DU VAISSEAU FANTOME A LOHENGRIN

Les amères expériences que Wagner fait pendant les trois années de son séjour à Paris ei les sept années qu'il passe à Dresde comme chef

d'orchestre ont pour efTet. comme nous l'avons vu, de lui faire comprendre plus nettement les divergences fondamentales qui séparent son idéal artistique de celui de Timmense majorité de ses contemporains. A Paris, il apprend à connaître dans toute sa décevante magnificence l'art de luxe, l'art capitaliste et industrialisé auquel il fera désormais une guerre sans merci. A Dresde il use ses forces en une vaine tentative pour réformer l'opéra et le transformer en un institut d'art national. Le succès ne répond pas à ses efforts. Il reste peu compris du grand public, antipathique aux connaisseurs, en butte aux persécutions de la presse qui l'insulte et le calomnie, aux tracasseries mesquines de son supérieur, l'intendant de Liittichau qui contrecarre ses desseins. Il se convainc chaque jour davantage de l'impossibilité où il se trouve de faire prévaloir ses vues. Mais il continue son effort artistique sans se laisser rebuter par les échecs ou les demi-succès. Au cours de ces dures années de lutte, il fait un pas décisif en avant dans son évolution artistique. Avec le Vaisseau Fantôme^ Tannhàuser et Lohengrin il crée une forme d'art nouvelle. Cherchons à définir en quoi consiste l'originalité de ces drames, soit au point de vue du sujet, soit au point de vue de la musique.

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Parle sujet, d'abord, ces drames sont légendaires. Wagner assurément n'innovait rien à cet égard. Depuis longtemps les romantiques avaient cherché dans cette voie. Des opéras comme le Freischûlz de Weber ou VOiidiiie de Fouqué mise en musique par Hoffmann se basent déjà sur des traditions populaires et Wagner luimême, dans son premier ouvrage lyrique, les Fées^ s'était essayé dans ce genre. On sait d'ailleurs la prédilection du romantisme pour ces sujets, le soin pieux avec lequel il a étudié toutes les créations de l'imagination populaire et l'ardeur inlassable avec laquelle il s'est efforcé de faire revivre soit par l'épopée, soit surtout par le drame, les légendes ou les contes populaires légués par le passé. Tous les grands sujets traités dans la suite par Wagner, la légende du Vaisseau Fantôme, celle du tournoi de la Wartbourg [Tannhàuser),de Lohengrin, desNibelungen, de Tristan, de Parsifal avaient déjà inspiré maintes et maintes fois les représentants les plus connus du romantisme, Tieck, Fouqué, Hoffmann, Novalis, Immermann, Brentano, Heine, etc. Wagner n'apparaît pas comme le créateur d'un type dramatique nouveau mais comme l'artiste qui a su trouver la forme la plus parfaite pour le rêve poétique ébauché avant lui par toute une génération d'artistes.

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Ce n'est trailleurs pas en vertu d'un programme préconçu ni d une théorie esthétique qu'il renonce au grand opéra historique du type de Rienzi pour se confiner dans des sujets légendaires. Plus tard, dans ses écrits théoriques de i85o, il analysera les raisons d'ordre général qui font qu'un motif historique se prête mal à être traité en drame lyrique. La musique, dira-t-il, exprime dans leur plus haute généralité les émotions élémentaires de l'âme, VEternel humain. Or tout drame historique contient forcément, outre l'élément universellement humain, des éléments spécifiquement historiques et contingents, des récits de faits, des descriptions de milieux qui sont aisément communiqués à l'intelligence par la parole mais qui ne peuvent pas être rendus sensibles au cœur par la musique. L'auteur d'un opéra historique se trouve donc pris dans un dilemme fâcheux. Ou Lien il donnera dans son œuvre une importance réelle à cet élément contingent et alors il créera bien un drame historique mais ce drame fournira au compositeur une matière ingrate et la musique qu'il y ajoutera aura l'air d'un ornement parasite au lieu de jaillir du sujet même. Ou bien il s'efforcera d'éliminer de son mieux l'élément contingent; mais alors le cachet historique du drame risque de disparaître au grand détriment de l'intérêt de la pièce.

