LA THÉORIE DU DRAME MUSICAL

) Jusqu'à l'achèvement de Lohengrin, Wagner se laisse guider dans son travail de composition uniquement par son instinct créateur. Il n'a pas conscience d'avoir mis au jour une forme d'art nouvelle, quelque chose de spécifiquement distinct de l'opéra traditionnel. Il considère à ce moment ses œuvres comme des expériences destinées à vérifier « si l'opéra est possible », en d'autres termes, si le drame musical dont il entrevoit l'idéal peut être réalisé dans le cadre habituel de l'opéra. Et nous le voyons, en elTet, de 1848 à i85o, pousser des pointes dans toutes les directions et jeter coup sur coup sur le papier une série d'esquisses dramatiques. Il poursuit, à Dresde, les études commencées à Paris sur l'histoire de l'Allemagne ancienne et sur les grands empereurs du moyen âge. Le fruit de ce travail est un projet de drame historique où il se proposait de retracer en cinq actes la vie de Frédéric Barberousse depuis la diète de Roncaglia jusqu'à son départ pour la croisade. Il continue d'autre part l'exploration des légendes germaniques et se passionne pour

la radieuse ligure du jeune Siegfried en qui il voit Téquivalont mythique de Frédéric Barberousse. De là l'esquisse d'un cycle dramatique sur la légende des Xibelungen et le livret d'un a grand opéra héroïque » sur la Mort de Siegfried. Entre temps il rassemble des matériaux en vue d'un drame philosophique et religieux àoni Jésus de Nazareth devait être la figure centrale et où il se proposait de développer ses idées sur une série de grands problèmes qui le captivaient à ce moment, l'Amour, la Loi, le Péché, la signification de la Mort. Puis il esquisse un drame « romantique » sur Wieland le Forgeron où il pensait exprimer sous forme symbolique ses aspirations révolutionnaires. Enfin il ébauche même un projet de drame classique sur Achille et roule dans sa tête plusieurs sujets de comédie. Visiblement il cherche encore sa voie, il tâtonne en tous sens. Il se sent entravé par la fécondité même de son imagination, perplexe en face des possibilités si variées qui s'ouvrent devant lui, anxieux à l'idée de s'abandonner à l'inspiration du moment sans savoir au juste où elle le menait. Et comme à la suite de sa participation aux journées révolutionnaires de Dresde il se voit exilé d'Allemagne, et tenu à l'écart des théâtres où ses œuvres pouvaient être jouées, privé par conséquent du contrôle

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61 utile pour l'artiste de la représentation scénique, il se décide, comme nous l'avons vu, à mettre résolument de côté pendant quelques années la production artistique pour prendre conscience nettement de Tidéal vers lequel il tendait et formuler avec précision les lois du drame musical tel qu'il le concevait. De cet elTort de réflexion est sorti le célèbre programme de Toeuvre d'art synthétique dont nous allons maintenant chercher à dégager les idées maîtresses.

Un coup d'œil jeté sur l'histoire de l'art, dit Wagner, permet aussitôt de distinguer l'action de deux tendances fondamentales que l'on pourrait appeler tendance à la synthèse et tendance à la dispersion. L'une prévaut aux époques où dominent les instincts altruistes, l'amour ; l'autre a sa base psychologique dans l'égoïsme.

A l'aube de la culture européenne, à l'époque des Grecs, la synthèse l'emporte. Nous assistons à l'épanouissement magnifique de la tragédie hellénique qui résulte de la collaboration harmonieuse de tous les arts, de la coopération joyeuse de la nation entière unie dans la volonté de créer ou d'admirer le beau. La poésie et la musique s'unissent pour créer le drame grec; la danse, la mimique et la sculpture le réalisent sur la scène en des rythmes harmonieux et des

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groupes plastiques; l'architecture et la peinture créent le cadre où se déroule le spectacle. Et le peuple entier s'associe dans un commun élan pour « vouloir » la tragédie, les uns comme acteurs, les autres comme simples spectateurSi Elle naît donc d'un besoin profond de la nation. Elle se réalise par un effort collectif où se fondent toutes les énergies. Elle apparaît comme une réussite jusqu'à présent unique dans les annales de l'humanité, comme la fleur merveilleuse en qui s'incarne ets'cpanouit le génie hellénique.

