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Il entend des voix d'enfants proclamer la venue de l'Elu de Dieu, du Simple au cœur pur qui, par la vertu de la pitié libératrice, mettra fin aux souffrances d'Amfortas :

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Mais si Parsifal a été pénétré de l'émotion la plus profonde devant ce spectacle, il n'en a pas saisi

le sens. Il ne connaît pas encore par lui-môme le pouvoir maudit du désir et les blessures envenimées qu'il fait à l'âme. Tout ce qu'il a vu lui semble un rêve inquiétant et douloureux devant lequel il reste bouleversé et muet. Chassé de Montsalvat par Gurnemanz que sa simplicité irrite, il reprend sa course à travers le monde. C'est dans le royaume de Klingsor qu'elle va le conduire.

Le second acte nous transporte au Château de Perdition où le magicien prépare le piège où doit succomber Parsifal. Sans peine le héros défait les chevaliers qui lui barrent la route. Sans peine aussi il résiste aux caresses enfantines, aux agaceries naïves des Filles-Fleurs dont la troupe enjôleuse essaie en vain de le séduire et d'allumer en lui la flamme du désir. Mais quand, d'un geste impatient, il a écarté de lui leur essaim importun, il voit surgir, du milieu d'un buisson fleuri, une femme merveilleusement belle, richement parée, à demi étendue sur une couche de fleurs. C'est Kundry, l'éternelle Tentatrice qui l'attend.

Kundry est, dans l'intention de Wagner, le symbole de l'Eternel féminin. Elle a toujours vécu, sous mille formes. Elle fut jadis la voluptueuse Hérodias qui, enflammée d'amour pour saint Jean le Précurseur voulut, dit la légende,

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couvrii- (le Ijaisoi's et do larmes la tôle sanglante du saint qui l'avait repoussée. Elle est Flnipie dont le rire insulta naguère aux souffrances du (Crucifié et cpii, depuis, erre de monde en monde pour rencontrer de nouveau le regard de Jésus et obtenir le pardon de celui ([u'elle a insulté dans sa l'olie. Elle a vécu dans toutes les femmes (jui ont poussé l'homme au péché et qui ont souffert elles-mêmes des maux qu'elles causaient. Elle est la Luxure et elle a soif d'expiation. Elle mène une double vie et elle a en quelque sorte deux âmes. Créature de désir, soumise malgré ses révoltes à l'impérieuse domination de Klingsor, elle est la « Rose de l'enfer », la stryge, la charmeuse qui enflamme les désirs de l'homme, qui séduisit jadis Amfortas, qui, aspirant de tout son être à la rédemption, cherche, par une lamentable aberration, cette rédemption dans l'amour des sens, source éternelle de tout péché et de toute souffrance, toujours déçue et toujours abusée par de nouvelles illusions, passionnément voluptueuse et déchirée par un désespoir sans borne. Et elle est en même temps la Pénitente douloureuse, la messagère du Graal silencieuse et dévouée, qui brûle d'expier le mal qu'elle a causé, se glisse sous un accoutrement misérable chez les chevaliers de Montsalvat, et les sert avec humilité et abnégation jusqu'au moment

OÙ Klingsor lui fait sentir à nouveau sa puissance néfaste et la contraint d'attirer de nouvelles victimes au Château de Perdition. Ainsi Wagner a incarné en un symbole hautement poétique l'éternelle tragédie de l'amour telle qu'elle Lui est apparue à la lueur des idées de Schopenhauer, l'illusion suprême qui par ses mirages met au cœur des humains l'espoir de la rédemption et dont le pouvoir maudit perpétue la douleur sur la terre, la redoutable fatalité qui pèse sur la Femme malgré ses angoisses et ses révoltes et la pousse de chute en chute, de souffrance en souffrance, sans qu'elle puisse jamais trouver l'apaisement définitif, le sommeil sans réveil.

Mais Parsifal ne se laisse pas abuser par les séductions mortelles de l'enchanteresse. Le baiser de Kundry, au lieu de l'incliner vers la volupté, lui a, par une soudaine illumination de son être tout entier, donné l'intuition poignante du péché, la révélation du mystère éternel de l'univers. Il a senti brûler dans son cœur le feu du désir ; il souffre lui-même de la blessure qu'il a vu saigner au flanc d'Amfortas. Mais au lieu de s'abandonner, il se redresse de toute son énergie contre la tentatrice. En vain elle implore, elle supplie, elle menace. Il sait que, victime de l'illusion universelle, elle croit voir son

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salut là où elle ne trouverait que sa perle délinitive. II résiste à ses prières, il brave ses fureurs. Vainqueur du désir, ParsifaI n'a rien à craindre de Klingsor qui, aux cris de Kundry, accourt pour le frapper de la lance. L'arme sainte s'arrête au-dessus de la tête du héros qui la saisit et trace avec elle le signe de la croix. Aussitôt la splendeur mensongère du palais de Klingsor s'évanouit, ses jardins enchantés se transforment en un morne désert, les Filles- Fleurs s'inclinent et tombent à terre comme des fleurs fanées. ParsifaI a déchiré le voile de l'illusion. La réalité, une fois dissipés les mirages décevants du désir, apparaît dans sa muette et aride désolation.