Au début de sa carrière de compositeur Wagner ne conçoit pas encore clairement ces objections théoriques qu'il adressera dans la suite au genre même de l'opéra liistori([ue. Aussi le voyons-nous faire des tentatives répétées pour mettre sur pied un drame emprunté à l'histoire. Il esquisse à Paris, outre deux drames légendaires, le Vaisseau Fantôme et les Mines de Falun, un grand opéra, la Sa/'rasine, puisé dans ses lectures sur l'histoire d'Allemagne et mettant en scène la conquête du royaume de Sicile par Manfred, le fils de l'empereur Frédéric II. Or, après le demi-succès du Vaisseau Fantôme {iS^2) qui disparaît de l'afliche au bout de quatre représentations, il se rend fort bien compte que, pour retrouver le grand succès, il lui faut de nouveau offrir au public une pièce à grand spectacle dans le genre de Rienzi. Il remet donc la Sarrasine sur le chantier, pour l'aljandonner bientôt après, arrêté d'une part par les objections de la grande actrice Wilhelmine Schrœder-Devrient à qui il avait demandé conseil, découragé aussi, sans doute, par le sentiment qu'il n'aurait pu traiter un sujet de ce genre sans sacrifier quelque chose de ses convictions intimes d'artiste. Plus tard encore, entre 1846 et 1848, au moment oii s'élabore dans son imagination son grand drame sur la légende des

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Nibelungen et de Siegfried, il conçoit également l'idée d'un drame historico-symboliqiie sur Tempereur Frédéric Barberousse en qui il croyait reconnaître la plus glorieuse incarnation historique du légendaire Siegfried. Mais il renonce, finalement, à ce projet parce qu'il lui eût été impossible de le traiter autrement que sous forme de drame purement littéraire. Or c'est là un parti auquel sa conscience artistique lui défend maintenant de s'arrêter : il est persuadé que tout vrai drame est nécessairement «if55t musical et qu'un sujet rebelle à la musique est par là même impropre d'une manière générale au drame.

En même temps que le drame wagnérien devient légendaire il devient aussi symbolique. Il est, pourrait-on dire, dominé par une « idée », à condition qu'on veuille bien entendre par idée non point une conception philosophique abstraite mais quelque chose de vivant qui parle à la sensibilité et non pas directement à l'intelligence, qui procède de la vision, de l'impression, de l'émotion et non de la spéculation théorique ou du raisonnement. En d'autres termes il est aisé de voir qu'il y a sous l'action extérieure, visible et concrète d'un drame wagnérien une action intérieure, tout idéale et invisible, qui est comme le ressort intime, l'âme vivante de l'œuvre. L'action extérieure apparaît dès lors

comme une représentation symboli(|iie, comme une illustration scénique du drame idéal (jiii se joue au fond des cœurs. Mais elle n'est pas un produit de la réflexion abstraite. On se ferait de Wagner une idée fausse si on voyait en lui un philosophe qui part de l'idée pour aboutir à Timage et incarne en une action dramatique une conception théorique, une « thèse» métaphysique ou morale. Il procède bien en artiste pour qui la vision concrète, l'impression vivante est le fait primordial et essentiel. Ce serait, en revanche, une erreur aussi que de regarder Wagner comme un artiste « naïf», comme un pur instinctif qui obéit uniquement à l'inspiration sans^rtt'otr ce qu'il crée. 11 est à la fois artiste et penseur, capable de composer des tableaux dramatiques fort vivants et plastiques et aussi d'interpréter le sens profond de ces tableaux. On reconnaîtra, d'ailleurs, qu'il est plus profond comme artiste que comme penseur. Il s'exprime d'une manière plus complète et sincère à l'aide de symboles dramatiques qu'à l'aide de formules abstraites. Il a même pu lui arriver une fois — nous le verrons plus loin — de se tromper lui-même sur le sens de ses propres drames, et cela de son propre aveu. D'une manière générale cependant, Wagner nous donne le rare spectacle d'un génie créateur authentique qui sait ce qu'il crée et qui

voit comment il crée, qui ne s'est pas borné à prodLiire des œuvres d'art admirables mais qui a été son propre commentateur et nous a livré des confessions du plus haut intérêt sur ses intentions et ses procédés.

Examinons à ce point de vue le Vaisseau Fantôme. Aussi bien fait-il date dans l'évolution artistique de Wagner. Pour la première fois, en effet, Wagner se montre dramaturge original. Pour la première fois aussi il construit une œuvre qui répond aux exigences fondamentales de son esthétique et qui peut passer pour une manifestation vraiment caractéristique de son génie.

