CHAPITRE II

LES « FÊTES GALANTES » I PAYSAGES ET DESSINS DE WATTEAU. — L' « EMBAR- QUEMENT POUR CYTHÈRE ».

De Tété de 1709 où nous voyons Watteau, après l'échec du prix de Rome, partir pour Valenciennes, à l'été de 1712, où il est agréé par MM. de l'Académie, nous ne savons plus rien de lui. Quand revient-il à Paris? Qu'y faitil? Où vit-il? Mystère.

Cette période de sa vie est une des plus mal connues de notre histoire artistique. Les Salons sont fermés depuis 1704. Les Expositions de la Jeunesse, qui se tenaient tous les ans le matin de la Fête-Dieu sur la place Dauphine, depuis la fin du dix-septième siècle, n'ont pas laissé de traces avant 1720.

Le seul document qui nous reste sur ces années de Watteau est une lettre du 23 septembre 171 1 adressée par Sirois, chez qui loge à ce moment l'artiste, à une dame Josset, li-

braire à Paris. Nous y voyons Watteau connu, presque célèbre au lendemain du succès de ses tableaux militaires, mais bizarre, inconstant, maladif et un peu sauvage. Le médecin l'a mis au régime du quinquina. Il est recherché, il fréquente l'illustre auteur du Diable boiteux et de Turcaret. Il passe, à vingt-sept ans, pour un des rois de la palette. Mais il y a en lui on ne sait quel feu inquiet. Un démon intérieur l'empêche de se satisfaire. Mobile, irritable comme la flamme, incapable de contrainte et de dépendance, il va de sujet en sujet, ardent, capricieux, aride, dégoûté. Il étonne ses amis, les blesse, les décourage. Comment comprendraient-ils ces lubies de l'artiste que tourmente la beauté?

Sirois dit qu'U travaille à une Foire du Lendit qui sera son « chef-d'œuvre ». On a vu qu'il a fait peut-être à Valenciennes le Contrat de village. Nous avons sur le même sujet trois ou quatre variantes, évidemment du même temps, la Mariée de village, l'Accordée de village, la Noce de campagne, auxquelles on peut joindre la Fête de campagne (à Mme la princesse de Poix) et quelques compositions perdues, mais connues par l'estampe, comme le Retour de guinguette ou la Promenade sur les remparts.

Le plus bel exemplaire de la Mariée de village est celui qui se trouve à Londres dans le petit

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musée légué à la ville par John Soane, architecte de la Banque d'Angleterre. C'est un des derniers de la série : un tableau tout imprégné d'or et tissu en dessous d'une magnifique harmonie pourpre. La scène, comme il arrive dans tout ce groupe d' œuvres de jeunesse, est un peu encombrée ; les motifs se pressent et se nuisent. L'artiste ne sait pas se résoudre aux sacrifices. Les visages menus et un peu émaillés papillotent dans la pénombre avec une grâce indécise qui ne tient ni des champs ni des planches et qui se meut dans un monde intermédiaire entre la réalité et l'opéra-comique. C'est déjà plus fin, plus aigu que du Téniers ou du Jan Steen. Mais où est le vrai Watteau parmi tant de sécheresses? Nous sommes en 171 1. Comment, en moins de cinq ou six ans, le peintre minutieux, appliqué et un peu rustique de la Mariée de village va-t-il devenir le poète de l'Embarquement pour Cythèrel

C'est sur ces entrefaites que se place un événement considérable dans la vie de Watteau. Depuis le Luxembourg, le désir ne l'avait plus quitté de visiter l'Italie. Mais le roi a autre chose à faire que de pensionner des peintres ; l'école de Rome végète, à la veille de fermer

pour dettes. Watteau ne partira jamais. Ce voyage que le roi n'a plus de quoi lui ofeir, un simple particulier lui en fournit l'équivalent : il va, sans bouger de Paris, lui servir toute l'Italie à domicile.

Il y avait alors dans ce monde de traitants qui devenait, avec les Paris et les Law, la grande puissance de l'État, deux frères d'une fortune proverbiale : c'étaient deux Toulousains, les frères Crozat. Saint-Simon, qui nourrit pour les gens de leur espèce un mépris féodal, écrit que ces nouveaux Crésus étaient les fils d'un garçon d'éciuie. En réalité, les Crozat descendaient d'une très bonne famille du Languedoc : le père, qui avait commencé leur fortune, était capitoul de Toulouse et seigneur de Barthecave en 1674. Il avait épousé en secondes noces une Saporta. Les Crozat n'avaient donc pas brûlé l'étape. L'aîné, Antoine, enrichi dans l'affaire des terrains de la place Vendôme, donna deux millions de dot à sa fille et devint ainsi le beau -père du comte d'Évreux, par la première en date des grandes mésalliances d'argent. Il fut l'organisateur de la Louisiane, dont il passa les actions à la compagnie des Indes. En 1711, pour subvenir aux frais de la campagne, il était taxé à six millions six cent mille livres, tandis que Samuel Bernard ne l'était qu'à quatre millions. C'était Crozat

le Traitant, Crozat le Riche, le grand Crozat. Son frère, Pierre Crozat ou Crozat le Curieux, vivait retiré des affaires, en garçon et en dilettante. Au bout de la rue de Richelieu, derrière la bibliothèque du roi, il s'était fait construire un hôtel par Cartaud, l'auteur correct et un peu froid de la façade de Notre-Dame-des-Victoires. Les jardins s'étendaient à peu près de la rue Saint-Marc et de l'emplacement du passage Choiseul jusqu'au terre-plein du boulevard ; un passage souterrain, percé sous le boulevard, conduisait au potager, qui se prolongeait jusqu'au ruisseau de la Grange -Batelière. Pierre Crozat, qui avait du loisir et du goût, épicurien et mélomane, ami de ce spirituel Régent et de son amie, Mme de Prie, avait repris à son compte ce rôle de mécène dont le roi ne pouvait plus faire les frais. Il avait fait décorer sa fastueuse demeure par La Fosse, le plus habile successeur de Le Brun ; il avait même offert un appartement au vieil artiste, qui vivait là doucement avec sa femme et sa nièce d'Argenon, cantatrice dont la voix célèbre faisait l'ornement de ses concerts Il faisait travailler aussi le grand sculpteur Le Gros. Surtout il s'était formé une galerie que nous connaissons bien par les croquis de Saint-Aubin et parce qu'elle existe encore ; achetée en bloc en 1771 par la grande Catherine, elle forme au

jourd'hui le fonds du musée de rErmitage. « Ce sont, écrit Diderot qui fut le courtier de cette affaire, des Raphaël, des Guide, des Poussin, des van Dyck, des Schidone, des Carlo Lotti, des Rembrandt, des Wouwermans, des Téniers, etc., au nombre d'enviion cinq cents morceaux. Cela coûte à Sa Majesté Impériale 460 000 livres. Ce n'est pas la moitié de la valeur. » Et Grimm ajoute : « M. de Marigny a eu la douleur de voir passer ces richesses à l'étranger, faute de fonds pour les acquérir pour le compte du roi. » Tel était ce nabab qui s'offrait une galerie trop chère pour le roi de France. On l'appellait Crozat le Pauvre.