Le troisième acte nous fait assister à l'œuvre de rédemption. Vainqueur du péché, purifié de son erreur d'un instant par de longues années de pérégrinations et de pénitence, ParsifaI, guidé par la grâce divine, arrive enfin de nouveau à Montsalvat. Et en une série de tableaux d'une incomparable poésie, VVagner nous retrace son ascension vers la gloire. Il nous montre comment tout s'incline devant l'élu de Dieu. Le vieux Gurnemanz le salue comme son maître. Kundry repentie reçoit de lui le baptême et le baiser de paix. La nature elle-même, transfigurée par l'Enchantement du Vendredi saint, sourit

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en un frisson d'allégresse à l'homme régénéré par la miséricorde divine. Escorté de Gurnemanz et de Kundry, Parsifal, conscient maintenant de sa mission, pénètre pour la seconde fois dans le sanctuaire où il avait assisté jadis, sans les comprendre, aux saints mystères du Graal. Cette fois il sait ce qu'il lui reste à faire. De la Lance reconquise sur Klingsor il touche la blessure d'Amfortas, et lui rend la santé et la paix du cœur. La promesse divine s'est réalisée. Parsifal désormais est roi du Graal. En reprenant à l'enchanteur maudit la sainte lance, en revêtant à la place d'Amfortas la charge de prêtre du Graal, il a restauré dans sa pureté le culte du Sauveur, il a rendu sa splendeur originelle à l'élément divin profane par le péché. Et tandis que, dans ses mains, la Coupe sacrée épand sur les fidèles ses Uicurs de pourpre, tandis que Gurnemanz et Amfortas s'agenouillent devant le nouveau roi du Graal et que Kundry s'affaisse inanimée en une bienheureuse extase, on entend monter vers le ciel, comme en un harmonieux murmure, les mystiques accents du cantique d'actions de grâces : «Miracle suprême du salut : rédemption du Rédempteur. »

De même que dans VAnneau Wagner avait groupé en un tableau grandiose ses idées sur la vie et la destinée aux environs de 1848, il don-

nait clans Parsifal l'expression définitive des plus hautes conceptions religieuses et morales où il aboutissait au soir de son existence. Entre les deux grandes œuvres, entre la pensée du fougueux révolutionnaire et celle du triomphateur assagi l'écart est sensible.

Au moment où, exilé de Dresde par la réaction victorieuse, Wagner criait à l'univers ses haines, ses enthousiasmes et ses espoirs, son idéal, nous l'avons vu, est résolument humain et terrestre. 11 rejette hautainement les promesses décevantes des religions. Il ne veut pas que l'homme s'efforce vers les chimériques paradis de la foi. Il croit à l'avènement de l'humanité libre ; il nous peint l'homme rachetant par son dévouement la faute des dieux, affranchissant le monde des puissances égoïstes du mal, mettant fin au règne de l'or et de la loi et proclamant le triomphe de l'amour dans l'univers. Il s'affirme audacieusement révolutionnaire et athée. Tout autre est son point de vue dans Parsifal et dans les écrits théoriques de la fin de sa vie.

L'idée fondamentale qui domine à ce moment sa pensée est celle de la régénération.

Le monde, il le reconnaît, est foncièrement mauvais comme l'enseignait Schopenhauer. La souffrance est la loi universelle. L'humanité en proie au désir égoïste est radicalement pervertie et s'en-

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fonce chaque jour davantage dans la décadence. Mais une rédemption est possible. Pour Schopenhauer il n'était point de remède à nos maux ailleurs que dans la mort, dans la négation radicale du vouloir-vivre, dans l'abdication totale de la volonté, dans la grande paix du nirvana. Pour Wagner au contraire nous sommes capables dès cette vie d'atteindre le salut. Celui qui s'élève à la conscience claire de la souffrance et de la corruption universelles, qui apprend à voir dans la volonté égoïste, danà le désir impur, la source unique de nos maux, qui aspire de toutes les forces de son être à s'évader du péché et de la misère, celui-là peut, non point par Vahdication définitive du vouloir-vivre mais au contraire par un effort suprême et désespéré de la volonté consciente, tuer en lui l'égoïsme et s'élever à la sainteté. La volonté n'est pas mauvaise en ellemême : elle est pervertie, corrompue, déviée. Si, par une conversion radicale de la volonté nous parvenons au renoncement définitif et complet, si nous étouffons en nous le désir égoïste, alors une vie nouvelle devient possible pour nous dès cette terre, une vie dans la sainteté et la pureté, Tristan ne trouvait l'apaisement que dans la mort libératrice; avec le désir amoureux la vie môme s'éteignait en lui. Chez Parsifal la victoire sur le désir est le prélude d'une existence glorieuse et

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sainte. Sachons nous élever, par la conversion, jusqu'à la résignation totale et la terre deviendra un royaume du Graal.

On le voit : Wagner ne croit plus comme jadis qu'une révolution puisse ramener l'âge d'or parmi les hommes. Mais il n'a pu se résigner non plus à regarder avec Schopenhauer la volonté comme mauvaise dans son essence même. L'homme, enseigne-t-il maintenant, est bon primitivement ; il a commencé sa carrière terrestre dans l'innocence et le bonheur. Mais il a, sous la pression de causes historiques d'une irrésistible puissance, subi une profonde dégénérescence qui affecte son être tout entier, physique et moral. Physiquement, la race blanche est dégénérée par suite d'une mauvaise alimentation et de croisements funestes qui ont altéré sa pureté. Le sang même des Aryens primitifs s'est vicié quand, à la suite de leurs migrations dans des contrées moins clémentes, ils ont cessé do se nourrir des fruits de la terre pour se faire chasseurs et carnivores et sont devenus des bêtes de proie altérées de sang et de meurtre. Il a été plus gravement corrompu encore par le mélange des races. Wagner admet en effet avec le comte Gobineau qu'une race supérieure en se mélangeant aux races inférieures perd fatalement de sa noblesse; et il voit dans