Mais à partir de ce moment la tendance dispersive prévaut. A l'époque grecque l'unité primitive de l'être humain n'est pas encore brisée. L'homme est tout près de la nature ; il la contemple avec les yeux de l'artiste ; il obéit spontanément à la loi de la nécessité qui parle en lui par la voix de l'instinct. Mais au cours des siècles cette unité se rompt. L'intuition et l'instinct cèdent peu à peu la place à la réflexion. L'homme s'oppose à la nature et, dans l'homme^ l'esprit aux sens. La raison abstraite tend à affirmer en lui son orgueilleuse souveraineté. Au lieu de contempler il analyse. Et ainsi la nature qu'il concevait jadis dans son unité se fragmente pour lui en une multiplicité de faits isolés. La cosmogonie fait place à la physique et à la chi-

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mie ; la religion se transforme en théologie et philosophie ; les mythes deviennent la chronique historique : à l'état naturel succède l'Etat politique basé sur les contrats et sur la loi ; Fart se change en science et en esthétique. Dans ces conditions l'œuvre d'art intégrale et vivante réalisée par les Grecs à l'apogée de leur civilisation se dissout aussi. Les arts fraternellement unis jadis se dissocient, s'éloignent les uns des autres, s'efforcent chacun de son côté de briller séparément. La poésie et la musique, la danse et la mimique, l'architecture, la sculpture et la peinture rompent leur association primitive, affirment orgueilleusement leur indépendance, se cantonnent dans un stérile isolement. Et cette spécialisation que l'on a l'habitude de regarder comme favorable au développement de chaque branche de l'art prise en particulier s'accompagne en réalité d'une décadence profonde. Partout le naturel fait place à l'artificiel. Partout on voit l'artiste s'évertuer douloureusement à faire dire à son art particulier plus qu'il ne peut dire et s'épuiser ainsi en de stériles efforts et d'infructueux tâtonnements.

Peu à peu cependant l'humanité prend conscience du mal dont elle souffre. La tendance vers la synthèse commence de nouveau à se

faire sentir. Du fond de la solitude où il s'est volontairement isolé, le spécialiste tend les bras vers les arts voisins. — La musique avait besoin du concours de la danse pour lui fournir ses rythmes, de la poésie pour lui dicter sa mélodie, de la parole pour donner un sens précis à ses rêveries. Pendant des siècles elle s'est vainement efforcée de se suffire à elle-même, de se tirer d'affaire avec des rythmes et des mélodies d'emprunt. Jusqu'au jour où le plus grand de tous les musiciens, Beethoven, a entrevu,, par une intuition de génie, où était le salut. Le point de départ de la symphonie moderne était Fair de danse rythmé, pourvu de ses bases harmoniques et joué par les instruments. Et elle tendait irrésistiblement à se compléter par la Poésie qui seule pouvait lui permettre de sortir de la région vague de l'émotion pure, d'énoncer avec précision ses aspirations et ses volontés. C'est là ce qu'a deviné Beethoven lorsqu'au terme de sa neuvième symphonie il a senti la nécessité, pour exprimer sa pensée avec une entière clarté, de faire appel au concours de la poésie, d'adjoindre la parole chantée du chœur aux voix de l'orchestre. 11 a rétabli le lien brisé entre les trois arts fondamentaux. Parti du continent de la Danse, il a traversé l'océan de l'Harmonie pour aboutir à la terre promise du Verbe. Grâce à lui

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la INIusiqiie s'est afTranchie de son isolement. La Symplionie avec chœurs est un pas décisif vers la naissance de l'art synthétique de l'avenir.