C'est probablement par Sirois que Watteau fut introduit dans la maison. Crozat lui commanda la décoration de sa salle à manger, ce qui fait bien voir, soit dit en passant, quelle était déjà à cet âge la réputation du jeune maître, puisqu'un amateur n'hésite pas à lui confier un ouvrage important, de préférence à des peintres en renom, comme Bon BouUogne ou Coypel. Watteau exécuta, en quatre dessus de portes, les Quatre Saisons. C'était sa première tentative en sujets de grandes dimensions. Les compositions sont charmantes. Caylus dit fort étourdiment qu'elles sont de La Fosse : nous avons conservé les études du Printemps et de

l'Automne, et ce sont parmi les plus beaux des dessins de Watteau (i). Les peintures se sont perdues, sauf celle de VËté qui s'est retrouvée en Angleterre et fait partie de la collection Léon Michel-Lévy. Elle a malheureusement souffert, mais pas assez pour perdre sa grâce de blonde coiffée d'épis, de coquelicots et de bleuets.

L'entrée dans la maison de Crozat est un fait capital dans l'histoire de Watteau. En quelques mois, le jeune homme, jusqu'alors peu formé, instruit au hasard des rencontres dans les idées modernes de Gillot et d'Audran, absorbe les beautés du passé et s'assimile une longue culture. Dès lors il y aura dans ses œuvres une atmosphère nouvelle, quelque chose de plus profond et venu de plus loin, qui se mêle désormais à ses propres rêveries, comme s'il continuait quelque songe éternel. Logé aux environs, quasi à la campagne, dans cette plaine des Porcherons, pleine de cultures maraîchères, dont il nous a laissé un souvenir dans l'Abreuvoir et le Marais, il fréquente certainement aussi d'autres collections célèbres : un grand nombre de tableaux du roi se trouvaient alors chez le duc d'Antin, à deux pas de chez Crozat, dans le somptueux palais de la porte Gaillon, et c'est là que Watteau a vu quelques-unes des peintures qu'il a

le plus manifestement imitées. Il va encore à Vaugirard chez Mme de Verrue qui avait de si beaux flamands, et qui goûtait si bien Watteau.

Mais ce qu'il y avait d'unique chez Crozat, c'était son cabinet de dessins : il y en avait dix-neuf mille (le Louvre n'en a guère davantage), des dessins achetés par cabinets entiers, les plus illustres collections de Bologne, d'Anvers, de Rome ou d'Amsterdam, cent trois Titien, un lot égal de Véronèse, toute la pensée la plus intime, toute l'Italie de la Renaissance, Rome et Venise entières avec tous leurs secrets et leurs enchantements dans cet incomparable écrin de confidences et de poésies.

La transformation que subit Watteau dans ce milieu fut décisive. Sur ces feuillets légers, son âme prit son vol. Comme Rembrandt, comme Gainsborough, Watteau est un de ces « Italiens » qui n'ont fait le voyage qu'en songe et qui n'ont aperçu la terre de volupté qu'à travers les visions de leur fantaisie. Delacroix écrit quelque part à propos de Watteau : « Œuvre exquise ! Venise et la Flandre s'y trouvent réunies. » C'est en effet le double reflet de ces deux mondes qui se combine dans une proportion

d'une grâce insoupçonnée pour composer le sortilège du subtil magicien.

Ce qu'il doit à Venise éclate dans son œuvre en caractères frappants. Ce ne sont pas seulement des colorations, ces belles ardeurs qui se trahissent dans VAntiope de la galerie La Caze par on ne sait quelle moiteur qui fait rayonner dans le crépuscule des carnations de nacre ou d'ambre ; ce n'est pas seulement un ordre de sujets, un décor, des portiques empruntés, comme dans les Charmes de la vie, aux architectures de Véronèse. Ce ne sont là que des détails : Watteau doit à Venise quelque chose de plus profond. A partir du moment où il entre en contact avec les grands Vénitiens, un certain prosaïsme, un soupçon de trivialité qui subsistait en lui de ses origines flamandes, achève de disparaître ; il apprend à penser sur le plan de la poésie. Sa pente naturelle, son instinct de transformateur se trouvaient jusqu'alors contrariés, traversés par un reste d'adhérence à la terre, à l'ironie, à la vérité purement anecdotique. Il avait fait de petits tableaux d'observation humoristique, des Retours de guinguette, des sujets d'actualité comme le Départ des comédiens italiens ou le Départ pour les Iles, la presse des filles de joie, les larmes de Manon Lescaut que la police rafle pour le Mississipi. Désormais

ses idées se simplifient et se généralisent ; son esprit se détache décidément du fait divers. A l'exemple des Vénitiens, les profonds harmonistes qui ont peuplé nos musées de leurs Saintes conversations et de leurs calmes concerts, Watteau se met à contempler le monde sous l'aspect de la musique.

Mais le vrai ancêtre de Watteau, son maître en toutes choses, c'est Rubens. Il retrouve en lui sa tradition. C'est dans ce torrent de Rubens qu'il vient toujours se rajeunir. Ceci étonne un peu, parce qu'on est dupe des dimensions matérielles de leurs œuvres, et qu'on ne trouve pas chez Watteau ce gonflement herculéen, cette luxuriance des chairs et cette congestion de formes athlétiques. Mais si l'on prend garde que Watteau, dans sa courte existence, a fait plus de trois cents tableaux et que Rubens se borne à peindre de sa main les esquisses des toiles qu'il faisait exécuter en grand par ses élèves, on trouvera que leurs œuvres s'égalisent dans une certaine mesure, et qu'elles diffèrent moins par le tempérament que par des conditions de temps et de milieu. En fait, c'est à Rubens que Watteau doit presque tous les éléments de son art : il lui doit son inimitable procédé de dessin, ce dessin aux trois crayons dont Watteau demeure le maître insurpassé : il lui doit sa méthode de

peinture, ces colorations légères de demi-pâtes en glacis sur des préparations de vermillon qui affleurent dans les ombres comme des lueurs de sang et prêtent à la peinture on ne sait quelle vivante ardeur. Il lui doit ces gris raffinés qui sont tout le secret de l'orchestration de Rubens, la transition dont il se sert pour relier, amortir ses grandes sonorités.

Le Rubens exquis, le Rubens parfait, celui des paysages, des ébauches, de ces étincelantes esquisses poétiques qui contiennent un infini de passion, de tendresse, de fougue ou de sensualité, ce Rubens réaliste, épique, rabelaisien et romanesque, demeura jusqu'au dernier jour l'idole de Watteau. Deux de ses rares billets à la veille de sa mort sont un hymne à Rubens.

Mais mieux encore que ses paroles, ses œuvres témoignent de sa foi. Il y avait alors chez la comtesse de Verrue un incomparable Rubens, ce Jardin d'amour célèbre par la variante du Prado et par la copie de Dresde, et dont l'original fait la gloire de la collection de M. Edmond de Rothschild : dans un parc aux ombrages profonds et aux bossages baroques, des seigneurs Louis XIII, des cavaliers pattus et des femmes de satin, huppées d'aigrettes, de collerettes et de luxueux plumages, se promènent avec des frou-frous, se pavanent et roucoulent, tandis

qu'une fontaine que domine une Vénus impudique épanche sa fraîcheur et qu'une volée d'amours. — vénères cupidinesque — fripons, furtifs et indiscrets, viennent frôler les jupes et glissent entre les couples leurs caresses, leurs souffles et leurs agaceries. Ces amours, les voici dans l'Embarquement pour Cythère; voilà dans maint Watteau cette fontaine lascive, son ondoyante déesse, ou le rire muet de son faune lubrique et complaisant. Mais comme le sentiment change ! Le Jardin d'amour de Rubens, c'est la galanterie de Buckingham et de Bassompierre, c'est l'époque de Gabrielle et du roi vertgalant, c'est la sensualité virile de Rubens, l'homme qui a le moins fait mystère de son bonheur et le plus étalé les charmes de sa femme, habillée ou déshabillée. Les choses avec Watteau vont prendre un autre accent. Mais je reviendrai dans un moment à l'Embarquement pour Cythère.