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l'abâtardissement de la race, dans la contamination d& l'Aryen idéaliste parle Sémite réaliste et positif en qui s'incarne, à ses yeux, le vouloirvivre égoïste sous sa forme la plus dangereuse, l'une des causes les plus graves de la déchéance de l'humanité moderne. Mais il importe de ne pas oublier que dans la pensée de Wagner cette décadence est en même temps et surtout une décadence morale. Si la race aryenne est souillée, si son sang est corrompu, c'est sa volonté surtout qui est déviée. Cette volonté a perdu son idéalisme primitif pour devenir âprement égoïste et belliqueuse, affamée de jouissance et de domination. La souillure morale marche de pair avec la souillure physique. C'est l'homme tout entier qui est atteint par le mal dans sa nature physique comme dans sa nature spirituelle, dans son corps comme dans son âme.

Gomment peut se produire, dans ces conditions, la régénération ? De même que la déchéance affecte l'homme tout entier, le salut ne peut venir que d'un effort suprême de tout notre être vers le salut. Ce n'est pas le « progrès de la science » qui peut arrêter la décadence. La science matérialiste de notre temps n'est qu'un instrument au service de la volonté de puissance égoïste et se montre radicalement incapable de mettre fin aux maux réels qui travail-

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lent rhumanilé. L'Etat est tout aussi impuissant à nous venir en aide efficacement. Fondé sur l'intérêt égoïste, il ne peut pas ne pas garantir la propriété individuelle ; et garantissant la propriété, il ne peut pas la répartir de manière à ce que tous les citoyens aient intérêt au maintien de la propriété et, par suite, à l'existence de l'Etat. La société marche donc fatalement vers la dissolution. Et ce n'est pas seulement la société capitaliste qui est condamnée. Le démocrate utilitaire, le révolutionnaire haineux, le socialiste égalitaire sont aux yeux de Wagner aussi malfaisants que les défenseurs de l'ordre établi. Tout bouleversement qui a son principe dans un calcul d'intérêt est inévitablement stérile. Pour revenir à la santé, il faut que l'Européen moderne se régénère physiquement et moralement. Physiquement, par la pratique du végétarisme, par une sage hygiène de race qui mettra fin à des croisements néfastes au point de vue de la valeur de notre type humain. Moralement, en s'élevant à la pitié consciente, au renoncement, en redressant sa volonté dévoyée, en abdiquant l'égoïsme dégradant.

Et ainsi la régénération est pour Wagner, au fond, une doctrine religieuse. La conversion de la volonté, l'abdication de l'égoïsme où le sage selon Schopenhauer s'élève par la

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pitié consciente est pour l'homme religieux le « miracle » qu'il appelle de ses vœux. La foi dans la régénération est identique en son essence dernière au christianisme. Xon pas, bien entendu, au christianisme dogmatique des docteurs et des théologiens ni au christianisme formaliste des églises officielles, mais au christianisme vivant qui repose sur l'intuition de la souffrance universelle et sur la vision sublime du Christ rédempteur. Wagner associait jadis dans son adoration « Jésus qui souffrit pour l'humanité » et « Apollon qui lui conféra la souriante noblesse » ; il tenait le brahmanisme pour une révélation de valeur égale à celle du Christ. Maintenant Jésus n'est plus pour lui un des grands initiateurs de l'humanité : il est le représentant unique, miraculeux, divin de la volonté dirigée vers le bien. Pour savoir de science certaine où nous devons tendre, point n'est besoin de spéculations métaphysiques. Il suffit à l'homme d'élever ses yeux vers Jésus dont le sang divin a coulé sur la croix pour la rédemption de l'humanité dégénérée , dont l'amour infini nous montre où est le salut et nous promet la régénération.

L'œuvre de Wagner s'achève donc par une ardente profession de foi religieuse. 11 avait çxalté jadis la vie épanouie et surabondante, il-

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avait tracé en Sicgfriod l'image idéale de l'homme libre, toujours prêt à la guerre et aux aventures, inaccessible à la crainte, insoucieux de la mort, ne reconnaissant point de maître ni de Dieu audessus de lui. Maintenant il célèbre le renoncement et l'ascétisme ; il rend hommage au Dieu qui promit à l'homme pécheur la rédemption, au Christ qui par ses souffrances a racheté l'humanité. Il n'annonce plus le « crépuscule des dieux » mais le retour du règne de Dieu sur la terre. L'artiste est, à ses yeux, le successeur du prêtre. Tous deux expriment sous forme symbolique, l'un par ses fictions poétiques, l'autre par ses formules dogmatiques cette vérité éternelle qui échappe à toute représentation directe. Et peut-être les symboles de l'artiste donnentils aujourd'hui une satisfaction plus intime à l'âme moderne que ceux des prêtres. Les vieilles allégories religieuses sont touchantes assurément mais imparfaites et elles deviennent men-, songères dès qu'on veut les donner pour des vérités historiques. Celles de l'artiste ne se donnent jamais pour autre chose que ce qu'elles sont. Une symphonie de Beethoven, une tragédie de Sophocle ou de Shakespeare sont une révélation plus profonde de la vérité chrétienne que tous les dogmes des prêtres. Issue de la symphonie et du drame, née de la collaboration fra-

