu'elle n'aime pas, sa sœur Sieglinde a, comme lui, vécu dans la douleur et l'angoisse. Or voici que le frère et la sœur qui

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ont grandi sans se connaître se rencontrent en un jour de suprême détresse. Enflammés d'amour l'un pour l'autre, ils s'unissenten dépit de la coutume quiles sépare. Etdeleur incestueuse union va naître Siegfried, le Wiilsung au sang pur de tout mélange, en qui se résument, portées à leur plus haute puissance, toutes les vertus de sa race. Siegmund cependant doit périr. La Loi dont Wotan est le gardien le condamne. Et d'ailleurs comment Siegmund, le fils de Wotan, son protégé, sa créature, pourrait-il accomplir l'œuvre libératrice que le dieu attend de lui ? Esclave des lois, qu'il a créées, Wotan est contraint de faire périr son fils.

Accablé d'une sombre tristesse, il ordonne à sa fille la plus chère, la Walkùre Brùnnhilde, la confidente de ses plus hautes pensées, de frapper le héros. En vain la Walkûre, saisie de pitié devant l'amour de Siegjiiund et de Sieglinde, désobéit à son père et cherche à protéger le héros contre l'ennemi qui doit l'abattre. Wotan lui-même surgit au milieu de la tempête, brise d'un coup de sa lance l'épéequejadis il avait donnée à Siegmund et le livre sans défense aux coups de son adversaire. Après avoir immolé son fils il faut encore que Wotan châtie la Walkùre rebelle. Fille de Wotan, n'existant que par la volonté de son père, elle s'est révoltée contre

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cette volonté : elle a donc perdu sa qualité de déesse, elle redeviendra une femme comme les autres, à la merci du premier passant qui la rencontrera sur son chemin. Wotan, cependant, ne saurait sans se diminuer lui-même humilier sa fille en l'abandonnant à un indigne. En prenant parti pour Siegmund contre Wotan qui le condamne n'a-t elle pas obéi en réalité à une voix qui parlait très haut en Wotan lui-même? Le dieu n'est-il pas douloureusement partagé, entre les impulsions de son cœur qui l'inclinent vers le héros aimé et celles de sa raison qui l'obligent à faire prévaloir une loi qu'il hait désormais ? C'est son cœur vivant et pal])itant de douleur que Wotan arrache de sa poitrine lorsqu'il rejette Briinnhilde. Elle ne saurait donc appartenir à un lâche. Autour de la Walkiire endormie, le dieu fait jaillir une flamme ardente, infranchissable à quiconque connaît la peur et craint la lance de Wotan. Nul ne saurait conquérir Briinnhilde si ce n'est le héros libre, le rédempteur du monde que Wotan attend. Et quand, saisi d'une immense mélancolie, il enlève d'un baiser à Briinnhilde sa divinité et l'abandonne, sous la garde du feu, à son obscur destin, c'est en réalité sa propre âme, c'est son « meilleur moi » qu'il couche au tombeau. Wotan a renoncé désormais à son rêve de

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puissance. L'apaisement se fait en lui. Il parcourt le monde sous les traits d'un Voyageur, spectateur passil' des événements qui vont se dérouler. La fin des dieux ne FefTraye plus. « 11 s'élève, écrit Wagner, sur les tragiques sommets du renoncement jusqu'à vouloir son anéantissement. » Il ne cherche plus à diriger les destinées du monde. Il accepte la loi de l'universelle nécessité. Il sait que tout ce qui est doit naître, grandir, aimer, et mourir — les dieux comme les hommes. Et Wotan consent maintenant sans révolte à cette mort inévitable. Son seul espoir, son dernier souhait c'est que rhomme prenne la succession des dieux et répare l'iniquité primordiale que Wotan a laissé subsister.