Nous n'avons pas la preuve absolue que Watteau ait jamais étudié le Jardin d'amour, bien que tout incline à croire que c'est de là (et aussi de tableaux comme ceux de Christophe van der Lamen et de Jérôme le « Danseur ») que dérive l'idée première de ses Fêtes galantes (i). Au contraire, nous avons les témoignages multipliés de l'étude approfondie qu'il a faite de

la Kermesse. Vous vous rappelez cette page bondissante, tournoyante, cette cadence emportée, irrésistible de pas balourds, qui semble soulever dans sa ronde les collines et les champs hilares, ce tourbillon rythmé par quelque archet surnaturel, et çà et là scandé, comme par cinq ou six points d'orgue, de gros baisers gloutons, à bouche que veux- tu. Ce poème en patois, cette merveilleuse canaille lyrique ont transporté Watteau. Il en a fait une étude peinte (i). Il en a fait plusieurs dessins : une double feuille de croquis au British Muséum et trois dessins au Louvre. Enfin un autre dessin des Arts décoratifs reproduit le groupe central, ce groupe farouche du danseur qui imprime sa bouche goulue sur la bouche de la femme renversée dans ses bras.

Ce n'est pas tout. Dans un rare tableau conservé à Buckingham Palace, Watteau — fait insolite — a repris ce motif. A la campagne, quelque part, sur un banc de pierre à l'ombre d'un bosquet, un Mezzetin fleur de pêcher accompagne sur sa mandoline un duo d'amoureux. Le soir est énervant ; sur le ciel orangé trament des nuées roses. Soudain le chant s'arrête et le charme se rompt : l'amoureux se penche sur la blonde qui ploie mollement sous son étreinte et, aux yeux du Mezzetin étonné qui cherche l'accord qui lui échappe, colle brusquement ses lèvres à ses

lèvres pâmées. Ce tableau s'appelle la Surprise. Grande surprise, en effet, dans cette œuvre si retenue, toute de rêverie et de murmures, ce ressouvenir de Rubens éclate tout à coup dans l'irritation de ses carmins et de ses roses, avec l'ardeur subite d'une flamme de phtisique, comme un cri de convoitise et de désir.

Enfin, dernier bienfait que Watteau dut à Crozat, il rencontra chez lui les véritables élégances et les grâces authentiques de la Parisienne. J'ai cherché en vain des détails sur la société de la rue de Richelieu ; le baron Desazars n'en dit rien dans son étude sur les Crozat (i). Quant aux sottises qu'on a écrites sur la corruption de la Régence, on sait que chaque siècle offre à peu près la même somme de bien et de mal. Je ne crois pas que ce sybarite de Crozat fût un bourreau de vertu, mais les femmes qu'il recevait n'étaient pas toutes des Messalines, Elles étaient honnêtes selon les idées de leur âge, et du moins de manières exquises. Pour un artiste tel que Watteau, pour un adorateur de la femme, ayant comme une femme le sens de la parure ; pour un homme dont un contemporain a écrit que son œuvre n'est qae l'histoire

des modes de son temps (i), pour cet amoureux, pour ce peintre aigu de tout ce qui est de féminine essence, — ce contact de la femme de goût, de la femme du monde, de la pure distinction et de la naturelle finesse parisiennes, était une occasion à payer de sa vie. Ce fut le bonheur de Watteau d'avoir (en retournant le mot de Marmontel sur Boucher) vu les grâces en bon lieu. Mais ces grâces, qui risqueraient de rester trop mondaines, Watteau sait un moyen de les poétiser. Nous nous flattons d'avoir inventé le sentiment de la nature . Quelle fatuité ! Les environs de Paris, dans un rayon de vingt-cinq lieues, étaient depuis cent ans ce jardin de châteaux que le val de Loire et la Touraine avaient été aux jours de Blois et de Chambord. A Montmorency, près d'Enghien, entre l'étang et la forêt, Pierre Crozat possédait sa maison des champs. Cette maison, bâtie par Le Vau pour le peintre Le Brun, est celle qu'habita plus tard le maréchal de Luxembourg, qui y prêta un ermitage à l'auteur de la Nouvelle Héloîse. La Fosse avait peint la rotonde du salon à l'italienne. Le Gros avait sculpté les anges de la chapelle et Oppenord avait construit au bout d'une terrasse, derrière un bassin octogone, une orangerie décorée de trois arcades qu'ornait la figure d'un lion muselé par l'Amour. Plus tard,

le compositeur Grétry habita rErmitage (i).

Watteau était venu à la campagne chez Crozat. La gravure de la Perspective montre dans le lointain l'orangerie d'Oppenord, et dans l'œuvre de Caylus au cabinet des Estampes, sous une petite eau-forte d'un dessin de Watteau qui reproduit la même « fabrique », la main de Mariette a écrit : Watteau à Montmorency.

L' « homme accoudé » du Luxembourg, le rêveur qui préférait aux autres les jardins mal peignés, devait se plaire en ces lieux aimablement sauvages, où Rousseau vint nourrir son trouble et sa mélancolie. Peu agreste, nullement rural, personne plus que Watteau n'a été sincèrement champêtre. Walpole dit qu'il a peint la nature en perruque, comme dans VAstrée, et que pour sa part, il n'a pu s'expliquer les arbres de Watteau avant d'avoir vu les boulingrins et les charmilles des Tuileries. Quelle injustice ! Chose curieuse : en dehors de quatre ou cinq tableaux, on ne citerait pas un Watteau qui ne soit une scène de plein air. De bonne heure, la nature, les arbres, un coin de ciel nonchalamment réfléchi par les eaux, deviennent l'accompagnement obligé de tous ses personnages. Il n'est pas jusqu'à ses portraits qu'il ne place volontiers sur un fond de verdure. Les comédiens eux-mêmes, les scènes de théâtre avec leurs ori-

peaux se trémoussent chez lui sur des tapis de gazon, devant un rideau de feuillages.

On n'a pas assez vu que Watteau est un de nos grands paysagistes, peut-être le plus grand qu'il y ait en France avec Corot ; lui seul avant Corot a exprimé le vert par ces nuances de gris, ou par ces vagues rousseurs qu'arbore la cime des bois aux approches de septembre. Les saisons et les heures, surtout les heures obliques du matin et du soir, forment un élément essentiel de l'aspect sous lequel il lui plaît de nous montrer les choses. C'était là, si nous en croyons une de ses rares confidences, sa manière particulière de concevoir ses idées et de créer ses sujets. C'est en se promenant à la campagne, en dessinant des paysages, qu'il imagine des églogues et compose des scènes en rapport avec la teinte et la forme des choses ; les gestes, les attitudes s'ordonnent spontanément suivant le rythme secret qui se dégage des masses et de l'architecture du peuple végétal.