Et tandis que la musique aspirait à se compléter par la poésie, la poésie de son coté reconnaissait aussi son impuissance à réaliser à elle seule l'œuvre d'art suprême. Elle tend, elle, de la « littérature » vers la « vie ». ^lais ses formes les plus hautes, même celles qui présentent de la réalité une image aussi riche et aussi saisissante que possible, le drame shakespearien, la tragédie classique française, le drame classique de Gœthe et de Schiller, n'arrivent pas à donner la sensation complète de la beauté vivante. « Notre drame littéraire, dit Wagner, difl'ère autant du drame véritable qu'un piano peut différer d'une symphonie de voix humaines : dans le drame moderne on arrive, grâce à une technique littéraire perfectionnée, à produire une façon de poésie, de même qu'au piano on arrive, à l'aide d'un mécanisme compliqué, à produire une façon de musique. Seulement cette poésie n'a pas d'âme, cette musique n'a pas d'étoffe ». Le drame ne vivra réellement que le jour où il se complétera par la musique.

Ne nous imaginons point, d'ailleurs, que l'opéra où cette condition est remplie en a[)parence réalise, aux yeux de \\'agner, ce concours

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des arts. L'opéra moderne tel qu'il fleurit sur les scènes lyriques de France, d'Italie ou d'Allemagne n'est pas une œuxre synthétique selon lui, mais bien une œuvre composite. On vise à faire impression sur le spectateur par une barbare superposition d'efi'ets disparates. On lui oflVe simultanément une pièce de théâtre, des morceaux de musique, un ballet, des décors somptueux. On agit sur lui à la fois par l'esprit et par la sensibilité, par l'oreille et par les yeux. Mais toutes ces impressions ne se fondent pas en un effet d'ensemble. Les divers arts particuliers qui s'associent pour produire le drame lyrique sont des collaborateurs égoïstes qui tirent chacun de son côté. Ils ne se soucient pas le moins du monde de combiner leurs efforts de manière à créer un organisme vivant et complexe dont toutes les parties soient harmonieusement liées entre elles. Chacun a pour unique ambition de briller pour son compte, d'accaparer l'attention au détriment des autres. Loin de réaliser l'oeuvre d'art synthétique fondée sur l'amour, l'opéra est une création de l'égoïsme le plus décidé : il est rimaofe fidèle de cette société moderne où tout amour est mort et où l'art n'est plus qu'un luxe inutile, un passe-temps frivole destiné à distraire un pul)lic de riches blasés du lourd ennui qui l'accable.

Comment donc l'œuvre d'art synlliélK(ue serat-elle réalisée ?

Un instinct profond, répond Wagner, a de tout temps averti les artistes que la Musique et le Verbe étaient faits pour s'entendre et s'unir. En Allemagne notamment, tous les grands poètes de l'époque classique en ont eu le pressentiment distinct. Lessing estime que « la nature a destiné la poésie et la musique non pas tant à s'unir qu'à former un seul et même art ». llerder rêve l'avènement d'une œuvre d'art « où s'uniront la poésie, la musique, la mimique et l'art du décorateur». Schiller esquisse l'idéal d'un drame non plus réaliste mais symboliste, o\x la nature au lieu d'être directement représentée serait seulement suggérée à l'aide de moyens symboliques, et il exprime sa confiance dans l'opéra pour atteindre à cette forme supérieure du drame. Gœtlie prophétise que le jour où tous les arts particuliers auront appris à s'unir dans une œuvre commune, ce sera une « fête qui ne se peut comparer à nulle autre ». Mais si tous sont d'accord sur le but où il faut tendre, on se trompe d'ordinaire sur les moyens d'y parvenir. On regarde en fîénéral l'union de la poésie et de la musique comme un problème de forme. On se demande comment ces deux arts pourront s'associer et lequel, dans cette asso-

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dation, devra commander ou obéir. Or par cette voie-là, on ne peut arriver à aucun résultat.