Le point de départ de Wagner est une impression littéraire. Dans le Salon de Heine qui lui tombe entre les mains à Riga, il trouve contée avec une poésie étrange et déconcertante la légende du Hollandais volant, qui erre éternellement à travers les mers, porté sur son vaisseau fantôme, avec son équipage de spectres. L'enchantement du navigateur prend fin, dans le conte de Heine, grâce au dévouement sublime d'une femme qui n'hésite pas à se précipiter dans les flots en furie pour demeurer « fidèle jusqu'à la mort » au Hollandais qu'elle aime. Pendant le voyage par mer de Riga en France, Wagner est jeté par la tempête sur les côtes de Norvège,

et là, dans le fracas de Foiiragan, il enleiul les récits des matelots sur le Vaisseau maudit et son mystérieux capitaine. Le motif littéraire, dès lors, a pris vie et couleur dans son imagination : il est devenu intuition vivante. Et d'autre part il devient aussi symbole. Dans le conte du Hollandais volant, Wagner voit une image poétique de « ce désir de repos qui saisit l'àme dans les orages de la vie », de cette aspiration vers la paix qui s'est exprimée pendant l'antiquité grecque par le mythe d'Odysseus puis, sous Tinfluence des idées chrétiennes, par la légende du Juif Errant. Tandis qu'Ahasvérus cherche le repos dans l'au-delà, dans la paix du tombeau, le Hollandais aspire à une patrie nouvelle, inconnue, lointaine qu'il pressent sans savoir où la trouver, qu'il obtiendra grâce à l'amour d'une femme dévouée. Et ce mythe n'est pas pour Wagner une froide allégorie. Le poète s'identifie avec Odysseus errant à travers les mers à la recherche de sa patrie Ithaque, avec le Juif Errant qui soupire après la fin de ses tribulations, après la rédemption et la mort libératrice. Ballotté sur l'océan de la vie, secoué par la tempête, Wagner aspire lui aussi au repos : du fond de son exil il tend les bras vers cette patrie nouvelle qu'il pressent en Allemagne et où il voudrait trouver cette sympathie vivante dont il a été si longtemps privé.

On voit ainsi très distinctement comment, chez Wagner, un motif littéraire ingénieux est devenu vision concrète, comment il est apparu ensuite comme un cas particulier d'un phénomène psychique beaucoup plus général, pour s'épanouir finalement en un drame symbolique et en même temps profondément personnel, où l'artiste a exprimé une émotion tout intime qui emplissait son cœur pendant ses années de vie errante.

Le Vaisseau Fantôme, sans doute, présentait encore des imperfections assez visibles. Wagner reconnaissait lui-même que le dessin des caractères était quelque peu flou. De fait, ses personnages n'ont pas encore cette monumentale plasticité qui se révèle dans les œuvres de sa maturité. Leur psychologie est tantôt bien élémentaire , tantôt un peu énigmatique. Le chasseur Erik, par exemple, le premier fiancé de Senta qu'elle sacrifie au Hollandais volant, n'est guère qu'une silhouette indécise. Quant aux figures de Senta et du Hollandais elles manquent à certains égards de clarté. La crise suprême par laquelle Senta renonce à l'amour humain qu'elle ressent à l'égard d'Erik pour s'élever à l'amour-pitié qui libère le Hollandais de la malédiction, est plutôt esquissée que traitée avec l'ampleur et la force désirables. Et l'attitude du Hollandais au dénouement, lorsqu'il

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prend la résolution de partir, laisse aussi l'auditeur un peu perplexe. On ne sait s'il part pour obéir au destin qui le condamne à errer sur les flots, ou par désespoir, parce qu'il croit Senta infidèle, ou enfin par un acte d'abnégation surhumaine, parce qu'il préfère souffrir éternellement plutôt que de causer le malheur et la perte de Senta. Mais si le Vaisseau Fantôme tient encore de l'opéra romantique, si, outre un drame psycholot^ique, il renferme une féerie, une histoire de revenants et aussi un admirable poème de rOcéan, il n'en représente pas moins un progrès considérable sur Rienzi. L'un ne dépassait guère le niveau d'un livret d'opéra brillant et de médiocre originalité. L'autre commence la série de ces grands drames légendaires et symboliques par lesquels Wagner s'est révélé comme un des maîtres du théâtre allemand moderne.