Rien n'est malheureusemicnt plus rare dans son œuvre que des études de paysage : cette partie de ses dessins a presque entièrement disparu. Je ne connais plus en ce genre que la sanguine du Marais, au British Muséum, et une Vue de Vincennes, gravée dans les Figures de différents caractères. Mais il n'est pas douteux

qu'il en avait fait beaucoup d'autres ; il en faisait encore à Nogent, peu de temps avant sa mort, et qu'il avait données à Mme de Julienne. Ces études, il les appelle, d'un mot remarquable, des « pensées ». En effet, le peu d'esquisses de compositions que nous ayons de lui (deux ou trois au Louvre et à l'école des Beaux-Arts) ne présente jamais un groupe isolé de figures, mais une idée de combinaison « s3nTiphonique », un essai d'arrangement du thème avec le paysage.

Ce rôle de la nature dans la poétique de Watteau, dans la forme de ses émotions et la conception de ses idées a été trop négligé. C'était pourtant sa seule règle, l'habitude la plus constante de ce promeneur solitaire, et c'est le seul conseil qu'ait reçu de lui Lancret quand celui-ci vint le supplier de le recevoir pour élève. « Il lui dit qu'il ne pouvait que perdre son temps à rester chez un maître ; qu'il fallait porter ses essais plus loin, d'après le maître des maîtres, la nature ; qu'il en avait usé ainsi et qu'il s'en était bien trouvé. // lui conseilla d'aller dessiner aux environs de Paris quelques vues de paysages; de dessiner ensuite quelques figures et d'en former un tableau de son imagination et de son choix (i). »

Tout Watteau est dans cette méthode originale, dans cette façon toute personnelle et, de son temps, presque inconnue, de chercher aux

champs l'inspiration, de mêler dans son oeuvre les impressions de la nature et le travail de l'imagination. Sans doute, la nature qu'il a peinte n'a rien de la grande sauvage que nous avons appris à aimer depuis Chateaubriand ; c'est celle que pouvait voir le marcheur qui partait en voyage pour les collines les plus proches, mais faut-il enseigner que, des coteaux de Saint-Germain à ceux de Montmorency, des hauteurs de Dammartin aux vallées forestières d'Halatte et de Chantilly, il n'y a rien de plus exquis et de plus noble au monde que le paysage parisien? La ville incomparable serait moins gracieuse, si elle n'avait pour s'y étendre le lit plein d'abandon que lui font les vallées de ses molles rivières. Des forêts de Fontainebleau à celles de Marly, des bois de ViUers-Cotterets à ceux d'Ermenonville, faut-il dire ce qu'il y a de poésie secrète dans cette couronne verdoyante que la nature fait à Paris, qui purifie l'air qu'il respire, y répand ses brumes et ses nymphes, et fait avec le ciel mobilç de continuels échanges de vapeurs et de sourires? Cette nature modérée, subtile, intelligente est celle qu'ont chantée La Fontaine et Théophile ; elle suffisait encore aux rêveries de Rousseau ; notre école moderne, campée de Givemy à Mantes et de Moret à Auvers-sur-Oise, en préfère le charme à celui

des lieux célèbres : c'est ce paysage touchant de r Ile-de-France et du Valois, c'est sa lumière fine et son ciel argenté que nous trouvons chez Watteau, et on l'aime davantage de les avoir aimés (i).

Par là, ce qu'il y aurait d'un peu sec et cassant, de mondain et d'accidentel dans les modèles qu'il nous présente, s'élargit, se baigne d'horizon, emprunte à l'atmosphère et au décor de la noblesse et du lointain. La femme, dans ce milieu nouveau, se transfigure ; elle marche devant nous comme un divin fragment et la plus précieuse parcelle de l'univers. Les frivolités, les paroles, les bavardages s'éteignent. On n'entend que le soupir des choses et la rêverie des âmes. L'amour et la nature reprennent dans cette œuvre leur merveilleux duo, — ce concert interrompu depuis la mort de cet autre inoubliable jeune homme qui avait enchanté Venise et s'appelait

Giorgione.

Watteau s'est peint un jour dans la société de Crozat, dans le boulingrin de Montmorency. Je ne puis en donner la preuve positive ; aucun document ne l'atteste, mais tout concourt à faire de cette charmante illusion une sorte de certitude.

C'est dans Tadmirable tableau de la Conversation gravé par Liotard et appartenant aujourd'hui à Mme Henri Heugel. Concourt, qui ne connaît que la gravure, veut y voir le cercle de Julienne. En effet, le tableau, au moment où il fut gravé, vers 1735, appartenait à celui-ci. Mais il est d'une époque toute voisine de 1712, qui est celle où Watteau s'est lié avec Crozat. Les modes, la robe blanche et bleue, la robe noire et or, — la même que nous trouvons dans l'Escorte d'équipages, — l'exécution un peu menue dans sa perfection suprême, tout nous parle d'une heure précoce dans l'existence du peintre. Ajoutons que Julienne avait le même âge que Watteau et qu'il était loin à cette date d'être un gros personnage, ayant des collections et une société.

Sous les ombrages bleus, du bleu des plumes du paon, l'aimable compagnie, assise ou debout, cause ; les robes des femmes font dans le demijour des taches claires. De mystérieux visages, masqués de clair-obscur, murmurent des mots galants. A droite, un négrillon met du Champagne à rafraîchir. Au milieu de la composition, un jeune homme long et maigriot, d'apparence un peu efflanquée, la tête inclinée sur l'épaule, avec le visage noyé d'ombre que Watteau prête à ses amoureux, invite, d'un geste charmant,

une jeune femme à s'asseoir à terre sur son manteau. Elle est longue, elle est mince, elle écoute avec distraction ; elle porte une merveille de robe de tulle et de satin cerise avec un mantelet à bouillons de guipure, qui la fait ressembler à quelque oiseau de paradis. Et ce Watteau fluet, gracieux et caressant, ce Watteau très inattendu et très reconnaissable dans son geste de déclaration, presque heureux et confiant à cette heure de sa vie, fait penser aux deux lignes exquises du portrait de Caylus : « Ce Watteau si sombre, si atrabilaire, si timide et si caustique partout ailleurs, n'était plus alors que le Watteau de ses tableaux, c'est-à-dire l'auteur qu'ils font imaginer, agréable, tendre et peut-être un peu

berger. »

On voit ce que Watteau doit au séjour chez Crozat, ce qu'il emprunte aux maîtres, ce qu'il puise au contraire dans la nature et dans la vie. On voit comment la société, le paysage, les exemples et les souvenirs de l'art, se mêlent dans son âme et dégagent de sa rusticité première le poète des Fêtes galantes. Nous avons une idée du sens où il va désormais orienter son génie. Il faut aller plus loin, il faut le regarder à l'œuvre et assister de plus près à la naissance

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de ses idées ; avant de continuer à parler de ses tableaux, c'est ici qu'il convient de dire un mot de ses dessins.

Ces dessins de Watteau sont peut-être la partie la plus géniale de son œuvre, celle où il est le plus lui-même et qui lui plaisait le mieux. Ici, dans le cadre du dessin, il n'a plus de supérieurs ; il se retrouve à égalité avec ce qu'il y de plus grand, et on se demande si, dans ce domaine spécial, il y a jamais eu quelqu'un pour approcher de lui. De très bonne heure, les vrais amateurs de Watteau ont voué à ses dessins un culte particulier. Julienne en a fait graver tout un recueil, les deux volumes célèbres des Figures de différents caractères. Les curieux les recherchaient et Watteau en mourant les avait partagés, comme le meilleur de son héritage, entre les quatre amis dont il fit ses exécuteurs testamentaires.