La musique ne peut pas élever la prétention de réaliser à elle seule le drame. Elle a besoin d'un objet, d'une image auxquels elle se rapporte. Elle est hors d'état d'affirmer une intention, de peindre, de décrire. Elle se perd dans le vague et l'imprécision lorsqu'elle reste seule. L'erreur fondamentale de tout musicien qui veut se passer de collaborateur ou qui prétend régenter le poète qu'il s'associe et le réduire au rôle subalterne de préparateur d'expériences musicales, c'est de prendre pour une fin en soi, un art qui est en réalité un moyen d'expression. Inversement le musicien peut tout aussi peu se subordonner au poète. Gluck s'imaginait que la musique devait soutenir le poème dramatique. Erreur profonde, réplique Wagner. Entre la poésie absolue et la musique absolue il n'y a pas de rapport nécessaire. La même musique peut convenir à plusieurs textes totalement différents. La plus belle poésie littéraire du monde ne gagne rien à être mise en musique et n'appelle pas nécessairement l'expression musicale. Lorsqu'il s'efforce de donner un décalque musical d'une œuvre littéraire l'artiste poursuit une chimère. Ou bien il produira une « prose musicale » rebutante, ou bien il essayera de tyran-

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niser le poète et défaire de lui un simple manœuvre. Dans Tun et dans l'autre cas son œuvre sera artificielle et défectueuse.

En réalité, il ne s'agit pas de rechercher comment la poésie et la musique peuvent s'unir. Le véritable problème est de voir où le poète et le musicien peuvent se rencontrer. Y a-t-il une région où ils aient accès l'un et l'autre et où il leur soit possible, par conséquent, de se joindre? En d'autres termes : quels sont les sujets que le poète et le musicien sont en état de traiter l'un et l'autre, chacun à sa façon ?

Pour répondre à cette question il suffît de se rendre compte de ce que peuvent exprimer la poésie et la musique. Le but de toute poésie, dit Wagner, c'est toujours, en dernière analyse, de peindre l'âme humaine, 1' « homme intérieur », avec ses passions, ses émotions, ses joies et ses tristesses et de susciter par cette peinture un état d'âme similaire chez le spectateur. Or elle ne peut y réussir que d'une manière indirecte. Lorsque la « mélopée primordiale » {Unnelodie) par laquelle l'homme naturel exprimait à l'origine simultanément ses sentiments et ses idées s'est différenciée en parole et en mélodie, lors(|ue le verbe et la musique primitivement confondus se sont dissociés, le langage parlé s'est peu * peu dépouillé de sa beauté sensible, il a perdu

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la faculté d'exprimer et de susciter l'émotion pour se spécialiser dans la fonction de traduire les idées. Le mot est devenu un signe abstrait qui désigne conventionnellement à l'intelligence telle ou telle notion. Il n'atteint plus la sensibilité qu'indirectement, par l'intermédiaire de la raison et de l'imagination. Le musique, d'autre part, est cette expression directe et adéquate de l'émotion à laquelle la parole est devenue inapte. Hors d'état d'exprimer une idée précise, une relation abstraite, elle excelle au contraire à traduire sous une forme sensible nos états d'âme, notre vie intérieure, le plaisir et la douleur en eux-mêmes . Partie du cœur, la mélodie parle au cœur sans autre intermédiaire que le sens de l'ouïe. Ceci posé, nous voyons le « lieu » où peut se faire la rencontre des deux arts. Un sujet accessible à l'intelligence seule ne peut être rendu que dans le langage parlé ; tout ce qui est idée pure, abstraction, convention, analyse ne peut-être traité qu'à l'aide du mot. Mais plus l'idée tend à devenir émotion, plus aussi le langage parlé devient insuffisant et tend à se compléter par l'expression musicale. « Ainsi, conclut 'Wagner, se trouve déterminée par la force même des choses, la nature des sujets qui s'offfrent au poète musicien : son domaine c'est VÉteniei- Humain pur de tout élément conventionnel. »