Tannhàiiser (1842-45) qui succède au Vaisseau Fantôme marque un nouveau progrès de Wagner comme poète dramatique. Pour ce dernier drame, la nouvelle de Heine oi^i il avait puisé l'idée de sa pièce lui avait fourni les données essentielles de l'action. La fable dramatique de Tannhânser appartient au contraire en propre à Wagner.

Il l'a obtenue en combinant d'une manière originale deux légendes tout à fait distinctes : celle

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de Tannliauscr, le voluptueux repentant damné par le pape Url)ain, mais gracié par la miséricorde divine, et celle du Tournoi de la Wartbourg qui met aux prises, en une joute poétique d'ailleurs imaginaire, les plus illustres minnesinger de l'Allemagne, en présence du fameux landgrave Ilermann de Thuringe, le Mécène des chanteurs d'amour du moyen âge. Wagner a donc cette fois le mérite d'avoir inventé luimême , en s'inspirant librement de sources multiples, l'action extérieure de son drame.

Et l'idée maîtresse du poème wagnérien est aussi plus intéressante que celle du Vaisseau Fantôme. lia incarné dans le personnage de Tannhiiuser un conflit psycbicjue qu'il connaissait bien et dont il avait souffert, le conflit entre la nature sensuelle de l'homme et sa nature spirituelle, entre l'appétit de jouissance et les aspirations idéales, entre la soif de volupté et le renoncement ascétique. Nous avons vu Wagner ballotté entre l'idéalisme romantique et la joie de vivre de la Jeune Allemagne, hésitant entre l'austérité sublime des grands maîtres de l'art allemand et le charme sensuel de l'opéra italien ou français, tenté par le succès immédiat et se rendant compte qu'il fallait acheter ce succès au prix de compromissions honteuses, de dégradantes concessions au goût du jour. De même

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Tannliiuiser est partagé entre son ardente passion pour Vénus, la reine de volupté, et son amour tout idéal pour la douce et pure Elisabeth. Il sent en lui, comme Faust, deux âmes dont l'une l'incline vers la jouissance terrestre et dont l'autre aspire à s'élancer vers les hauteurs célestes. Il ne peut pas maudire l'ardeur qui le pousse vers Vénus. Elle n'est pas — il le sait bien — la déesse des voluptés dégradantes, mais (' la source de toute beauté », la dispensatrice de la joie de vivre, la déesse féconde sans laquelle le monde ne serait qu'un désert. L'amour reste pour lui la loi suprême de l'univers et, contre l'univers entier il restera le champion de Vénus. Mais il sent aussi qu'il ne peut pas demeurer oisif dans le Venusberg, subir éternellement l'esclavage de la volupté. 11 veut rentrer parmi les hommes, il veut lutter et souffrir. Il reprend sa place parmi les chanteurs de la Wartbourg. II revoit la fille du landgrave Hermann, la pieuse Elisabeth ; ill'aime et il est aimé d'elle. Elle sera à lui s'il est vainqueur au tournoi poétique qui s'apprête. Mais dans le feu de la lutte, Tannhiiuser laisse échapper le secret de son amour pour la déesse du Venusberg. 11 blesse ainsi jusqu'au fond de l'âme la vierge chaste qui lui avait donné son cœur. Pour racheter sa faute il faut qu'il apprenne le renonce-

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ment. Mais pour cette âme où brûlent à la fois la flamme céleste et les feux impurs du désir, il n'est de paix que dans la mort. Repoussé par le pape qui lui refuse l'absolution tant que la crosse qu'il tient en mains n'aura pas poussé des rameaux verts, Tannhiiuser désespéré veut retourner au Venusberg pour y trouver l'oubli. Mais surle bord de l'abîme il est retenu parle charme rédempteur d'Elisabeth qui s'est éteinte en implorant de Dieu le pardon du pécheur. Devant le cercueil ouvert de sa sainte fiancée Tannhâuser trouve enfin la force d'atteindre à la suprême résignation. Il meurt, incertain du salut. Et il est pardonné. Entre les mains du pape le bâton mort a refleuri . Par un miracle de la miséricorde divine le pécheur a obtenu sa grâce.

Après avoir montré dans Tannhàuser le dualisme tragique de la nature humaine, Wagner expose dans Lohen^rin la tragédie de l'Artiste.