Il ne faut pas s'étonner d'un si vif intérêt. Le dessin, c'est toujours ce qu'il y a de plus intime et de plus immédiat dans l'expression d'un peintre ; c'est sa manière d'être spontanée en face de la nature, c'est l'extrait qu'il se fait des choses afin d'en composer les fictions qu'il imagine. On prend là sur le fait ses habitudes d'esprit, le tour de son tempérament, la qualité de ses idées ; on les prend à la source, avant

les artifices, les mélanges qu'ils subissent pour entrer dans le tableau. Pour un maître comme Watteau, mort si jeune et avant d'avoir donné sa vraie mesure, ces études, ces matériaux amassés en vue de quelque oeuvre future sont peut-être le seul ouvrage qui lui rende justice. A cet égard, le rapport ordinaire se renverse : on a le droit de dire que ce sont ses tableaux qui représentent des « fragments » et que ses dessins au contraire donnent de lui l'idée la plus vaste. C'était la partie de son œuvre pour laquelle il se sentait de l'indulgence et celle qu'il faisait avec le plus de plaisir : il avait coutume de réserver au dessin ses matinées, le meilleur moment de ses journées de précoce valétudinaire. Il y a mis son meilleur « moi ».

Quelques maîtres, un Poussin, un Prud'hon, un Watteau, un Rembrandt, dédaignent de parler haut et d'élever la voix ; inutile pour eux de mobiliser toutes les ressources de la palette. Si belles qu'elles soient, leurs œuvres publiques les trahissent ou ne les représentent qu'avec quelque équivoque ; ce qu'ils ont de plus précieux à dire ne se trouve que dans le secret des œuvres faites pour eux-mêmes. C'est là qu'ils s'épanchent avec délices et se livrent tout entiers au démon intérieur. Ainsi le vrai Beethoven n'est pas le Beethoven des symphonies ; tous

les amis du divin maître savent mieux le chemin de son génie, non dans ses grandes pages d'orchestre, mais dans le trio, le quatuor, ou dans l'intimité de la sonate pour piano.

Parmi tous les chefs-d'œuvre de maîtres dans ce monde spécial du dessin, le dessin de Watteau se distingue par quelques traits originaux. D'abord, chose très particulière, ce dessin n'est presque jamais une esquisse de composition. Comparés à ces prodigieux griffonnages de Rembrandt, à ces gribouillages à la plume, lavés de bistre ou d'encre de Chine, dont le maître des Pèlerins d'Emmaiis sème les marges de son Évangile, les dessins de Watteau ont ceci de singulier qu'ils présentent toujours une étude, jamais une invention ou une scène complète. Rien de plus rare chez Watteau qu'un ensemble, un groupement, une idée de tableau. La plupart des dessins de maîtres sont des brouillons, des premiers jets, des tâtonnements pour placer leurs études et les arranger en tableaux. Jamais Watteau ne fait ainsi.

Il avait coutume, dit Caylus, de dessiner ses études dans un livre relié, de façon qu'il en avait toujours un grand nombre sous sa main ; il avait des habits plus

galants que comiques (c'est-à-dire plutôt du inonde que du théâtre), il les plaçait sur des hommes et des femmes selon qu'il les trouvait sous sa main ; il choisissait les attitudes que la nature lui présentait, en préférant ordinairement les plus simples aux autres. Quand il avait envie de faire un tableau, sûr de trouver dans son Hvre des choses qu'il avait approuvées, il en formait des groupes, le plus souvent en conséquence d'un paysage qu'il avait conçu ou préparé. Cette façon de composer, qui n'est assurément pas à suivre, est la véritable raison de l'uniformité qu'on peut reprocher à ses tableaux, indépendamment de ce que, sans s'en apercevoir, il répétait très souvent la même figure, ou parce qu'elle lui plaisait ou qu'en cherchant c'avait été la première qui s'était présentée à lui.

Je m'expliquerai tout à l'heure sur ce reproche de Ca34us. Je m'en tiens pour le moment au fait qu'il nous décrit et au petit problème qu'il soulève. Le voici. En effet, nous tenons Watteau, comme tous les poètes, pour un délicieux menteur ; nous le tenons pour un doreur, un créateur de fictions, un illusionniste, pour l'aimable imprésario d'un petit monde de fantaisie, qui a cherché toute sa vie des subterfuges, un alibi à la réalité. Mais ce poète n'en demeure pas moins un Flamand, c'est-à-dire un réaliste convaincu. Vous ne trouveriez pas dans son œuvre ime figure d'imagination. Watteau n'invente rien. Il regarde. Il dessine. Il passe sa vie dans une contemplation toute désintéressée, sans rien

se proposer, sans préjuger de rien, notant, étudiant ce qu'il voit, pour le plaisir, comme on respire et comme on aime.

Réaliste ! Le mot surprend à cause de nos mauvaises habitudes d'esprit et parce que, pour une certaine école, les choses sont d'autant plus réelles qu'elles sont plus vulgaires et plus laides. L'expression ne veut rien dire pourtant, si elle ne signifie l'attachement à la réalité : en peinture, elle veut dire qu'on ne fait rien de pratique, qu'on ne sait rien par cœur, qu'on ne donne pas un coup de crayon en se passant du modèle. Mais, si l'on veut que le mot s'applique à certains ordres de sujets, on serait étonné de ceux qu'on rencontre chez Watteau. En feuilletant les cartons du Louvre, de l'école des Beaux- Arts, du British Muséum, on verrait que Watteau n'a jamais répudié ce qu'on appelle niaisement les sujets réalistes, les modèles « peuple )),la crasse pittoresque du ruisseau ; cette canaille fait la joie des Figures de différents caractères. C'est en ce sens surtout que les dessins de Watteau représentent un monde plus varié et plus étendu que ses tableaux : types d'ambulants et de petits métiers, « Cris de Paris », le Rémouleur du Louvre, le Montreur de curiosités, l'hirsute Marchand de fruits de l'ancienne collection Schwiter (i) ou le splendide Pâtre de Chantilly ou le Carme

grandiose, le monumental Basile de la collection Fauchier-Magnan.

Comme tous les grands crayonneurs, Watteau s'est créé de bonne heure un métier personnel. Et s'il est relativement aisé de suivre, de tableau en tableau, les variations de sa manière, rien au contraire n'est moins facile que de dater ses dessins, tant ils semblent, dès le début, d'une incompréhensible et subite maîtrise. Ce qu'on peut dire, c'est que Watteau se sert très rarement de la sépia ou de la plume, plus rarement de la mine de plomb, et que son outil préféré, celui qu'il adopta tout de suite — celui qu'il tient en main dans le plus beau de ses portraits, le dessin gravé par Boucher en tête des Caractères — est le bâton de sanguine. A ses débuts, il l'emploie pure, d'une pointe très fine, et en se servant dans les ombres d'un travail de hachures qui rappelle les tailles du graveur. Mais bientôt il ajoute la craie et la pierre d'Italie. Avec ces trois crayons, sur un papier luxueux, un hollande légèrement teinté d'un ton de bistre ou de crème, il produit inlassablement ces merveilles de dessins qui, entre tous les autres, apparaissent aussitôt comme des dessins de peintre : plus chauds, plus colorés que le pastel, dessins qui valent des tableaux et qui, à la beauté souveraine du trait, ajoutent l'illusion et le charme de la vie.