Il voit donc avec joie grandir Siegfried, le fils de Siegmund et de Sieglinde, le héros libre qui ne doit rien aux dieux. Siegfried est la glorieuse incarnation de l'humanité nouvelle qui s'annonce. Il vit en communion étroite avec la nature : il comprend les murmures de la lorôt; il épie les bêtes au fond de leurs halliers ; il se sent tout proche d'elles ; il comprend le langage des oiseaux. Et il est lui-même tout « nature ». Il ne connaît d'autre guide que l'instinct ; il n'a d'autre loi que de suivre les impulsions de son cœur. Alors que Wolan tend vers

le savoir et se dirige d'après les conseils de sa raison souveraine, Siegfried ignore tout calcul, toute réilexion. Insoucieux du passé et de l'avenir, exempt de regrets et de crainte, il agit sans hésitation, sans peur, tout entier à la sensation présente. Et son instinct qui est en même temps la suprême sagesse le guide avec une infaillible sûreté. Il le pousse vers l'aventure et vers l'amour, vers la lutte et vers la femme. Avec les débris du glaive brisé de Siegmund il se forge lui-môme son épée. A l'aide de cette arme merveilleuse il tue le dragon monstrueux gardien de l'or fatal et s'empare de l'Anneau du Nibelung. Puis il franchit sans peur la barrière de flammes qui protège le sommeil de la Walkiire. En vain Wotan, dans lin dernier sursaut d'orgueil et de jalousie, tente de protéger celle qui fut la fille de son désir contre l'audace aventureuse du jeune téméraire : sa lance se brise contre l'épée de Siegfried. Victorieux, le héros pénètre jusqu'auprès de la Walkùre et s'unit d'amour avec la fille de Wotan.

Le dieu vaincu remonte au Walhall. Dans la dernière partie de VAnneau il ne paraît même plus sur la scène. Muet et grave sur son trône, entouré de la troupe tremblante des dieux, il attend la fin. Le c6ble des nornes est rompu ; l'éternelle science est à son terme. Le destin

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lui-même va parler. Que va devenir l'Anneau? Siegfried saura-t-il le restituer aux ondines du Rhin? Ou se laissera t-il arracher ce gage de la suprême puissance par le fils d'Alberich, le sombre et haineux llagen ? L'univers appartiendra-t-il à l'humanité libre ou subira-l-il à jamais la tyrannie de l'or? Tel est le grand débat dont les péripéties se déroulent sur la terre et sur lequel le dieu prêt à mourir concentre son attention.

Et voici que Siegfried lui-même, le héros exempt de crainte et pur d'envie, succombe à son tour à la terrible malédiction qui pèse sur l'Anneau. Non qu'il subisse la hantise de l'or : la richesse, pour lui, n'a point de prix. La vie même, il la dédaigne comme la motte de terre qu'il jette insoucieusement derrière lui. Mais il est le jouet des fatalités funestes qui l'entraînent à sa perte. Dans le burg de Guntherla vue de la belle Gutrune, le philtre d'amour et d'oubli qu'elle lui verse, effacent en lui le souvenir de sa divine fiancée. Il accepte de conquérir Briinnhilde par ruse pour Gunther, sans comprendre la hideuse trahison qu'il commet et la mortelle offense qu'il inflige à la Walkûre. Innocent et coupable tout à la fois — innocent par l'intention, coupable par ses actes — il expie son erreur par la mort, il tombe sous la lance ven-

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geresse de Hagen. Mais le fils d'Albericli n'aiiia pas l'Anneau fatidique qu'il voudrait arracher à sa victime. Briinnhilde est l'héritière légitime de celui que le destin lui avait assigné pour époux et dont la trahison seule a pu la séparer. La tristesse immense qui Templit tout entière lui a ouvert les yeux, l'a rendue « voyante ». Avec le mystère de sa propre destinée elle a compris le mystère du monde. Elle sait le pouvoir funeste de l'Anneau. L'âme purifiée par la douleur elle accomplit l'acte libérateur : elle restitue aux ondines l'or funeste, source de tant de maux. L'ordre des choses ancien est maintenant aboli. La flamme qui consume le bûcher de Siegfried se communique au burg de Giinther, au Walhall, au ciel entier. Et tandis que le vieil univers s'écroule dans les flammes, le héros de la grande tragédie du monde, Wotan, l'âme en paix, « souriant d'un sourire éternel » surgit, en une dernière vision, parmi les lueurs sanglantes qui rougeoient au ciel, et s'abîme, résigné, dans le gouffre ténébreux du néant...