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ternelle de tous les arts, l'œuvre d'art intégrale est ainsi pour Wagner la forme la plus haute du mythe religieux, l'anticipation consolante des victoires de la foi par la fiction artistique. Le théétre de Bayreuth est comme un temple de l'idéal, comme le témoignage de l'effort présent vers une culture nouvelle fondée sur le désintéressement et l'amour. Au sein de notre société moderne fondée sur Tégoïsme et la force, éprise de confort et de basse jouissance, travaillée par la soif de l'or et la volonté de puissance, déchirée par d'effroyables dissentiments, Wagner veut être le prophète d'un avenir meilleur, d'une religion d'amour et de paix, d'un christianisme idéal où peuvent communier, dans un élan joyeux vers la régénération, tous les hommes de bonne volonté.

Si Wagner a été très vivement contesté, et cela presque jusqu'à la fin de sa carrière, si pendant longtemps ses adversaires ont révoqué en doute son génie et soutenu que le bruit qui se faisait autour de ses productions ne tenait pas à leur valeur intrinsèque mais à une réclame savamment organisée, il est manifeste, aujourd'hui, que sa cause a triomphé de la manière la plus éclatante. Un simple coup d'œil jeté sur les statistiques que publient les BayreutJier Dlàller ou le Wagiier-Jahrbuch montre aussitôt la place énorme que tient Wagner dans la vie artistique contemporaine, au théâtre, au concert, dans les préoccupations de la critique et des lettrés. Ses œuvres se maintiennent au répertoire de toutes les scènes lyriques d'Europe et remplissent les caisses des directeurs. Son théâtre modèle de Bayreuth est en pleine prospérité et attire toujours une foule cosmopo-

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lite (le fidèles pèlerins. Sa musique paraît aujourd'hui être adaptée mieux que toute autre à la sensibilité de la moyenne du public cultivé. Sa gloire s'affirme par une diffusion toujours plus large de ses œuvres musicales ou critiques, par le flot sans cesse grossissant des publications qui le concernent ; elle est répandue par le livre, par l'image, par l'illustration, par la caricature. Tous les historiens qui ont entrepris ces derniers temps de dresser le bilan de la culture allemande au xix^ siècle s'accordent pour assigner à Wagner une place d'honneur dans l'évolution de l'art moderne. Et en fait, son importance est de premier ordre, que l'on considère en lui le créateur d'un langage musical nouveau, l'inventeur d'une forme d'art originale ou l'apôtre d'un nouvel idéal artistique et religieux.

11 est manifeste, d'abord, que Wagner a joué un rôle capital dans l'histoire de la langue musicale allemande ou européenne.

On sait qu'au cours du xix® siècle la sensibilité nerveuse s'est développée et affinée d'une manière extraordinairement rapide, que le public moderne est devenu susceptible de ressentir des impressions de plus en plus délicates, variées, nuancées et que, parallèlement à cette évolution psychique on peut constater une évo-

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liilion de l'art musical qui traduit aujourd'hui par des procédés toujours plus perfectionnés les vibrations toujours plus sul)liles et complexes de rame moderne. L'œuvre musicale tend à devenir un organisme tout à la fois plus compliqué, plus différencié dans ses éléments et aussi d'une plus rigoureuse unité. L'harmonie se fait plus savante et plus raffinée par la substitution progressive d'un chromatisme toujours plus hardi à l'ordre diatonique sur lequel est toujours fondé, en ihéorie tout au moins, le système tonal actuel. La polyphonie devient de plus en plus complexe par suite de l'indépendance toujours plus grande accordée aux voix secondaires longtemps subordonnées à la voix principale. Le rythme gagne sans cesse en liberté et en variété, il se montre toujours plus souple et plus naturel, moins soumis au schématisme de la mesure. Et en même temps que les éléments constitutifs de l'œuvre musicale se compliquent et se différencient de façon à pouvoir exprimer des impressions nerveuses de plus en plus subtiles, délicates, ténues, fugitives, — des impressions que la conscience d'autrefois eût été hors d'état de saisir et de fixer — ces éléments tendent également à constituer des organismes d'une unité plus rigoureuse. 11 se produit — pour employer une for-

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mule de Spencer — à la fois une différenciation et aussi une intégration croissante des éléments de l'œuvre musicale.

Or Wagner — et c'est là sans doute son mérite le plus solide — est, avec Liszt et Berlioz, l'artiste qui a le plus contribué à engager la musique dans ces voies nouvelles. Si l'on compare la technique de Wagner à celle des grands classiques de la fin du xviii® siècle et du début du xix% d'un Beethoven, d'un Mozart, ou surtout à celle des musiciens d'opéra de l'âge précédent, d'un Weber, d'un Spontini, d'un Rossini, d'un Ilalévy, d'un Meyerbeer, on sent distinctement le changement profond qui s'est accompli. Par son harmonie, par sa polyphonie, par ses rythmes, par son instrumentation, par le cachet d'unité qu'il sait donner soit au drame entier soit à chacune de ses parties, Wagner est un des novateurs les plus* féconds dans le sens du progrès musical. Il a véritablement créé une langue musicale nouvelle. Si nouvelle même qu'elle n'a d'abord pas été comprise par la masse de ses contemporains ! La critique conservatrice, en Allemagne d'abord, en France ensuite, dénonce avec indignation chez W^agner l'absence de mélodie, l'abus des dissonances, l'insuffisance du rythme, l'incohérence de la composition. Ne nous étonnons pas si nos con-

