LE TRIOMPHE

En 1809, Tristan est achevé. Après dix ans d'exil, de labeur solitaire, de travail critique ou de création artistique, Wagner éprouve le besoin impérieux d'entrer de nouveau en contact avec le public, d'agir directement sur ses contemporains. Il ne saurait en effet lui suffire d'avoir formulé le programme d'un art nouveau ni d'avoir conçu dans son cerveau et couché sur le papier des œuvres où s'incarne l'idéal sur lequel il tend. Il faut que ces œuvres vivent. Elles n existent vraiment à ses yeux que le jour où elles sont réalisées à la scène, où le rêve du poète-musicien se communiqu-e à la foule. L'œuvre d'art de l'avenir suppose essentiellement la collaboration de l'artiste et du « peuple ». C'est à organiser cette collaboration que Wagner va donner, pendant un temps, le meilleur de ses efforts.

Le problème n'était pas aisé à résoudre. Dénué de toute fortune, Wagner était obligé de compter pour vivre sur le revenu qu'il pouvait tirer de ses œuvres. Alors qu'il déclarait la guerre à l'art « capitaliste » et proclamait très

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haut son mépris et son horreur pour l'industrie théâtrale contemporaine et ses pratiques, il se voyait contraint par la nécessité de s'adresser au public d'opéra, aux scènes lyriques existantes, à un personnel d'exécutants perverti par la routine théâtrale pour faire connaître ses drames musicaux. Il se rendait bien compte qu'il agissait contre tous ses principes en présentant au public ses œuvres nouvelles dans des auditions de concerts au lieu de les réaliser sur la scène. Il ne pouvait se dissimuler, d'autre part, les difficultés presque insurmontables qu'il rencontrerait le jour où il prétendrait organiser avec les ressources offertes par les théâtres d'opéras modernes des représentations satisfaisantes de ses drames. Et pourtant il ne pouvait pas agir autrement. Dès l'instant où il ne se trouvait pas un Mécène ou une association d'amis pour mettre à sa disposition les moyens financiers nécessaires à la réalisation matérielle de son rêve, il fallait qu'il s'adressât au public et qu'il tentât de se servir des moyens que l'industrie théâtrale mettait à la disposition de n'importe quel compositeur d'opéras.

Pendant quelques années Wagner bataille avec acharnement sans obtenir de succès décisif. Il tente d'abord fortune à Paris. On sait l'échec retentissant auquel aboutit cette aventure. On

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sait comment Tannhàuser, représenté à l'Opéra sur l'ordre exprès do l'Empereur, siKHiombc sous les sifflets d'une petite cabale où se coalisent la mauvaise humeur de gens du monde dérangés dans leurs habitudes, les rancunes d'artistes qui craignent en Wagner un dangereux rival, l'effarement des défenseurs de la tradition et de la routine devant les innovations audacieuses du génie, l'ironie boulevardière en présence de l'idéalisme si profondément sérieux et convaincu du musicien allemand.

Puis l'Allemagne lui est rouverte. Alors ce sont, pendant trois ans, des démarches infructueuses auprès des directeurs de théâtres allemands pour faire jouer Tristan que tout le monde déclare inexécutable. C'est l'avortement des espérances qu'il fonde pendant quelque temps sur l'accueil chaleureux rencontré tout d'abord à Vienne. Ce sont des tournées en Allemagne, en Autriche, en Russie pour ramasser un peu d'argent et faire connaître du moins par le concert, des fragments de ses oeuvres nouvelles que les théâtres repoussent. Au début de 1864 la situation de Wagner est presque désespérée. Criblé de dettes, menacé de poursuites par ses créanciers, il est obligé d'abandonner son installation de Vienne où il avait fixé ses pénates en 1862. 11 trouve pendant quelques semaines

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un asile chez des amis de Zurich, lesWille. Puis il se rend à Stuttgart, sans projet arrêté : il songe à disparaître pour quelque temps, à se réfugier dans quelque coin retiré de la Raiihe Alb pour y achever les Mailres Chanteurs et attendre les événements...