Il est bien difficile — et sans doute assez vain aussi — de prétendre 'résumer en une formule simple le sens dernier de ce drame immense. Les commentateurs en ont donné les interprétations les plus diverses. h'Anneau, disent les uns, est avant tout un drame socialiste dirigé

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contre le pouvoir maudit de l'or et qui conclut par la destruction de la société capitaliste. C'est, pour d'autres, plu tôt une pièce à tendances anarchistes qui montre le représentant de la loi, Wotan, vaincu par le jeune anarchiste Siegfried et l'avènement glorieux de l'Humanité libre. D'aucuns font ressortir les tendances « païennes » et « optimistes » d'une pièce qui exalte en Siegfried la joie de vivre et conclut par la défaite des puissances de haine et le triomphe de l'amour. D'autres au contraire soulignent le côté « chrétien » et « pessimiste » d'une œuvre qui décrit la rédemption du monde et l'abdication de l'égoïsme dans le cœur de Wotan. — H y a plus : Wagner luimême a varié dans sa manière d'expliquer son drame. Il l'interprète dans un sens révolutionnaire au moment où il compose le livret. Par contre lorsque, en i854, il se convertit à la doctrine de Schopenhauer, il découvre soudain qu'il a jusqu'alors mal compris son poème et que, sans rien changer au texte, sinon quelques vers dans le couplet final de Brûnnhilde, il peut faire de rA/zwe«M un drame pessimiste peignant l'extinction graduelle du vouloir-vivre et l'écroulement (l'un monde où règne la soif de l'or et le désir r.i.iuvais. — Rien de plus curieux que ce revirement complet de Wagner dans l'interprétation du sens dernier de Y Anneau. C'est la preuve évi-

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dente et bien instructive qu'il n'est pas un métaphysicien assembleur de symboles mais qu'il travaille en poète instinctif, rend sa pensée d'une manière plus fidèle par l'œuvre d'art que par la ihéorie abstraite et peut même se tromper sur ses propres intentions lorsqu'il cherche à exprimer à l'aide de formules philosophiques le contenu de ses drames ! Et c'est un avertissement aux commentateurs de n'accorder qu'une valeur très relative aux interprétations symboliques de ces drames. Ce qui fait la beauté singulière de l'Anneau ce n'est pas la doctrine morale que l'on peut en déduire : c'est qu'il est la confession la plus complète et la plus grandiose de Wagner à un tournant décisif de son existence, à un moment où il sent en lui tout à la fois les frémissements d'une énergie vitale exaltée et l'élan désespéré vers le renoncement absolu. Le contraste éternel entre la joie de vivre et la résignation, entre la jeunesse ardente aux espoirs magnifiques et l'âge mûr qui comprend le néant des agitations humaines et prend en pitié la souffrance universelle, Wagner l'a vécu, pendant ces années, avec une extraordinaire intensité. Peutêtre s'est-il élevé au soir de sa vie, à une harmonie plus apaisée. Mais je ne sais si sa nature a jamais été plus pleinement, plus richement épanouie qu'en ces jours troublés où il a su

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peindre avec une égale sincérité et une égale sympathie la jeunesse triomphante de Siegfried et l'abdication douloureuse de Wotan vieillissant, l'essor joyeux de la jeune humanité et le renoncement viril de la sagesse désabusée.

Si après avoir considéré VAnneau du Nibelung au point de vue dramatique nous l'envisageons au point de vue musical, nous constatons que Wagner est arrivé à la maîtrise consciente de son art et que son drame est l'application rigoureuse de ses théories sur les rapports de la parole et de la musique. Ou plutôt : en rédigeant ses œuvres théoriques, Wagner voyait flotter devant lui la grande œuvre qui se dessinait déjà tout à fait distinctement dans son imagination et formulait ainsi les principes esthétiques qui guidaient son instinct créateur. En exposant les idées qu'il développe dans Opéra et Draine^ nous avons donc par avance indiqué de quelle manière Wagner a, dans l'Anneau, compris son rôle de musicien, comment il a fait jaillir la mélodie de la phrase parlée, comment il a construit la vaste symphonie qui accompagne d'un bout à l'autre l'action dramatique. Plus d'incertitudes, cette fois, dans l'application de ses idées. Plus de compromis avec l'art du passé. Plus de ressouvenirs de la forme ou des mélismes traditionnels de l'Opéra. Wagner est lui-même d'un bout à