Le Chevalier au Cygne, le fils de Parsifal entend, sur les sereines hauteurs de Montsalvat, retentir le cri de détresse de l'orpheline Eisa de Brabant faussement accusée par des ennemis acharnés à la perdre. Saisi de pitié il se rend à son appel pour la secourir et confondre ses ennemis. Ainsi l'Artiste, dans le royaume lumineux de l'Idée pure, de la Beauté absolue, ne peut se

défendre d'écouter la plainte de rimnianité souffrante. Il veut lui apporter soutien et réconfort. Il ne lui suffît pas de contempler dans leur immuable sérénité les cîmes étincelantes et glacées de l'Idéal. Il aspire à descendre vers les hommes, à leur porter les dons divins dont il dispose, à adoucir leurs peines, à ranimer parmi eux la sainte flamme de l'enthousiasme, à répandre partout la paix et le bonheur. En échange de ces bienfaits il demande simplement un peu de tendresse humaine. Lohengrin veut qu'Eisa l'aime sans chercher à pénétrer le mystère de son origine. De même l'artiste s'adresse à la sensibilité, non à l'intelligence. Il veut être aimé : il ne peut pas être compris par la raison. L'humanité ne jouira de l'art et de la beauté que si elle lui ouvre son cœur sans prétendre critiquer et analyser ses impressions. Mais ce bonheur est refusé à Lohengrin. Dans l'âme d'Eisa, troublée par les suggestions perfides d'une ennemie, le doutes'insinue. Il ne lui suffit plus d'aimer et d'être aimée : elle veut savoir. Du plus profond de son être jaillit avec une passion désespérée la question fatale qui anéantira à jamais son bonheur. Lohengrin, désormais, ne peut plus rester auprès d'elle. Une fois qu'il a avoué sa divinité, la loi du Graal ne lui permet pas de séjourner parmi les hommes. Et le cœur plein de mélancolie le Chevalier au

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Cygne s'en retourne vers sa mystique patrie. Ainsi Tartiste, déçu dans son élan passionné vers la tendresse humaine, repoussé [)ar le monde qui lui ferme son cœur, se voit contraint de se réfugier dans son rêve, de s'isoler dans sa tour d'ivoire sans pouvoir répandre parmi les hommes les trésors qu'il leur destinait, la « bonne nouvelle » dont il est l'annonciateur.

Ce qui fait, aux yeux de Wagner, la grandeur et la noblesse de ce dénouement pessimiste c'est le caractère d'inéluctable nécessité dont il est empreint. Le hasard n'a point de part dans les événements : le drame a sa source dans la nature même des personnages qu'il met en scène. Lohengrin, le dieu descendu sur la terre, l'idéal fait homme, est condamné à disparaître s'il ne rencontre pas auprès d'Eisa cette foi absolue, sans défaillance qui seule peut élever jusqu'à lui une simple mortelle. Et Eisa de son côté agit aussi sous l'impulsion d'une fatalité irrésistible. Elle ne commet pas, à vrai dire, de faute. Elle n'est pas la femme qui se reprend après s'être donnée, qui doute après avoir aimé. C'est au contraire l'excès même de son amour (jui motive sa jalousie et ses doutes. Elle ne peut plus supporter de ne pas posséder tout entier celui qu'elle aime. Sa passion débordante no peut pas respecter ce mystère où Lohengrin

doit dissimuler sa divinité. Plus elle l'aime, et plus elle veut c(ue son amour devienne conscient. Finalement elle préfère mourir et briser à jamais son bonheur plutôt que de se contenter d'une union incomplète et de renoncer à savoir. Et l'on voit ainsi, finalement, de quelle source profonde jaillit le lyrisme de Lohengrùi. L'émotion fondamentale qui a dicté à Wagner son poème et sa musique c'est le sentiment poignant de l'écart infranchissable qui sépare le fini de l'infini, l'absolu du relatif, l'idéal de l'homme. En vain l'âme humaine aspire douloureusement vers la divinité. En vain la divinité descend, pleine d'amour, vers l'humanité. L'âme peut bien dans une suprême extase s'approcher du monde des réalités supérieures, elle peut dans un élan d'amour mystique s'unir un instant au Sauveur qu'elle appelle, au Dieu vers qui tendent ses prières. Mais ces minutes sublimes sont fugitives. L'extase se dissipe, l'union mystique s'évanouit. Et l'âme, réveillée de son rêve enchanteur, voit se refermer le paradis un instant entrevu et constate avec désespoirl'abîme béant qui la sépare de la divinité.

Il nous reste, après avoir esquissé l'évolution de Wagner comme poète dramatique, à examiner celle qu'il a accomplie parallèlement comme musicien et à voir ainsi comment se développe,

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dans son unité organique, le drame lyrique wagnérien.