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Le poèle-musicien, le tlrainaturge, qui compose « dans l'esprit de la musique » et dont les œuvres sont conçues en vue de l'expression musicale, devra donc donner la préférence aux sujets où les émotions, les passions, les sentiments les plus élémentaires, les plus spontanés les plus primitifs de l'humanité forment le ressort de Faction. Où ira-t-il les chercher ? Pas dans l'histoire, répond Wagner, car l'histoire est le domaine de la « convention », de la « mode », du contingent. Son but n'est pas de peindre rÉternel-Humain mais de décrire l'homme tel que le façonnent l'époque, le milieu, les circonstances. Tout sujet historique renfermera donc forcément un très grand nombre d'éléments rebelles à l'expression musicale. Au contraire le mythe est pour le dramaturge une mine dune incomparable richesse. Le mythe, en effet, n'est aux yeux de Wagner autre chose que l'histoire déformée, arrangée, stylisée par l'imagination populaire, l'histoire dépouillée de ses contingences et réduite à Fétat de drame purement humain. Dans les traditions nationales d'un peuple,- le poète trouve déjà fait en grande partie ce travail de simplification et d'adaptation qu'il serait obligé de pratiquer sur un sujet historicjues'il voulait le traiter sous forme de drame musical. Il ira donc puiser au trésor des

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légendes. Il continuera et achèvera l'œuvre commencée par l'imagination populaire. Il ramènera le mythe oula légende à leurs données fondamentales. 11 obtiendra de la sorte une fable dramatique tout à fait simple, réduite à un petit nombre de situations essentielles. Et il traitera ces situations avec tous les développements qu'elles comportent, de manière à faire apparaître dans toute leur richesse et leur complexité les états d'âme, les mouvements de passion, les joies et les tristesses des personnages impliqués dans l'action dramatique.

On voit donc, en définitive, comment Wagner conçoit la genèse du drame musical. 11 est le fruit de la collaboration intime du musicien et du poète. Il est, si l'on veut, une tragédie qui tend à s'intérioriser, à s'épanouir en musique. Ou bien on peut aussi le considérer comme une symphonie qui tend à s'extérioriser^ à se préciser en une action dramatique. Développez la vie intérieure et le lyrisme immanent du drame shakespearien et vous aboutissez au drame musical. Vous y atteignez de même si vous développez et précisez le contenu dramatique de la symphonie beethovénienne. Le drame intégral est le point idéal où le génie d'un Shakespeare et le génie d'un Beethoven se rencontrent et s'unissent. — Et l'on comprend aussi, maintenant, que

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dans un drame musical la musique ne soit pas la traduction des paroles, ni les paroles l'équivalent du contenu musical. Si nous appelons drame l'action dramatique représentée et mimée sur la scène, nous dirons que le drame reçoit une double traduction : Tune dans la langue des mots, l'autre dans la langue des sons. Et (;es deux traductions ne sont pas superposables ; elles ne font pas double emploi. Chacune dit ce que l'autre est incapable d'exprimer. La parole donne à l'intelligence toute les précisions qu'elle désire sur l'intrigue représentée. La music[ue exprime avec une incomparable profondeur toute la vie intérieure des personnages. Réunies elles ne se bornent pas à commenter le drame soit pour la raison, soit pour la sensibilité : elles le présentent, sous une forme tout à la fois claire et émouvante, à l'être humain pris dans sa « totalité )),pour nous servir d'une formule de Gœthe. Et de même que le drame, la mélodie aussi naît de la collaboration intime de la poésie et de la musique. Ce n'est pas seulement la fable dramatique, mais aussi le texte même du livret qui doit être conçu dans l'esprit de la musique. La loi de la simplification s'impose au versificateur comme au dramaturge. Le poète lui aussi s'efforcera de donner à sa pensée une forme aussi vivante et aussi concrète, aussi lapidaire que

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possible, de bannir tous les mots parasites, vides de contenu émotionnel, de ramasser l'idée en quelques termes tous nécessaires, tous expressifs et qui appellent invinciblement l'expression musicale. D'.un texte ainsi conçu la mélodie jaillit spontanément et nécessairement. Elle forme la ligne de démarcation entre le domaine de la poésie et celui de la musique. Elle est poésie car elle naît du rythme des vers et donne leur pleine valeur expressive aux voyelles de la phrase parlée. Elle est musi((ue car elle est l'élément essentiel de la symphonie dramatique, la surface mouvante de locéan de rilarmonie. La mélodie ne saurait être une invention arbitraire du musicien ; elle n'est pas davantage la traduction d'un vers littéraire : elle se trouve en quelque sorte déjà préformée dans les vers du poète musicien. Elle est, comme l'action dramatique, l'œuvre du génie total de l'artiste intégral.