Il faudrait s'arrêter encore, étudier les diverses manières de mélanger les crayons, dire la souplesse infinie des intentions et des ressources, depuis les dessins balafrés, charpentés en trois traits, jusqu'aux plus fins modelés obtenus à coups de pouce ou par des caresses d'estompé. Il faudrait dire enfin cette maîtrise inouïe qui débrouille sans erreur le chiffonnage d'une jupe, rend perceptibles sous les mille plis qui le révèlent et le dérobent les plénitudes d'un jeune corps, fait sentir la souplesse du buste dans la gaine du corsage, ce coup de crayon qui d'un seul trait dessine une nuque et une épaule, modèle l'omoplate, en détermine l'attache et la saillie, et enveloppe la forme entière d'une ligne concise, avec justesse et avec gloire.

Comme on comprend devant ces chefs-d'œuvre les agenouillements d'Ingres ! Watteau dessinateur, c'est le grand virtuose entre les virtuoses, c'est l'homme dont on peut dire : « En vérité, quel homme a dessiné comme celui-là ? »

J'abrège. Comment donner une idée de ce magasin d'images, de ce répertoire où vous trouvez des paysages, des études de chats, de hiboux, de coquillages, de plantes, des mains, des jambes.

des têtes, des études d'ensemble, des figures habillées ou nues, et les mille expressions du corps et des visages?

Ce qu'il y a de plus admirable, c'est le dessin du mouvement. Voyez ses mains — les mains de Watteau ! Ce qu'il a fait d'études, d'instantanés de doigts se posant sur les clefs d'une flûte, grattant les cordes d'une guitare, maniant un éventail, une tabatière ou un mouchoir ! La pantomime de la marche, du menuet, de la danse, s'exprime sur la même feuille en cinq, six croquis successifs, rapides et décisifs comme la vie elle-même, dans une sténographie donnant l'impression du cinématogiaphe. Quant aux dessins illustres de la collection d'Ymécourt (i), connaissez- vous dans l'art entier un maître — je dis un seul — capable de dessiner à main levée, sans ^éprises, en une séance, sur la même feuille de papier, des séries de huit ou dix têtes, de face, de profil ou de profil perdu, suivant au vol les inflexions de la grâce d'un modèle, et arrivant ainsi à faire concurrence à la vie?

Voilà le réalisme de Watteau. Comme tout réaliste, le tour de son esprit le porte à tout décomposer, à tout résoudre en éléments, à ne plus voir que des morceaux. Il lui est arrivé cent fois d'étudier sur la même page deux gestes diôérents ; il n'a jamais l'idée d'en faire un groupe

OU un ensemble. Jaxnais non plus il ne lui arrive de modifier une étude et de la corriger pour la faire entrer dans le tableau : elle y entre de plainpied, telle qu'il la trouve dans ses cahiers et que son étude la lui fournit. Par exemple, sur une feuille du British Muséum, il dessine deux études de la même tête de jeune fille, dans deux positions différentes (i) : ces deux études figurent dans le ravissant tableau de la collection Wallace, Sous un habit de Mezzetin; les deux femmes du tableau sont la même femme, dédoublée. Même pour un motif de fontaine, l'artiste n'invente pas ; nous avons deux dessins (2) d'après le joli groupe de Sarrazin, les Enfants à la chèvre, qui se trouvait alors à Marly : c'est toujours un de ces deux aspects qu'il utilise dans ses tableaux. Il y a plus. Le regretté Gaston Schéfer a écrit naguère une étude sur les Portraits dans l'œuvre de Watteau (3). Je parlerai plus tard de Watteau portraitiste. Il ne s'agit ici que de son œuvre poétique. Schéfer est parvenu à identifier une douzaine de personnages dans les diverses scènes de la comédie ou des fêtes galantes. On y trouve l'acteur Poisson, et le gros Sirois en Mezzetin, et sa fille en habit de Pierrot dans le tableau susdit de la galerie Wallace ; voici Vleughels dans les Charmes de la vie et, dans l'Accord parfait, la famille Hénin. Tantôt, dans la Con-

versation, nous avons reconnu le portrait de Watteau et celui de Crozat ; le négrillon même est un portrait — digne de Rubens ou de Véronèse (i). Il est infiniment probable que Watteau a toujours fait ainsi, et que toutes les figures de son œuvre ne sont que des portraits. Il y faisait entrer bon gré mal gré tous ses amis, depuis l'abbé Haranger, qu'il habille en Cassandre, jusqu'à Mme de Julienne dont il fait une amazone. Avec un peu de patience et de bonheur, on pourrait reconstituer par la même voie tout le cercle des amis de Watteau, tout le personnel de sa comédie, tout le vestiaire de ses personnages et le mobilier de son atelier, depuis le plâtre de Vénus qu'il pose sous la main de Pater ou du Singe sculpteur, jusqu'à la chaise longue où il aime à étendre la nudité d'un beau modèle {2).

Et alors, voici le problème : par quel travail intérieur, de ce point de départ tout positif, s'opère la transformation qui rend possible la poésie? Par quel miracle ces personnages très réels, ces Hénin, ces Sirois, ces Vleughels, ces bourgeois et ces gens du monde, à Paris ou aux environs, observés sur nature, comment tous ces éléments d'une comédie de mœurs deviennent-

ils pour Watteau la matière de la Fête galante?

Je ne me promets point une explication claire. A un grand maître de ce temps, à un trouveur fameux de gestes et de légendes, je demandais un jour : « Où avez- vous vu cela? » — « Nulle part, me répondit M. Forain. Quand on a vu, on ne peut plus rien. Mais j'ai vu des équivalences... », ajouta-t-il avec un petit geste mystérieux de cette main qui sème les chefs-d'œuvre.

Voilà toute la question : Watteau, lui, au contraire, ne peut rien s'il n'a pas vu — et non pas des « équivalences », mais la chose même, la chose textuelle ; et c'est cela, c'est cette vérité absolue, cette absence d'imagination dans une œuvre toute imaginaire et celle qui a le plus les couleurs de la chimère et du rêve, — c'est ce mélange incompréhensible de vérité et de poésie qui fait l'enchantement de Watteau.

Sans doute, le charmant artiste n'a jamais dit son secret. Mais, sans chercher à pénétrer dans ces matières plus loin qu'il n'est permis, est-ce que ses dessins ne forment pas déjà un petit monde à part, qui nous renseigne moins sur la réalité que sur Watteau lui-même? Est-ce que ces études ne représentent pas un choix, un goût, une sensibilité, « des grâces, dit Julienne, attachées à l'esprit de l'auteur », et qui les rendent « inimitables »? Certaines attitudes fréquentes,

des siestes, des rêveries de jeunes femmes assises à terre ou à demi étendues sur un tertre, attestent chez l'auteur un groupe d'idées préexistantes, un ordre de virtualités intimes, certains thèmes de prédilection, soit que de préférence il les demande au modèle, soit qu'il les reconnaisse d'instinct dans la nature, comme s'accordant au rythme d'une musique secrète, d'un chant né dans son cœur à l'orchestre des bois.

Études toutes personnelles : ce ne sont pas, comme chez le réaliste vulgaire, des fragments dont l'auteur, à force d'industrie, fabrique une sorte de mosaïque ; ce sont plutôt des notes, pareilles aux motifs d'une sonate dont les cadences successives se dictent à mesure, selon les mouvements de l'âme, à l'esprit du musicien. Chacune est la figure d'une pensée intérieure. Elle ne décrit rien du dehors, mais une émotion du poète, un moment d'amitié, de tendresse, un sourire, un soupir. On en feuillette le recueil, non comme un cahier de documents, mais comme ces carnets où Beethoven inscrivait ses brouillons de mélodies. Avant de devenir tableaux, ces dessins singuliers sont déjà des états de langueur ou de mélancolie.