Cette unité, nous l'avons vu, n'était en( ce qu'assez imparfaitement réalisée dans Rienzi. Sans doute Rienzi est déjà un vrai drame musical. Mais d'une part AVagner voit encore son sujet « à travers les lunettes de l'opéra » et respecte dans sa composition les lormes traditionnelles de l'opéra. Et d'autre part il professe sur la collaboration du poète et du musicien des idées qu'il rejettera plus tard. 11 estime à ce moment qu'il est impossible, dans un opéra, de faire sentir la valeur expressive des paroles. Le rôle du poète consiste donc simplement à esquisser les grandes lignes à tracer les contours généraux. Quant à l'expression elle est donnée tout entière par le musicien. Dans ces conditions il devient inutile d'accorder un soin particulier à la diction dramatique et Wagner, en effet, n'y attache dans Rienzi qu'une importance secondaire. C'est sur la musique seule qu'il compte pour donner la vie et la couleur à son œuvre. Il impose ainsi à la musique une tâche démesurée, puisqu'elle doit, à elle seule et presque indépendamment des paroles, dont la valeur expressive disparaît dans l'exécution, animer l'organisme entier du drame.

A l'époque du Vaisseau Fantôme la collabora-

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lion du poète et du musicien s'organise d'une façon plus intime et en quelque sorte plus organique. Wagner, comme il le dit lui-même, sait maintenant qu'il est essentiellement et avant tout poète dramatique, mais un poète cjui a conscience d'avoir à sa disposition un instrument d'expression merveilleux pour réaliser ses conceptions : la musique. Dès lors, avant même de passer à l'exécution musicale de ses œuvres, il construira ses drames et il composera ses textes « dans l'esprit de la musique », c'est-àdire de manière à préparer et à faciliter la tâche du musicien. Or, à l'époque du Vaisseau Fantôme, Wagner est arrivé à l'entière possession du langage musical ; il le parle « comme sa langue maternelle ». Et en conséquence il acquiert, comme poète aussi, plus de spontanéité. Il ne lui est plus indispensable, dorénavant, de faire un effort conscient et volontaire pour créer des drames aptes à recevoir l'expression musicale. Il n'est plus un « fabricant de libretlos », un poète qui travaille pour un musicien. Il est devenu un poète-musicien, un poète qui, en tant que poète déjà, est instinctivement musicien.

Mais comment le poète peut-il venir audevant du musicien? Wagner parvenu à la pleine conscience de ses procédés de travail dira : « Le

lia WAGNER

poète prépare l'œuvre du musicien d'abord en simplifiant l'aclion, en la réduisant à ses moments essentiels ; ensuite en développant largement les quelques situations capitales qu'il met en scène et en fournissant ainsi au musicien l'espace dont il a besoin pour ses développements. » Or c'est dans cette voie-là qu'entre Wagner, instinctivement d'ailleurs et sans parti pris théorique, lorsqu'il compose le Vaisseau Fantôme. Il ne remplit pas encore, à vrai dire, la seconde partie de son programme. Il ne donne pas aux divers moments dramatiques qu'il traite un développement sufïisamment ample. Delà une certaine sécheresse au point de vue musical, de là, au point de vue poétique, ce flou dans le dessin des caractères, cette absence de précision psychologique que nous signalions plus haut. En revanche la simplification extrême de l'action saute aux yeux dès que l'on compare au Vaisseau Fantôme ie grand opéra historique en cinq actes complexe et touffu qu'était Rienzi. L'action du Hollandais est si simple que Wagner songe même d'abord à traiter le sujet en un acte et à l'intituler « Ballade dramatique ». D'ailleurs même après qu'il s'est décidé à donner trois actes à son drame, il n'en écarte pas moins résolument toute complication arbitraire, tout événement épisodique pour réduire la fable dra-

L'ŒUVRE iiî

matique aux éléments strictement nécessaires. Il ne rompt du reste pas de but en blanc avec ses habitudes de « librettiste ». C'est ainsi que, dans l'esquisse primitive il donne encore aux divisions du premier acte les titres traditionnels de « Introduction », « Air », « Scène, Duo et Chœur » ; de même il commence encore chaque acte par un chœur ce qui ne lui arrivera plus dans ses ouvrages postérieurs. Il se meut d'ailleurs avec une entière liberté dans cette « forme » de l'opéra dont il conserve dans une certaine mesure encore les cadres extérieurs.