Le drame et la mélodie une fois constitués, il reste au musicien à construire, à l'aide des ressources spéciales de son art, la vaste symphonie dramatique qui doit se dérouler parallèlement à l'action dramatique. Cette symphonie construite, comme nous l'avons vu, sur un certain nombre de motifs-directeurs ou Leitmotiv en qui se résume la substance musicale du drame et qui assurent à la symphonie son unité for-

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melle, traduira précisément ce que la parole est impuissante à exprimer. L'orchestre commentera et interprétera les gestes, les attitudes, les silences mêmes des acteurs du drame. Il dira leur vie intérieure dans toute sa complexité, il exprimera non pas seulement les sentiments et les émotions qui dominent à un moment donné dans l'âme des personnages mais encore les pressentiments, les souvenirs, les réminiscences qui surgissent à l'arrière-plan de la conscience. En rappelant, en entrecroisant, en nuançant de mille façon diverses les motifs directeurs de sa symphonie, le musicien est à même de rendre sous une forme sensible, par le flux continu de sa symphonie, toutes les tempêtes et toutes les ondulations de ce flux mouvant de sentiments qui constitue l'action intérieure du drame. Grâce à lui le mystère ineffable de la vie intime de l'âme, ce mystère dont l'analyse psychologique la plus subtile ne saurait donner une idée adéquate, s'épanche au dehors et se traduit sous une forme qui fait directement impression sur les sens en un flot mélodieux continu.

Ainsi naîtra, d'un grandiose effort de synthèse, d'un puissant élan d'amour le « drame de l'avenir ». De nouveau comme au temps des Grecs, l'homme s'adressera à l'homme. Toutes les facultés artistiques de l'homme s'uniront fraternel-

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lement afin de produire des œuvres qui agiront sur la « totalité » de la nature humaine, sur la raison comme sur la sensibilité et sur l'être inconscient. Et cette œuvre ne sera pas un retour vers le passé, une résurrection des formes anciennes disparues, mais bien quelque chose d'absolument nouveau, de supérieur à tout ce qui a existé jadis. Ce n'est pas en vain que l'humanité aura traversé la longue phase de la dispersion et de Fanalvse. La synthèse artistique qui se prépare doit profiter de toutes les conquêtes, de toutes les expériences accumulées par les siècles. Elle sera la fleur d'un état de civilisation plus riche et plus difTérencié que les civilisations antérieures.

Mais le drame musical conçu de la sorte n'est possible que par une réforme de la société tout entière. Le monde moderne en effet nous présente, d'après Wagner, le spectacle deTégoïsme le plus révoltant. Partout s'étale le règne de l'or et de la loi; partout c'est la poursuite effrénée de la richesse et de la puissance ; partout triomphe une organisation politique et sociale qui consacre la prépondérance des riches et l'oppression révoltante des miséreux. Partout

s'affirme la prépondérance de l'intelligence utilitaire et calculatrice, la souveraineté intolérante d'une science étroitement rationaliste. Au sein de cette civilisation corrompue, fondée sur l'égoïsme, la convention, la mode, l'arbitraire, l'œuvre d'art synthétique ne saurait fleurir. Le problème artistique aboutit donc à un problème moral et social. L'esthétique de Wagner se complète par une conception générale de l'univers.