De là, dans le tableau, une façon inédite de concevoir et de construire. Sirois nous apprend que Watteau n'aimait pas les sujets commandés.

Je le crois bien : commande-t-on une œuvre lyrique? Et Watteau, à le bien prendre, avec son réalisme si fin, si original en ce siècle pompeux encore et convenu, n'est autre chose qu'un lyrique, et le seul de cet âge, qui est celui de Fontenelle. Je crois qu'on ne citerait de lui, en dehors de ses exercices d'école, qu'un seul tableau d'histoire, qui n'a jamais dû être un de ses bons tableaux (i). A partir d'un certain moment, où son génie se dégage de ses premières attaches et de son terre à terre, sous la forme de la Fête galante, il ne faut plus lui demander que l'histoire de son cœur.

Tout d'abord, une foule de ses œuvres sont à peine des « compositions » : V Indifférente, la Finette du Louvre, V Amante inquiète, le Mezzetin de Chantilly, la Polonaise de l'Ermitage, pour ne citer que les plus connues, ne sont que des études peintes, des Figures de caractère habillées de couleurs. Ce qu'on peut faire avec si peu de chose, avec une silhouette, une attitude, quelques gouttes de rose et de bleu céladon, une simple note, mais pure, mais exquise, il suffit d'être entré un jour au Louvre pour le savoir : on comprend que de tels bijoux fussent le trésor d'une favorite et qu'ils aient décoré la chambre de la Pompadour.

Mais la vérité est que les autres tableaux,

même les plus complexes, sont à peine composés davantage. Il est bien inutile de les grouper par ordre de complication, à mesure qu'ils ont deux ou davantage de figures ; il est même très difficile de les décrire et de dire exactement, sans devenir insipide, en quoi ils diffèrent l'un de l'autre. Comme tous les grands peintrespoètes, Watteau se répète indéfiniment : il est indifférent à la nouveauté des sujets et ne s'occupe que de son sentiment. On est surpris, quand on fait le compte du génie d'un artiste, du petit nombre d'attitudes que les plus grands ont inventées : trois ou quatre, il n'en faut pas plus pour être un Titien. Mais le grand créateur ne se lasse pas de revenir sur la formie qu'il a aimée dans sa jeunesse : sans cesse, il lui consacre plus d'expérience et de génie. Il sait que rien ne vieillit plus vite que la nouveauté : ce qui en passe pas dans l'œuvre d'art, c'est ce qu'un homme y met d'amour.

Je n'entreprends donc pas d'analyser une fête galante après une autre fête galante et de distinguer ces poésies qui souvent ne diffèrent entre elles que par leur titre : la Leçon de musique ou la Leçon d'amour, les Charmes de la vie ou les Champs-Elysées, V Assemblée dans un parc ou V Assemblée galante. Ces titres la plupart du temps n'ont rien à faire avec l'ouvrage ; à peine

si quelques-uns, la Collation, la Promenade, le Bal, la Rencontre imprévue, s'appliquent à quelque circonstance qu'on puisse désigner comme le prétexte du tableau. Il faut une grande habitude de l'œuvre gravée de Watteau pour que ces titres un peu fades évoquent à l'esprit des images distinctes. Je suis persuadé que la plupart sont dus à l'ingéniosité du marchand d'estampes, désireux d'écouler ses produits et sachant les effets d'un heureux nom de baptême.

Watteau ne cherche pas si loin. Il écrira, sans plus : « Reçu de Mgr le duc d'Orléans 260 livres pour un petit tableau qui représente un jardin avec huit figures », ou encore, sans vouloir préciser davantage, « un paysage avec figures dans le goût de Giorgione » (i). C'est tout. Excepté pour quelques tableaux, comme le Départ pour Cythêre, il devait se reposer sur le graveur du soin de baptiser ses ouvrages (2). En fait, il n'y a aucune raison pour que l'Ile heureuse ne s'appelle pas l'Assemblée dans un parc, dont elle ne diffère que par quelques détails ; pour que la Leçon de musique ne troque pas son nom avec les Charmes de la vie ou avec le Concert. Toutes ces dénominations n'offrent aucun rapport avec l'œuvre de l'artiste. Watteau module un thème, il présente un aspect de son monde intérieur. C'est

là tout son génie. Il nous dit simplement : « J'ai aimé, j'ai vécu. Tel jour, à telle heure, par telle disposition de l'atmosphère et de mon âme, voici ce que j'ai senti; tel était l'état de mon cœur. »

Chose toute nouvelle, de son temps peu comprise. Caylus reproche à Watteau de ne pas composer ; il l'accuse de ne pas savoir représenter l'action ; et quant aux passions, jamais Watteau, dit-il, ne s'est risqué à les exprimer.

On a fait un crime à Caylus de son inintelligence : elle est commune à tout son temps. Ce petit malentendu est infiniment naturel quand on songe à ce qu'était la peinture pour un Poussin ou un Le Brun. Ces rationalistes avaient fait un effort de construction admirable pour réduire le goût en règles et pour trouver les fondements de la beauté. Il faut relire les Conférences de l'Académie royale, — ce qu'il y a d'ailleurs de plus solide en critique d'art, — il faut relire le Traité des passions de Le Brun, où il décrit les effets mécaniques de la peur, de l'étonnement, de l'admiration, du dégoût et détermine les lois du pathétique en art d'après la physiologie cartésienne des esprits animaux (i). Cela nous fait sourire, car rien ne se démode comme une

vérité scientifique. Il faut admirer au contraire ce sérieux, cette probité résolue à n'admettre que des idées claires. Les classiques savaient bien qu'il y a dans l'art un don du ciel. Mais il s'agissait de fonder une méthode et un enseignement. Rappelez- vous la lettre de Poussin sur son tableau de la Manne, lettre tant admirée de Millet : « Poussin ne nous dit pas : Voyez comme je suis habile, mais : Voyez- vous ceux qui ont faim, ceux qui ont pitié, ceux qui font action de grâces, ceux qui font acte de charité? Il ne demande pas : Est-ce beau? il demande : Est-ce vrai? »

Pour des gens élevés à cette forte école, il ne peut rien exister en dehors de la raison. C'est le mot de Poussin : « Du jugement partout ! » Judicieux, la grande louange, dans la bouche des classiques, pour les œuvres parfaites ! Faisons d'ailleurs exception pour Poussin, chez lequel, à côté du grand sermonnaire et du grand orateur de la Mort d' Epaminondas et des Sept Sacrements, il y a l'auteur des Bacchanales et du Triomphe de Flore, c'est-à-dire un des plus sensuels et l'un des plus divins entre les inspirés qui ont cueilli le rameau d'or. Mais il faut bien avouer que l'abus du sujet et de l'expression conduit aisément, comme il arrive au dix-huitième siècle, à la gesticulation théâtrale,

à l'effet de mélodrame, à la chromo moralisante (ou à l'imagerie polissonne) de Greuze ou de Baudoin, de Lavreince ou de Fragonard.

L'absence de sujet, d'anecdote, l'absence de tout ce qui, dans l'œuvre d'art, s'extrait ou^se raconte, voilà ce qui, chez Watteau, déroute et scandalise Caylus. Il n'arrive pas à s'expliquer ces peintures sans prétexte et sans intention, sans autre raison d'être qu'une disposition momentanée de l'âme ; il demande une intrigue et un scénario à ce qui n'est qu'un groupement de motifs pittoresques, répondant à une manière d'être profonde ou passagère du cœur. Il exige un ordre raisonnable de ce qui n'est qu'émotion et que pur sentiment.