En même temps que, comme poète, ^yagne^ simplifie et concentre l'action, il tend, comme musicien, à donner une unité et une cohésion plus grande à la musique. Au lieu de fragmenter le développement musical, comme le faisait l'opéra traditionnel, en une série de morceaux indépendants les uns des autres, il s'efforce de créer, pour son drame, une symphonie continue, liée dans toutes ses parties par le retour de certains « motifs directeurs ». A ce point de vue aussi le Vaisseau Fantôme marque un progrès décisif dans l'histoire de la technique wagnérienne.

Le problème de l'origine historique du Leitmotiv wagnérien reste aujourd'hui encore une question controversée. Il est certain que, bien

LiCHTEVBERGER. 8

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avant Wagner, on trouve employé, soit dans des opéras, soit dans des œuvres de musique pure, le procédé de la « réminiscence ». D'une manière tout à fait générale on a pu dire que la répétition des mêmes motifs dans les diverses parties d'un même ouvrage est un des principes plastiques fondamentaux de toute la musique moderne. Ce procédé apparaît déjà très distinctement chez des maîtres anciens comme ^lonteverde, Benda, Grétry. 11 se montre, appliqué systématiquement, chez Berlioz dans la Si/niphonie fantastique avec son « idée fixe » qui reparaît d'un bout à l'autre de l'œuvre. Weber fait un usage fréquent de la réminiscence soit dans le Freischûtz soit surtout dans Euryanthe où il s'est proposé très consciemment de donner, par ce procédé, l'unité organique à son œuvre. Wagner ne saurait donc en aucun cas passer pour l'inventeur d'une technique absolument nouvelle. Mais il est peu vraisemblable, d'autre part, qu'il ait emprunté ce procédé soit aux anciens maîtres de l'opéra soit à Berlioz, car on admet aujourd'hui qu'il la employé dès i833 dans les Fées, à une époque où son érudition musicale était fort limitée. Tout ce qu'on peut supposer c'est que l'usage de la « réminiscence » chez Weber a pu l'aider à imaginer sa technique (très dillerente d'ailleurs) du « motif

directeur ». Quoi qu'il en soit, on jjcut retrouve dans les Fées déjà des exemples de l'emploi de ce procédé. Au premier acte, Gernot chante une romance dans laquelle il conte l'aventure d'une sorcière qui, par la vertu d'un anneau magique, pouvait se donner une forme d'une beauté merveilleuse et qui, blessée au doigi où elle porte l'anneau, est obligée de reprendre sa forme primitive. Or le motif typique de cette romance, qu'on pourrait appeler « motif de la sorcière » ou « motif do la défiance »

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revient dans une série de passages, notamment dans le finale du 2^ acte,

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OÙ Arindal est saisi de défiance à l'égard de la fée Ada et se demande si elle ne serait pas une enchanteresse maudite. On a pu voir dans le retour de ce motif un procédé de caractéristique musicale qui dépasse la simple réminiscence et constitue déjà un véritable Leitmotiv. On a relevé des exemples analogues dans la Défense d'aimer et dans Rlenzi où la phrase

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est employée comme thème du « serment de vengeance » dans une série de passages de la partition. Il reste certain d'ailleurs, et cela de l'aveu même de Wagner, que c'est dans le Vaisseau Fantôme pour la première fois, qu'il fait un usage systématique des motifs directeurs. Là, dès les premières mesures de l'introduction, éclate le magnifique appel du Hollandais maudit et un peu plus loin le thème de Senta ou de la rédemption,

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ces deux motifs si expressifs qui disent l'un les angoisses d'une âme inquiète et doulourense, l'autre le désir ardent de paix, de repos, de délivrance et dont les développements, soit dans l'ouverture , soit au cours du drame sont si clairs et si caractéristiques.

Notons bien, d'ailleurs, que Wagner a été conduit à l'emploi de ses motifs directeurs par son instinct d'artiste et nullement par une théorie préconçue.