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l'autre de son drame. De môme que, au point de vue dramatique, la pièce est conçue dans l'esprit de la musique, elle est, au point de vue musical, la traduction sonore absolument sincère et fidèle de l'action dramatique qui se déroule sur la scène. La traduction poétique et la traduction musicale de l'action se complètentet se pénètrent l'une l'autre de la façon la plus intime, chacune disant ce que l'autre ne peut rendre distinctement, chacune prenant tour à tour le premier rôle suivant qu'il s'agit plutôt de communiquer des données précises à l'intelligence ou au contraire de faire impression sur la sensibilité. D'une manière générale on peut dire que dans VOr du Rhin, qui contient l'exposition du drame et pose les données essentielles sur lesquelles se fonde l'action, c'est la parole qui est au premier plan et par conséquent le récitatif, tout proche parfois de la déclamation naturelle, qui domine. Dans le Crépuscule des dieux au contraire, dont l'action intérieure est l'extinction de la volonté de puissance et du désir égoïste dans l'âme de Wotan, la musique ne traduit pas seulement l'action extérieure et ses péripéties, le drame farouche et violent de la mort de Siegfried : elle nous fait comprendre en quelque sorte le sens intime de cette tragédie humaine en nous initiant à la tragédie qui se dénoue, invisible à tous les regards, dans l'âme

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de Wotan. Son rôle est donc tout à fait prépondérant. Et l'on a pu soutenir sans trop de paradoxe que la musique du Crépuscule est une gigantesque symphonie sur la mort des Dieux et l'abdication du vouloir-vivre, dont la portée véritable dépasse infiniment celle de l'action visible qui l'accompagne comme une sorte de vision symbolique. Dans la Walkûre enfin et surtout dans Siegfried qui est, à ce point de vue, la pièce « classique » par excellence de la trilogie, les éléments dramatique et lyrique ont à peu près la même importance, en sorte que l'équilibre n'est rompu ni au profit de la parole ni au profit de la musique.

On comprend aussi que, dans ces conditions, Wagner ait estimé que seule l'audition intégrale de V Anneau du Nibelung dans son ensemble pouvait donner à l'auditeur la sensation qu'il voulait lui communiquer. Lorsqu'on offre au public des auditions partielles de l'une ou l'autre des « journées » de la trilogie, il les écoute en effet instinctivement comme des « opéras ». Il prend plaisir à un certain nombre de scènes dont le sens lui apparaît plus clairement; il ne comprend pas la portée réelle et l'intérêt véritable de la pièce. Placez-le, par exemple, devant une représentation de la Walkûre : il y verra un opéra sur les amours de Siegmund et Sieglinde. Il écou-»

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tora avec plaisir au premier acte V « air du Printemps » et le « duo d'amour » entre le héros et rhéroïne ; au second acte le « duo » entre Siegmund et Sieglinde ou entre Brùnnhilde et Siegmund ; au troisième la « Chevauchée des Walkûres » et « l'Incantation du feu ». En revanche il trouvera mortellement ennuyeuse la scène entre Wotan et Fricka, interminable l'entretien de Wotan et de Brùnnhilde au second acte, bien long aussi leur dialogue du troisième acte. Et cela parce que ces scènes capitales et d'un intérêt dramatique poignant dès que l'on a saisi l'action véritable de la pièce, lui apparaissent avec raison comme des hors-d'œuvre dans un opéra sur les amours de Siegmund et de Sieglinde. — Mettez-le en présence du Crépuscule des Dieux, Il n'y verra rien autre chose qu'un drame sur la mort de Siegfried, trouvera longs et obscurs la scène des Nornes, l'entretien de Brùnnhilde et de Waltraute, le dialogue d'Alberich et de Hagen, et n'entendra pas ou ne comprendra pas cette incomparable Symphonie du Renoncement dont la mélancolie grandiose retentit à travers toute la pièce. Et il n'y aurait que demi-mal, encore, si les intentions philosophiques et symboliques de Wagner seules échappaient aux spectateurs des auditions partielles de V Anneau. Mais c'est le sens intime de sa musique aussi qu'ils se con-

damnent à n'entendre, de la sorte, que d'une manière très incomplète. Wagner se plaignait amèrement que l'on écoutât ses premières pièces, Taunhâuser etLohengriii notamment, comme des opéras et que l'on se refusât à comprendre ce qu'il avait voulu dire véritablement dans ces compositions. J'ai l'impression qu'aujourd'hui encore les drames qui composent VAniieau du Nibelung sont trop souvent écoutés de cette manière. On admire tel détail ingénieux, telle scène pathétique, telle page orchestrale célèbre. On croit pouvoir se dispenser de saisir l'ensemble, la liaison intime de toutes les parties en un tout grandiose. C'est là, je crois, une grave erreur: celui-là seul qui perçoit clairement les intentions dramatiques de Wagner est en état de comprendre et de goûter ce qu'il y a de vraiment original et unique dans son œuvre.