C'est là que le 2 mai 1864, la veille même du jour fixé pour son départ, il est rejoint par le secrétaire aulique du roi de Bavière von Pfistermeister qui venait au nom de son maître, le jeune roi Louis II, inviter le compositeur à se rendre sans tarder auprès de lui : Wagner était sauvé. Il voyait s'ouvrir devant lui la possibilité de réaliser ses plans les plus grandioses, d'épanouir complètement sa personnalité. « Vous savez, écrit-il à ses amis de Zurich, que le jeune roi de Bavière m'a fait appeler : aujourd'hui je dois être conduit chez lui. Il est, pour son malheur, si beau, si riche d'esprit et de cœur, si splendidement doué que sa vie, je le crains, s'écoulera comme le rêve fugitif d'un dieu dans ce monde où règne la vulgarité. Il m'aime avec l'intensité et la ferveur d'un premier amour : il sait tout de moi, il me comprend comme ma propre âme. Il veut que je reste toujours auprès de lui, que je travaille, que je me repose, que je fasse jouer mes œuvres. Il me donnera tout ce dont j'ai besoin. Je dois achever les Nibelungen et il

les fera représenter selon mes volontés. Jo serai mon maître absolu, non plus chef d'orchestre, mais uniquement moi-môme et son ami. Que dites-vous de cela? Est-ce que tout cela peut être autre chose qu'un rôve?... Mon bonheur est si grand que j'en suis tout anéanti. »

Wagner croyait toucher au port. Il était loin de compte. Une fois de plus il tente, à Munich, de s'adapter à la réalité contemporaine. Comme à Dresde, mais avec des ressources et un pouvoir bien autrement étendus, il s'attaque à la tâche redoutable d'une réforme radicale delà vie artistique tout entière. Il réorganise le Conservatoire sur des bases nouvelles; il place à la tête de l'Opéra comme chef d'orchestre son disciple et ami intime, Ilans de Bûlow; il élabore avec l'architecte Gottlieb Semper les plans du théâtre modèle dont il a besoin pour la réalisation scénique de ses drames. Provisoirement il prépare avec les ressources artistiques de l'Opéra que le roi met à sa disposition des représentations modèles de ses œuvres : Taniihâuser d'abord, puis le Vaisseau Fantôme (4 déc. 1864), enfin et ^vwiovxiTristan (10 juin i865),qui estmonté sous sa direction avec une rare perfection artistique et produit une impression profonde sur lefs amis conviés par Wagner à cette solennité. Mais sa situation devient de jour en jour plus difficile.

Une formidable coalition se noue contre le nouveau « favori » du roi. Gens de cour et fonctionnaires envieux de la place qu'il occupe, hommes d'état et politiciens alarmés de l'ascendant qu'il exerce sur le roi, artistes jaloux de ses succès, critiques à courte vue, tout se ligue contre Wagner. Excité par les journaux qui déversent sur son compte fies torrents de calomnies, le peuple bavarois lui-même s'exaspère contre le « Kapellmeister saxon » extravagant et prodigue qui accapare l'affection du souverain, le brouille avec ses ministres et gaspille des sommes énormes pour satisfaire ses besoins de luxe insensé ou réaliser ses fantaisies artistiques les plus dispendieuses. Au mois de décembre i865 le roi est contraint, sous la pression de l'opinion publique, à éloigner Wagner de Munich.