« Je me souviens fort bien, dit Wagner dans un passage capital et souvent cité de sa Communication à mes amis, que, avant de passer à la réalisation proprement dite du Vaisseau Fantôme, je composai le texte et la mélodie de la Ballade de Senta, au second acte. Inconsciemment, je déposai dans ce morceau les germes thématiques de la partition entière. C'était l'image concentrée du drame entier tel qu'il se dessinait dans ma pensée. Si bien que, l'ouvrage une fois achevé, j'avais bonne envie de le dénommer : Ballade dramatique. Lorsqu'enfin je passai à la composition. Vimage thématique

que j'avais conçue s'étendit d'elle-rnème comme une sorte de réseau sur l'œuvre entière. Sans que je l'eusse à proprement parler voulu, il me suffisait de développer dans un sens conforme à leur nature les divers thèmes contenus dans la Ballade pour avoir par devers moi, sous forme de constructions thématiques bien caractéristiques, limage musicale des principales situations lyriques de la pièce. Il m'eût fallu procéder avec tout l'arbitraire parti pris du compositeur d'opéra si, au cours des diverses scènes du drame, j'avais voulu trouver, pour exprimer des états d'âme identiques, des motifs nouveaux et différents. Or, n'ayant pas le dessein de confectionner un recueil de morceaux d'opéra, mais simplement de créer une image aussi claire que possible de mon sujet, je ne me sentis pas la moindre velléité de procéder de la sorte. »

Le Vaisseau Fantôme est, on le voit, une date capitale dans l'histoire du drame musical. Il marque un progrès décisif vers Vanité synthétique. Entre- les mains de Wagner l'action extérieure s'est simplifiée, dépouillée de tout élément conventionnel, dégagée de tout accessoire superflu ; elle est devenue l'expression visible et concrète d'une action intérieure qui se joue au fond du cœur des personnages et qui donne au drame son unité profonde. Au point de vue musical le drame au lieu de se fragmenter, comme dans l'opéra, en une série de tableaux détachés, sans lien les uns avec les autres, tend à devenir un tout cohérent, une vaste symphonie dont l'unité est assurée par le retour de Leitmotiv en qui se résume en quelque

sorte la substance lyrique de l'œuvre. La mélodie, au lieu de se dérouler conformément au schéma traditionnel en usage dans l'opéra, se modèle peu à peu sur le texte qu'elle traduit et dont elle devient une traduction toujours plus fidèle. Par sa structure dramatique et symphonique, par sa mélodie issue du vers, par l'usage d'harmonies caractéristiques, par l'emploi des tonalités, par le rôle donné au coloris instrumental, le drame musical wagnérien se révèle comme un organisme d'une harmonie toujours plus parfaite, obéissant à des lois immanentes qui ne sont ni celles de la musique pure ni surtout celles de l'opéra traditionnel.

Du Vaisseau Fantôme à TannJiàuser et Loheiigriii l'évolution de la forme d'art nouvelle inaugurée par Wagner se poursuit dans la même direction. Dans Tannhàiiser l'action est plus dramatique et plus complexe, dans Lohengriii elle est plus lyrique et plus simple sans qu'il nous soit permis d'ailleurs de voir dans le premier un retour vers l'opéra ni dans le second une symphonie dramatisée. Dans l'un et l'autre cas nous nous trouvons en présence de vrais drames ; tout ce qu'on peut dire, c'est que le poète musicien s'est montré dans un cas un peu plus « poète », dans l'autre un peu plus « musicien ». L'emploi du Leitmotiv se développe et

se précise. Le drame n'apparaît plus comme le développement des thèmes concentrés dans un morceau central (air de Gernot ou ballade de Senta) où l'on peut voir une sorte de résumé de la pièce ; mais les thèmes surgissent, reviennent et se modifient conformément aux exigences de la situation dramatique. Puis le développement des motifs devient plus libre, plus riche; le Leitmotiv, surtout dans Loheiigrin, se dillcrencie toujours plus nettement de la réminiscence dont il conservait souvent encore le caractère dans le Vaisseau Fantôme. La mélodie assez fortement influencée encore par le mélisme d'opéra dans le Vaisseau Fantôme et même dans Tannhauser se débarrasse progressivement de cette sujétion pour arriver, dans Lohcngrin, à l'indépendance presque complète. Avec Lohengrin, Wagner réalise déjà, d'une manière à peu près complète, cet idéal de synthèse artistique vers lequel il tend. Si bien que Liszt qui a consacré à cette œuvre un commentaire resté classique pouvait dire d'elle : « La musique de cet opéra a comme caractère principal une telle unité de conception et de style qu'on n'y trouve ni une phrase ni un ensemble ni un passage quelconque qui, séparé du tout, puisse être compris dans son vrai sens et son caractère distinctif. «

L'ŒUVRE xii