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naisseiirs voient dans l'ouverture du Vaisseau Fantôme « le chaos peignant le chaos », « une série d'accords stridents, de sifllcinents aigus, de grincements de cuivres enragés sans aucune trêve, sans aucun repos pour l'oreille » — si, dans le prélude de Tristan ils ne perçoivent qu'un « entassement de sons discordants », s'ils comparent le prélude de Lohengrin au « bruit incohérent et vide de sens que produirait un organiste essayant un nouvel instrument et promenant au hasard ses doigts sur le clavier pour faire valoir l'éclat des divers jeux ». Ces jugements qui nous paraissent aujourd'hui si extravagants sont en réalité fort sincères. Ils ne font qu'exprimer avec une prétention amusante dans sa naïveté dogmatique le sentiment de désarroi qui saisit au premier moment l'auditeur français des années 1860 en présence d'un langage musical entièrement nouveau pour lui et dont il ne percevait ni la mélodie, ni le / rythme, ni la logique interne. La gloire de ' Wagner c'est d'avoir trouvé la langue qui correspondait le mieux à l'impressionnabilité nerveuse plus affinée de la seconde moitié du xix" siècle. 11 a été en avance sur son temps et ses œuvres n'ont, d'abord, produit leur pleiio effet que sur une assez petite élite. Mais peu à pou l'adaptation s'est faite. L'oreille du

public musicien s'est accoutumée aux combinaisons nouvelles qu'apportait Wagner. Et aujourd'hui son langage musical est familier au plus grand nombre et exerce une action immédiate et forte sur toutes les sensibilités.

Créateur d'une langue musicale plus différenciée, Wagner est aussi le créateur d'une forme d'art nouvelle, le drame intégral, le drame qui réalise la synthèse de tous les arts particuliers, poésie et musique, mimique et plastique. Et à ce point de vue aussi il nous apparaît comme le dernier terme d'une longue évolution, comme le génie souverain qui réalise enfin l'œuvre attendue, rêvée et préparée par les âges précédents.

Môme si l'on refuse d'admettre, comme le soutient Wagner, que l'évolution entière de la littérature tende à la jeter dans les bras de la musique, il est certain que la notion d'un drame musical qui ne serait pas un assemblage disparate de morceaux de musique, de chant et d'airs de danse mais résulterait de la collaboration sincère de tous les arts, apparaît bien avant Wagner dans l'histoire de la littérature allemande. Elle est formulée dès le xviii^ siècle par des esthéticiens comme Sulzer ou par des poètes comme Wieland. Elle figure, précisée jusque dans ses détails, en un passage célèbre

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(lo YAdrasUia do lïorder. Et depuis elle n'a plus disparu de l'horizon liltéraire. On a souvent ol)sorvé que- lo drame seliillérien tendait en quelque sorte de lui-môme vers la musique. Schiller rêvait un drame symboliste^ où la nature, au lieu d'être directement représentée, serait seulement suggérée à l'aide de symboles ; il avait confiance dans l'opéra pour réaliser cet idéal entrevu; il a tenté à diverses reprises de s'essayer dans le drame lyrique ; et c'est finalement en écrivant des œuvres comme la Fiancée de Messine où il introduit le chœur antique et Guillaume Tell où l'élément lyrique est fort important et où le poète fit appel à la collaboration du musicien Zelter, que Schiller a cherché à réaliser sa conception du drame sym"bolique. Goethe de môme sentait combien pouvait être féconde l'union de la musique et du drame. On a souvent observé que la seconde partie de son Faust^ notamment, contient de nombreux motifs d'opéras et demanderait, pour produire son plein effet scénique, le concours de tous les arts.

Le drame musical est aussi la forme vers laquelle gravite le romantisme. On sait le culte que les romantiques ont professé pour la musique. Ils la tenaient pour « le plus romantique des arts », pour celui qui nous enseigne le

mieux à « sentir le sentiment ». Ils se passionnaient pour le problème obscur de la correspondance des divers ordres de sensations entre eux et proclamaient volontiers avec Hoffmann que la vue est pour le musicien une ouïe d'en dehors, que les couleurs, les parfums, les rayons lumineux lui apparaissent comme des sons et que leur combinaison est pour lui un merveilleux concert. Les penseurs romantiques comme Schelling, Solger, Schleiermacher pressentent le drame musical ou essayent de le définir. Hoffmann, à la fois musicien et poète, formule avec une parfaite lucidité le programme de l'œuvre d'art de l'avenir et travaille, sans grand succès d'ailleurs, à la réaliser. Parmi les contemporains mêmes de Wagner, deux des maîtres les plus célèbres du théâtre allemand, Otto Ludw^ig et Hebbel, conçoivent aussi un idéal de drame musical antérieurement à i85o et tout à fait indépendamment de Wagner.

Il apparaît ainsi clairement que F « œuvre d'art intégrale » n'est pas la fantaisie individuelle d'un artiste de génie, mais le produit d'une longue évolution. Elle est la réalisation d'un programme formulé bien avant le maître de Bayreuth, la réussite admirable où aboutissent les efforts convergents de nombreuses générations de poètes et d'artistes. Gomme

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créateur d'une forme d'art nouvelle depuis longtemps pressentie soit par les musiciens soit par les poètes, Wagner se classe parmi les grands initiateurs. Et Ton peut dire sans exagération que les représentations de VA/ineau à Bayrcuth en 1876, où pour la première fois se révéla dans toute sa grandeur cette puissante conception synthétique du drame tel que le comprenait Wagner, marquent une date capitale dans l'histoire de l'art allemand et européen.