Ce départ semble bien avoir été, en définitive, un bonheur pour Wagner. Il le libère d'une situation sans issue où il risquait d'user en vue de résultats insuffisants son énergie et son génie. Il met fin, pour jamais, à toute tentative de Wagner pour réaliser son idéal artistique dans le cadre régulier de la société moderne. Banni de la cour mais non pas de l'affection et de la confiance du roi, il se retire de nouveau dans ce tranquille asile de la Suisse qu'il avait quitté six ans auparavant pour se jeter dans les tempêtes

de la vie. Il se fixe on avril 1866 à Triebschen, clans une petite maison solitaire au bord du lac de Lucarne. Et dans cette « Ile des Bienheureux » il passe, loin des agitations de la ville et de la cour, six années de calme et paisible bonheur. Une créature d'élite, dont Nietzsche disait que c'était « la seule femme de grand style qu'il eût connue », Cosima de Bûlow, vient embellir sa retraite et entourer le grand artiste de cette affection profonde et de ce dévouement absolu dont il sentait si fortement le besoin. Tout le monde connaît l'épisode romanesque du second mariage de Wagner. On sait comment la folle Cosima Liszt, mariée à Hans de Biilow, le disciple enthousiaste de Wagner, fut, à l'époque des répétitions de Tristan à Munich, irrésistiblement attirée vers Wagner ; comment, consciente / du bienfait inestimable que serait pour le grand artiste sa présence constante et dévouée auprès de lui, elle se décida à braver toutes les rigueurs de l'opinion pour le suivre — « elle savait, écrivait Wagner, qu'il était possible de me venir en aide et elle m'a aidé : elle a affronté toutes les humiliations, elle s'est exposée à toutes les condamnations pour me secourir » ; — comment après son divorce d'avec Hans de Biilow elle épousa Wagner, (25 août 1870) et lui donna peu après un fils que Wagner, plongé à ce moment

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dans la composition de VAnneau, baptisait du nom de son héros, Siegfried. Les six années de retraite que Wagner passe à Triebschcn entre sa femme et quelques amis parmi lesquels il faut citer au premier rang Nietzsche, sont certainement les plus heureuses de sa vie. Sa fécondité artistique est plus étonnante que jamais : il termine la composition des Maitres-CJianteiirs et de Siegfried, il écrit presque entièrement la musique du Crépuscule des Dieux, il rédige quelques-unes de ses œuvres critiques les plus importantes, en particulier son étude capitale sur Beethoven, il commence la publication de ses Œuvres complètes. Le bonheur paisible et profond qui l'emplit se reflète dans le délicieux Siegfried-îdyll composé à l'occasion de la naissance de son fils et dédié à celle « dont la volonté pleine d'abnégation avait trouvé pour son œuvre un asile consacré à la paix et au calme ». M""" Cosima Wagner écrit à ce moment à Nietzsche : « Le bonheur suprême sur terre est une vision et cette vision nous l'avons eue, nous pauvres créatures. » Et Nietzsche lui-même, devenu plus tard l'adversaire passionné de Wagner, adresse encore, à la veille de sombrer dans la folie, ce suprême hommage de reconnaissance aux jours heureux où il avait vécu dans l'intimité du grand artiste : « Je fais bon marché de tout le reste de mes rclalions

avec les hommes ; mais je ne voudrais pour rien an monde effacer de ma vie les beaux jours de Triebschen, ces jours faits de confiance, de sérénité, de sublimes hasards, de moments profonds... Je ne sais comment d'autres ont connu Wagner : sur notre ciel jamais un nuage n'a passé. »

Wagner, cependant, ne s'endort pas dans le bonheur de cette idyllique retraite. Longuement, patiemment, il prépare l'exécution, selon les exigences de son esthétique, de la grande œuvre de sa vie, VAnneaU du Nibelung.

On sait la conception hautement idéaliste que Wagner se faisait de la valeur de FArt et de la mission de l'Artiste. Pour lui l'Art est la puissance libératrice par excellence. C'est dans les grandes créations d'un Sophocle, d'un Shakespeare ou d'un Beethoven, c'est surtout dans le drame musical, cette forme supérieure de la sym])honie, que nous trouvons l'expression la plus haute du sentiment religieux de notre époque, la forme contemporaine du mythe religieux. Or si Tart est « la représentation vivante de la relifiion » et si le dranie musical est la forme suprême vers laquelle tend toute l'évolution artistique, on voit aussitôt que le théâtre n'est autre chose que le temple môma de l'idéal. De môme que le drame doit être l'œuvre collective

en qui se manifeste l'âme et la pensée d'un peuple, les représentations dramatiques doivent jaillir de l'effortcollectif de la nation désireuse de voir réalisées sous une forme aussi parfaite que possible des œuvres oîi chacun trouve l'expression de ses plus hautes aspirations.