Pour comprendre le sens et la portée de cette philosophie wagnérienne qui s'aflirme avec un enthousiasme débordant, soit dans sesouvrasres théoriques de cette époque, soit surtout dans sa grande oeuvre dramatique V Anneau de Nibelung, il faut avant tout partir de ce fait qu'aux environs de 1848-49 c'est l'instinct titanique et révolutionnaire qui s'exalte et domine chez Wagner. Il se sent entravé dans son œuvre de création artistique. L'obstacle qui arrête son élan c'est, à ses yeux, la civilisation capitaliste fondée sur l'appétit du gain et le rationalisme scientifique. Et il fonce sur l'ennemi avec toute l'impétuosité de sa nature combative. L'échec du mouvement de 1849 ^ Dresde n'a en rien calmé sa fougue. 11 laisse de côté l'action politique et pratique pour laquelle il comprend qu'il n'est point fait. Mais il ne renonce pas pour cela à agir sur

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les esprits. Il continue à s'insurger de toutes ses forces contre la société moderne, ses lois, sa morale, sa religion. Et tout naturellement il va chercher ses alliés parmi les représentants les plus avancés du radicalisme philosophique et moral. De même qu'après i83o il s'était pris d'enthousiame pour la Jeune Allemagne, il s'éprend aux environs de 1848 de Feuerbach et cherche auprès de lui, sinon une direction effective, du moins un certain nombre de formules pour se traduire à lui-même ses aspirations intimes. Le titanisme wagnérien et son credo révolutionnaire se présentent ainsi à nous sous la forme de théories sociales religieuses ou morales où se montre très distinctement l'influence de Feuerbach.

L'antaofonisme irréductible maintenant où Wagner se sent à l'égard du milieu social ambiant se traduit chez lui par une sorte d'anarchisme enthousiaste qu'il oppose avec une prophétique ivresse aux puissances vieillies qui dominent pour l'instant la vie matérielle et spirituelle de l'homme.

i Plus de dieux! — Arrière les religions qui endorment l'énergie humaine par le rêve énervant de félicités supra-terrestres. 11 est impardonnable que le christianisme, en orientant les aspirations de l'humanité vers une patrie céleste,

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se soit fait le soutien (Je l'exploitation (capitaliste et de la tyrannie politique. L'homme n'est point immortel : ce n'est pas dans une autre vie, c'est ici-bas, sur cette terre m(jme (|ue doivent être réalisés la justice et le bonheur. Et il n'y a point de dieux au-dessus de l'homme. A mesure qu'il apprend à réfléchir, il comprend aussi qu'il est son propre maître, qu'il ne doit courber la tête devant personne. Il obéit à une nécessité qu'il porte en lui. Il est quelque chose de nécessaire qui se développe suivant des lois immanentes, en vertu d'un déterminisme naturel qui ne souffre aucun arbitraire. Le plus haut point où il puisse parvenir c'est de devenir conscient de cette loi intérieure qu'il porte en lui, d'être ce qu'il est, le sachant et le voulant, de se concevoir comme une parcelle de la nature obéissant comme tout dans la nature au Besoin et à la Nécessité, et d'accepter cette destinée sans révolte, avec résignation, avec joie même. Plus de lois ! — Puisqu'en dehors de la nature il n'y a rien, puisqu'il n'y a point de démiurge créateur de l'univers et lui imposant sa volonté, il ne saurait non plus y avoir de loi morale, de norme universelle pour la conduite des hommes. L'homme obéit au besoin et, ce faisant, il accomplit sa destinée. Il n'a point de mission particulière à remplir. Sa seule (in c'est de conquérir

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la plus large part de bonheur possible, d'être homme dans la plus large acception du mot. Comment y arrivera-t-il ? En se conformant à la loi de la nécessité, en accomplissant la destinée que la nature même nous impose. Il n'y a point d'obligation morale qui lui commande l'altruisme. L'égoïsme et l'amour sont deux tendances également naturelles, donc également légitimes. L'homme commence par être égoïste et réceptif : il emprunte au monde extérieur ce qu'il lui faut pour développer son moi physique et spirituel ; et il en a le droit. Mais ensuite, par une évolution insensible, l'altruisme se développe de l'égoïsme comme de la graine se développe la plante, la fleur, le fruit. L'instinct de l'amour s'éveille spontanément chez l'homme. Il le pousse à sortir de lui-même, à se répandre dans le monde, à se dévouer d'abord pour la femme qu'il choisit pour compagne, puis pour ses enfants, plus tard pour la tribu, pour la Cité, pour la Patrie, enfin pour l'Humanité. Et lorsqu'il s'est dépensé tout entier, lorsqu'il a consumé sa force pour autrui, alors le cycle de son existence individuelle est accompli : il n'a plus qu'à mourir, achevant de restituer à l'univers ce que l'univers lui avait donné.