Enfin, Wagner n'est pas seulement un des grands maîtres de la forme. Il a voulu apporter à ses contemporains un idéal religieux et moral. Dans son R. Wagner à Bayreuth^ Nietzsche a pu célébrer l'auteur de VAnneau du Nibelung comme l'apôtre d'une culture nouvelle, comme le grand représentant de cette « sagesse tragique » qui fut celle des grands philosophes de la Grèce primitive, qui rayonne dans l'œuvre la plus sublime du génie hellénique, dans la tragédie attique, qui au xix® siècle enfin inspira celui que Nietzsche regardait comme le premier des philosophes modernes, Schopenliauer. Dans notre société contemporaine résolument optimiste et naïvement rationaliste, qui croit à la science et à sa mission civilisatrice, qui est intimement convaincue que la raison humaine doit

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et peut mener au bonheur, qui regarde le bonheur collectif au sein d'une société convenablement organisée comme l'idéal où tend l'humanité, Schopenhauer et Wagner ont prêché l'évangile de la sagesse tragique. Ils sont l'un et l'autre des pessimistes intellectuels. Us savent, observe Nietzsche, toute l'impuissance de notre intelligence scientifique à diriger notre vie, à nous fournir les mobiles d'action dont nous avons besoin pour vivre. Ils savent que ce n'est pas notre science utilitaire moderne ni surtout notre vaine et stérile culture historique qui peut devenir le principe d'une civilisation supérieure. Ils savent surtout que dans ce monde où règne nécessairement la douleur, où chaque naissance est la mort d'êtres innombrables, où engendrer, vivre et assassiner ne sont qu'un, le but de nos efforts ne peut pas être le bonheur. Tous deux regardent en face l'univers mauvais sans se laisser abuser par les illusions d'un optimisme naïf et un peu lâche. Conscients de Tuniversellc souffrance, persuadés que l'histoire n'est qu'un brutal non-sens, ils sont les champions d'une culture diamétralement opposée à la civilisation rationaliste qui triomphe aujourd'hui, d'une « religion » fondée sur la sincérité intellectuelle absolue, sur la conscience aiguë de la souffrance et du péché universels, sur le mépris

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du bien-être matériel et grossier, sur l'abdication radicale de tout désir égoïste.

Il ne me paraît pas douteux que la période Iiéroïque du wagnérisme ne soit aujourd'hui terminée. Ce n'est point à dire que les anciens adversaires du maître de Bayreuth regagnent du terrain. L'antiwagnérisme d'autrefois est mort et ne revivra plus. On ne conteste plus guère, aujourd'hui, que Wagner ne soit, à côté de Beethoven et de Bach, un des plus grands génies de la musique moderne. Mais on s'insurge contre la domination exclusive et un peu tyrannique qu'il faisait peser sur le monde musical. Cette réaction qui a son point de départ non point chez les « réactionnaires » de la musique mais au contraire chez les musiciens et artistes d'avant-garde — chez ceux-là même, souvent, qui avaient passionnément lutté jadis pour le triomphe de la cause wagnérienne — s'annonce en Allemagne parle célèbre pamphlet de Nietzsche, Le cas Wa§;ner (1888). Elle commence en France un peu plus tard, après 1890, timidement d'abord pour prendre peu à peu la forme très décidée, parfois presque agressive que nous pouvons observer aujourd'hui dans certains milieux. Essayons de nous rendre compte de ce qui s'est passé.

C'est d'abord la langue musicale elle-même

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qui a continué son évolution. Il est incontestable que depuis Wagner la sensibilité musicale et, parallèlement, la technique a fait de nouveaux progrès dans le sens de la différenciation, delà complexité. La langue d'un Richard Strauss, la langue de nos plus récents compositeurs français de l'école de M. Vincent d'Indy ou de M. Debussy n'est déjà plus celle de Wagner. La petite élite cultivée dont l'oreille est faite au langage musical le plus récent commence à ne plus sentir Wagner comme un contemporain mais comme un maître du passé. L'admiration pour lui subsiste. Mais elle devient peu à peu plus intellectuelle, plus historique. Elle n'est peut-être plus, chez certains, aussi spontanée, aussi instinctive que par le passé.

Puis la foi dans la supériorité absolue du drame intégral en tant que forme musicale a singulièrement décru. Personne aujourd'hui ne songe plus à prendre à la lettre les théories de Wagner sur l'évolution des arts et leur irrésistible tendance vers la synthèse. On ne conteste guère aujourd'hui l'aptitude de la musique à se suffire à elle-même, la légitimité de la musique pure. On n'e croit plus que l'ère de la musique absolue ait pris lin avec Beethoven ni que la symphonie avec chœur soit le dernier monument d'un genre désormais périmé. L'évolution de la musique ne

s'est pas faite (jusqu'à présent du moins) dans le sens annoncé par Wagner. Est-il besoin de rappeler comment, en France notamment, l'influence de César Franck, le grand connaisseur de Bach, l'incomparable professeur de construction polyphonique, le maître génial d'architecture musicale a grandi peu à peu eu face de l'influence wagnérienne, comment Franck a détourné ses élèves du drame pour les orienter vers la symphonie ou vers la musique de chambre, comment grâce à son enseignement et son exemple il s'est produit ces dernières années un véritable renouveau symphonique, comment nos jeunes compositeurs n'ambitionnent plus aujourd'hui de recommencer Tristan ou Parsifal mais cherchent plutôt la formule d'une symphonie nouvelle unissant les qualités françaises de beauté, de simplicité de lignes à la complexité infinie qui caractérise l'âme moderne. Nos musiciens ont, en pleine conscience, quitté la voie où Wagner voulait engager l'art musical.