Or l'Europe moderne, tout comme elle n'a pas de drame musical véritable, ne possède pas de théâtre digne de ce nom. Le régime capitaliste sous lequel nous vivons l'a radicalement perverti. Il a fait du théâtre une industrie. Les entrepreneurs de spectacles n'ont plus le souci de soumettre à la nation des œuvres propres à élever les âmes et à ennoblir la sensibilité. Leur seule préoccupation c'est d'attirer par n'importe quel moyen le public payant dans leur salle, de faire de l'argent. Le théâtre est donc devenu un lieu de divertissement à l'usage des riches. Ils y vont pour passer le temps, pour s'y retrouver les uns les autres, pour s'y exhiber, pour applaudir le ténor ou la diva à la mode, pour admirer de beaux décors ou de somptueux ballets. Quant à la valeur d'art des pièces qu'ils voient défiler sous leurs yeux, elle ne leur importe guère. Us veulent avant tout être amusés, distraits.

Comment remédier à cette situation? Wagner n'est point du tout un utopiste intransigeant qui veut à tout prix réaliser une conception éclose

a priori dans son cerveau. C'est un génie organisateur et pratique qui connaît admirablement et par une longue expérience toutes les choses du théâtre. Son instinct le pousse donc à tirer parti de ce qui existe, à réformer l'opéra existant et non à lui opposer quelque chose de totalement nouveau. C'est la préoccupation qui le guide dans ses projets de réforme de 1848 pour le théâtre de Dresde ou de i863 pour l'opéra impérial de Vienne ; c'est l'idée qui l'inspire dans sa tentative pour réorganiser la vie musicale à Munich en i865. On peut sans bouleversements radicaux, sans risques financiers extraordinaires, en faisant un usage judicieux de subventions royales, en diminuant le nombre des soirées théâtrales, en organisant de bonnes écoles de chant et de déclamation, affranchir les scènes lyriques de la domination avilissante du « pâle métal », ôter à leurs représentations ce cachet de banalité frivole qu'elles ont dans les grandes villes, porter à un niveau convenable leur perfection artistique. Mais jamais Wagner n'arrive à faire prévaloir ses idées réformatrices. Partout il se heurte à des partis pris tenaces, à des résistances obstinées dont toute son énergie ne peut venir à bout. A Munich même, où pourtant il est soutenu par la faveur du roi, ses projets avortent. Il ne parvient pas à créer une Ecole

(le iiiusi(|iie selon ses idées; le projet de théâtre modèle élaboré d'après ses intentions par Gottfried Semper est exposé à Zurich puis soumis au roi Louis, mais l'exécution en est indéfiniment ajournée. La seule satisfaction artistique que Wagner puisse obtenir est, en 1868, la représentation des Maîtres CJianteurs à l'Opéra royal de Munich. Quant à VAiineau^ impossible de songera le donner dans son intégralité : la représentation del'O/" du Rhin en '.869 est si insuffisante que Wagner refuse d'y assister afin de bien marquer qu'il se désintéresse d'une pareille tentative. L'exécution de la Walkûre en 1870 est meilleure, mais Wagner ne peut voir qu'avec déplaisir sa grande œuvre mise en pièceset jouée par lambeaux. Use convainc ainsi toujours davantage de l'antagonisme profond et irrémédiable qui existe entre ses tendances artistiques et les institutions théâtrales de notre temps.

Dès i85o, au moment où se précise dans son imagination l'idée d'un drame en plusieurs ((journées », il rêve aussi de donner sa grande œuvre non pas dans un théâtre d'opéra ordinaire mais dans un édifice de iortune en poutres et en planches, avec une troupe rassemblée spécialement pour cette occasion, devant un public d'amis convié gratuitement à cette solennité. El