Contre ce rythme éternel de toute vie, rien ne prévaut. Toute règle édictée par l'homme devient

impie sitôt qu'elle se met en contradiction avec cette loi primordiale qui veut que l'amour jaillisse peu à peu de l'égoïsme. Impie la loi du mariage lorsqu'elle déclare indissoluble une union qui n'est pas ou qui n'est plus fondée sur l'amour et qui lie arbitrairement l'une à l'autre deux créatures que les instincts les plus légitimes tendent à séparer ! Impie la loi de la propriété, lorsqu'elle déclare intangible la richesse superflue et protège l'avide capitaliste qui spolie ses frères pour augmenter son inutile avoir. 11 n'y a point de péché dans le monde. Les hommes seuls l'y ont apporté en créant la loi. Le monde est parfait et la nature sainte. Si l'homme s'abandonne à l'instinct naturel, s'il accepte sans inutile révolte la grande loi de l'évolution et de la mort, s'il sait abdiquer à temps son égoïsme, alors, au soir de ses jours, il verra venir la mort sans crainte et sans horreur, car il se sera dépris peu à peu de sa vie individuelle pour ne plus vivre que de l'existence universelle de l'espèce elle-même.

La foi dans la Révolution qui renversera les vieux dieux et brisera les Tables de la Loi, tel est donc, au lendemain des événements de 1849, le credo de Wagner. Le règne de l'idéal qu'au temps du Vaisseau Fantôme ou de Tannhàuser il plaçait dans une vie future, par delà les réa-

lilés terrestres, il rêve à présent de le réaliser i(;i-l)as déjà. Il sait bien que la nécessité impose à l'homme la résignation totale, l'abdication finale de tout égoïsme. Il se demande même si les hommes de sa génération verront le paradis de la société nouvelle. Mais il veut croire au bonheur futur de Thumanité. Il espère fermement qu'un jour viendra où la société capitaliste fondée sur un égoïsme contre nature s'écroulera dans le néant, oii le pauvre se verra affranchi de son esclavage et le riche arraché à l'oisiveté, où sur les ruines du vieux monde s'élèvera l'édifice splendide d'une société régie uniquement par la loi d'amour et de liberté, où l'homme régénéré redeviendra capable de vouloir le beau, où les arts, après des siècles de dispersion égoïste, apprendront de nouveau à s'unir pour enfanter le a drame communiste » de l'avenir! Il aspire de toutes les forces de son être à un « retour vers la nature », vers la sainte nécessité de l'instinct. Libéré de toute attache envers le monde moderne, vivant en marge de la société capitaliste, "Wagner, dans un formidable élan d'énergie titanique, lance ainsi à la face du siècle qu'il réprouve le programme de l'œuvre d'art et de l'humanité nouvelle qu'il pressent. Et dès qu'il a pris clairement conscience du but vers lequel il tend, il dépose bien vite sa plume

de critique pour obéir de nouveau uniquement à son génie créateur. Guidé par ce génie, il avait réalisé d'instinct et sans le savoir l'idéal artistique où l'entraînaient ses aspirations intimes. Maintenant que, par un puissant effort de réflexion Wagner est passé du crépuscule de la demi-conscience au grand jour de la conscience claire, il est heureux de redevenir artiste pur, certain qu'il est, désormais, de pouvoir aller son chemin d'un pas assuré et sans crainte de s'égarer : « J'entrais, disait-il luimême, dans une période nouvelle et décisive de mon développement d'homme et d'artiste, la période de création artistique volontaire et consciente; je m'engageais sur une voie absolument nouvelle où j'étais entré sous la poussée d'une nécessité inconsciente et sur laquelle maintenant je marchais comme artiste et comme homme, à la découverte d'un monde nouveau. »