Ce n'est pas tout. Dans le domaine même du drame musical il s'est produit une réaction assez marquée contre l'art wagnérien. Pendant une assez longue période, aux environs de 1890, l'imilition de Wagner s'était imposée à nos musiciens avec une irrésistible puissance. On ne concevait pas qu'il put être possible de construire un

drame musical autrement que d'après la formule et selon les procédés du maître de Bayreuth. Les meilleurs même n'échappaient pas à la contagion de cette hantise wagnérienne. Et l'on a pu remarquer que l'une des plus nobles œuvres dramatiques de l'école française moderne, le Fervaal de M. Vincent d'indy, est bâtie selon le système wagnérien et ne serait pas concevable sans l'exemple de Parsifal. — Il n'en est plus ainsi aujourd'hui. Peu à peu on a formulé, en présence du drame musical de Wagner, des réserves toujours plus significatives. On s'est plaint de l'excès d'intellectualisme dont il est pénétré, des prétentions littéraires et philosophiques qui l'alourdissent. On a critiqué l'appareil pédantesque des motifs directeurs dont on prévoit le retour périodique, l'indiscrétion fatigante du développement thématique. On s'est lassé de la grandiloquence continue de la diction, du ro«/'o/i wagnérien. On a senti ce que pouvait avoir d'artificiel ce monde mythique où Wagner nous ramenait sans cesse, avec ses personnages plus grands que nature, son héroïsme un peu tendu et son symbolisme perpétuel. A l'idéal wagnérien on a opposé d'autres conceptions du drame musical. On a vanté la noblesse et l'élégance de Rameau, la justesse parfaite et la force dramatique de sa déclamation, la perfection sobre de ses airs de

danse et de ses morceaux descriptifs. On s'est pris d'enthousiasme pour l'art à la fois subtil et barbare d'un Moussorgsky avec sa prodigieuse sincérité dans l'expression des sentiments et dans la notation du langage humain, avec son dédain absolu de toute architecture tonale et rythmique, avec sa recherche des traits intimes de l'individu et de la masse. On s'est laissé séduire par l'impressionnisme d'un Debussy qui, en opposition consciente et voulue avec les tendances wagnériennes, s'efforce, à l'aide des seules ressources de la ligne mélodique combinées avec celles de l'instrumentation et de l'harmonie la plus rafïinée, d'exprimer directement les sensations, les émotions, tout le mystère de la vie nerveuse dans sa réalité la plus immédiate. — Wagner, cela ne fait point de doute, n'est plus le maître que suivent nos musiciens contemporains. On voit se dessiner chez eux toujours plus nettement la conviction que la forme dramatique qu'il a créée appartient au passé et qu'il faut chercher aujourd'hui dans d'autres directions.

Mais c'est surtout comme prophète d'une culture nouvelle que Wagner est aujourd'hui vivement contesté.

Tout le monde sait les attaques passionnées que Nietzsche a dirigées contre l'artiste qu'il

a3o WAGNER

avait adoré à ses débuts mais en qui il dénonçait, au moment de sa maturité, un danger pour la civilisation moderne. Il voit dans l'auteur de Parslfalle type du néo-romantique contemporain. Il n'appartient pas à cette lignée de grands artistes comme Homèreou Sophocle, Galderon, Racineou Goethe pour qui l'art a son principe dans une surabondance de vie et de santé et qui sont heureux de projeter hors d'eux-mêmes en l'incarnant dans l'œuvre d'art l'image de leur haute et lumineuse perfection. C'est un romantique, un maître du style flamboyant. C'est un histrion aux gestes pathétiques et au verbe sonore qui « joue » la grandeur sans être vraiment grand. C'est un prodigieux magnétiseur expert dans l'art d'hypnotiser les foules, de terrasser par ses passes irrésistibles les tempéraments les plus robustes. C'est un mystique pessimiste, ennemi de la saine nature, qui prêche l'idéal ascétique et condamne la joie des sens, l'amour humain, le désir comme le principe même du péché, qui exalte la vertu divine de la chasteté et jette un anathème retentissant aux sens, à la raison, à la science. Au total : Wagner est pour Nietzsche le type même du décadent. Il est, dans le domaine de l'art, ce que Schopenhauer est dans le domaine de la philosophie : un contempteur de la vie, un détracteur de la réalité, dont l'influence néfaste

CONCLUSION aJi

doit fatalement, si l'on s'y abandonne sans résistance, aggraver la décadence dont souffre notre époque et mener au nihilisme pessimiste, à la ruine de la civilisation contemporaine.

Or ces idées de Nietzsche, rejetées à leur apparition comme un scandaleux paradoxe, ont depuis fait du chemin. On ne croit plus, bien entendu, qu'il soit nécessaire de renier avec une sacrilège fureur le culte de Wagner. On ne conteste pas sa grandeur historique. Mais on se demande jusqu'à quel point son influence présente est légitime et salutaire. En France comme en Allemagne des voix nombreuses se sont élevées pour faire la critique du néo-romantisme, pour signaler ses exagérations, dévoiler ses faiblesses, dénoncer ses dangers. Et dans ces conditions on éprouve aussi le besoin de réagir contre les excès du culte wagnérien. On voit un critique comme Max Graf, par exemple, refuser d'égaler aux héros authentiques du germanisme, à des natures robustes et saines comme Luther ou Goethe, Bach ou Beethoven, une nature extrême et désharmonique comme celle de Wagner, ballottée entre un instinct de puissance exalté et un mysticisme religieux qui aspire au nirvana. Son œuvre, où il a fondu en un ensemble puissant toutes les créations des époques fécondes où naquirent les religions,

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les cosmogonies et les mythes, résume l'œuvre des siècles primitifs, mais elle n'est pas une anticipation de l'avenir. Avec la magie de ses accents, elle est le « chantde harpe qui accompagne le crépuscule des vieux dieux, le soupir d'agonie d'une culture qui touche à sa fin ». — De même un wagnérien au-dessus de toutsoupçon, collaborateur des Bayreuther Blàtter et fervent admirateur du maître de Bayreuth, Arthur SeidI, ne laisse pas de reconnaître que Wagner est désormais une figure historique et que les modernes ne sauraient borner leurs ambitions à continuer ses traditions et ses procédés. Il n'hésite pas à proclamer la stérilité artistique des épigonesdu wagnérisme. Et il constate que le drame musical selon la formule wagnérienne, le drame fondé sur l'idée de rédemption a fait son temps. Wagner a décidément épuisé ce thème qu'il a varié sans se lasser depuis le Vaisseau Fantôme jusqu'à Parsifal. Le moment semble venu, aujourd'hui, de renoncer à cette attitude tragique et tendue, d'abjurer cet hyperidéalisme trop détaché des réalités terrestres, de peindre la vie réelle et ses aventures sous des couleurs moins sombres, de créer un drame qui dirait « oui » à l'existence sans pour cela tomber dans les trivialités du vérisme italien ou les brutalités du naturalisme contemporain. — r Et

CONCLUSION a33

les jugements sur Wagner que Ton trouve dans nombre d'histoires récentes de la littérature ou de la culture allemande sont conçus dans le même esprit. On critique son romantisme extrême, on combat ses prétentions à Thégémonie artistique, on blâme son exclusivisme à l'égard des autres manifestations d'art, on dénonce l'intransigeance de ses fanatiques, on se demande si son art n'est pas dans une large mesure un art de décadence, on trouve Wagner trop histrion et homme de théâtre pour qu'il soit possible de voir en lui le représentant par excellence de la culture germanique moderne.

Il m'a semblé intéressant de noter les manifestations les plus caractéristiques de ce mouvement d'hostilité ou de défiance à l'égard de Wagner qu'on a pu voir se développer ces derniers temps. Mais il ne faudrait pas que cette constatation pût faire naître un doute sur l'exceptionnelle valeur d'un artiste de son envergure.

Nietzsche lui-même, à l'époque de ses plus violentes attaques, avait parfaitement conscience de l'incomparable grandeur de celui qu'il combattait : « Malgré tout, disait-il, il faut commencer par être wagaérien » ; et dans son Ecce homo encore il mettait avec attendrissement ses années d'intimité avec W agner au nombre des

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bienfaits les plus précieux que lui eût apportes l'existence. On peut faire des réserves sur In valeur absolue et définitive de Tœuvre de Wagner et je doute qu'il obtienne, d'ici longtemps encore, cette unanimité dans l'admiration que rencontre un Beethoven par exemple. On peut estimer que les musiciens doivent s'affranchir de l'influence écrasante exercée sur eux par le créateur de l'art intégral et que le système wagnérien a aujourd'hui fait son temps. On peut combattre le néo-romantisme dont le maître de Bayreuth fut le plus illustre représentant, dénoncer ses dangers, s'efforcer d'orienter les générations nouvelles vers un idéal différent. Il n'en est pas moins certain que Wagner demeure en tout état de cause le plus grand événement de l'art allemand depuis Goethe. Lorsqu'on embrasse d'un coup d'œil les dimensions imposantes, la prodigieuse variété, l'admirable unité de son œuvre, on s'incline avec respect devant le Titan qui a rénové le langage musical de l'Europe, inventé une forme d'art d'une saisissante originalité, créé une suite de drames immortels, — la fresque colossale de l'Anneau^ Tristan avec sa passion frémissante, la saine allégresse des Maîtres, Parsifal dans sa sérénité apaisée — , dressé enfin sur la colline deBayreuth son théâtre modèle comme un temple consacré au grand art idéaliste et

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désintéressé. S'il s'est montré parfois dur et injuste pour la France et le génie français, nous lui devons, pourtant, une profonde reconnaissance parce que, avec Berlioz, il a plus que toul autre artiste, contribué, au lendemain de nos désastres, à ranimer chez nous la flamme de l'enthousiasme musical qui menaçait de s'éteindre. Et il n'est pas douteux que cet Allemand de race pure, ce génie si authentiquement germanique a trouvé précisément chez nous une seconde patrie spirituelle.

Point n'est besoin que nous l'adorions comme un dieu et que nous admirions tout ce qu'il a fait sans restrictions ni réserves. Mais si nous n'abdiquons notre droit de critique ni devant l'homme ni devant son œuvre, nous demeurons je crois plus que jamais conscients de sa grandeur historique et respectons en lui un des plus nobles héros deTAUemagne moderne et de l'art de tous les temps.