C est pourquoi il accuse de monotonie et de répétitions ces poèmes variés comme les teintes du jour ; il ne saisit pas l'ordre secret et tout irrationnel qui agence entre elles ces figures flottantes et indécises, assemble ou disperse les groupes suivant un rythme tout intérieur, module un mouvement qui se prolonge et s'alanguit en attitudes couchées comme les ondes mourantes d'un frisson sur un lac, équilibre les groupes par le paysage, compose comme font la nature et les songes, et laisse souvent autour d'une silhouette de femme un grand vide, un muet espace, un silence rempli par du ciel et des rêves.

Monotone, Watteau î Considérez T harmonie de perle des Deux Cousines (à Mme la comtesse de Béhague), cette fin de jour virginale où la blanche ingénue, dont on ne devine pas les traits, semblable à un beau lis dont nul n'a respiré le parfum, ou à un jet d'eau pure qui exhale dans le crépuscule son aigrette de cristal, détache sa tête blonde sur des nuées du gris de l'aile de la colombe, forme exquise et sans trouble, répandant autour d'elle un émoi et une tendresse qu elle ignore. Voyez au Louvre le sourd crépuscule orangé de l'Assemblée dans un parc, et cette mélancolie confuse qui envahit les choses vers le soir d'un beau jour saturé d'un excès de bonheur, à l'heure où les bois prennent une profondeur d'alcôve, où l'on sent le regret de la lumière qui agonise, où les paroles cessent, et où la pudeur qui s'alarme redoute le désir qui se lève avec les ombres.

On ne peut tout citer. Rappelez-vous pourtant les pendants de Potsdam, la Leçon d'amour et l'Amour paisible. Admirable diptyque ! Rien de moins passionné que le premier de ces tableaux. Au pied d'un cippe où se penche la statue enfantine d'une nymphe espiègle, trois jeunes filles sont occupées à faire des bouquets. Survient un étranger, ce musicien nomade qui traverse si souvent la scène de Watteau et qu'il appelle

r « enchanteur » : il jette à Tune des jeunes filles un cahier de musique, et prélude sur sa mandoline, tandis qu'un cavalier, penché sur l'épaule de la belle, l'aide à déchiffrer la chanson. Tout, autour de ce groupe, respire la fraîcheur d'un matin de septembre. Les bois se teintent de cet or pâle qui colore les feuillages aux premiers frissons de l'automne. Les lointains étincellent comme un écrin de pierreries. Tout s'irise et se nacre des nuances de l'opale : rien que des tons froids, jaune safran, citron vert, bleu de ciel, gris tourterelle, lilas, violet. Pas un rouge. Tout l'enchantement de cette scène se résume dans la blancheur du couple de roses de septembre, qui glissent des genoux d'une des adolescentes et s'effeuillent aux pieds du chanteur.

Combien autre est la scène suivante ! C'est six heures du soir, en été. La journée accablante vient de finir par une averse. Les verdures mouillées redoublent de violence et d'arômes. La campagne ressemble à une vaste émeraude, Le ciel s' éclair cit, des vapeurs traînent sur la vallée. A travers la buée tiède, une rivière jette sa lueur . Toute la nature semble amoureuse ; elle exhale de tout son corps une espèce de moiteur chaude et cette langueur qui suit l'orage. Des pâtres, comme des moineaux pépient après

LES FÊTES GALANTES lOI

la pluie, entament un concert. Tout conseille le moment propice et l'heure du berger, et le tendre abandon à l'amour. Il y a dans l'atmosphère quelque chose de désarmé. Deux galants embrassent leurs maîtresses et les conduisent au fond des bois. Qu'elle résiste faiblement, la brune au rang de perles noué sur la nuque d'un nœud noir ! Son ami la prend par la taille, elle se laisse cueillir comme une fleur. Qu'elle est gracieuse, la blonde en taffetas corail, qui s'éloigne au bras de son amant, en coulant à son amie un fin regard d'invitation ! Quel accompagnement forme à cette pastorale la profondeur de cette campagne émue des restes de l'orage et la torpeur de ce paysage noyé de volupté (i) !

Sans doute, ces élégies ne ressemblent plus à rien de ce qui s'était jamais fait en peinture. Elles n'ont plus la valeur précise d'une scène de mœurs, ni celle d'un tableau de genre, moins encore d'une page d'histoire. Elles n'offrent plus guère aucune espèce de contenu formulable en paroles et qu'on puisse désigner d'un nom. Et de quel nom nommer ces visions de la jeunesse et ces songeries d'un solitaire qui se raconte ses rêves et se peint à lui-même les mirages de l'amour? C'est pourquoi ces petites chansons de la tendresse et du désir sont éternelles comme

le désir et comme la tendresse. Elles émeuvent œmme des confidences et comme des aveux. L'artiste s'y est mis tout entier : c'est le sujet de toute sa peinture. Seule réalité qui survive dans l'art et qui, au bout du compte, nous touche dans les chefs-d'œuvre ! Ainsi ce jeune homme divin, dans ses petits tableaux ingénus, a trouvé le moyen de moins vieillir que les maîtres ambitieux qu'on lui opposait de son temps. Les costumes, ce qu'il pouvait tenir du siècle, est devenu presque intemporel à deux siècles d'intervalle : ce n'est plus que le costume d'un pays de fantaisie. Watteau ne semble plus d'un âge plutôt que d'un autre : il n'a que l'âge de l'amour.

Tout cela était trop nouveau pour ne pas déconcerter. On ignorait alors une foule de choses que nous avons apprises. On confondait encore l'émotion et le drame, l'éloquence et la poésie. On continuait par habitude à croire à la supériorité des idées, et l'on n'osait s'avouer que Watteau avait raison de s'en passer pour se contenter de plaire. On lui faisait un reproche de son uniformité. Mais pour nous, qui savons ce que c'est qu'un motif pittoresque, et ce que c'est surtout qu'une composition colorée, — ce que, depuis Whistler, nous appelons une « harmonie » ; quel est sur notre sensibilité le mysté-

rieux appel d'un timbre ou d'un accord, quel est le pouvoir d'un ton, d'une gamme, d'un arpège qui s'égrène vaguement dans le soir, — ah ! nous ne trouvons plus de redites dans Watteau !

Fêtes galantes ! Poèmes charmants ! Nulle action. Ce sont des réunions de doux jaseurs qui ne font rien. Et qui peut dire ce que font dans leurs Paradis d'or les bienheureux d'xAjigelico? Qui peut dire à quoi pensent, autour de leurs Madones, les personnages des Saintes Conversations de Bellini? Qui peut raconter ce qui occupe les Philosophes de Giorgione ou la famille de l'Orage du palais Giovanelli? Et pourtant, ce sont là les Méditations, les Contemplations de la peinture. Avouons-le : le drame, le geste, l'expression ne sont que des objets secondaires en art. On ne les obtient le plus souvent qu'aux dépens de la beauté. La beauté ne veut rien dire. Elle est belle : cela suffit. Lui ajouter un sens, c'est presque toujours la profaner. De là vient que les très belles choses se présentent souvent avec un air d'énigmes, et c'est ce qui en fait l'inexplicable magie. Elles échappent à la raison pour entrer dans le domaine de la musique.

Pourquoi est-il presque impossible de parler de Watteau sans recourir tout le temps au vo-

cabulaire musical? Lui-même nous y invite. Aucune œuvre en peinture n'offre autant de rapports avec l'art émotif, l'art de la mélodie, des rythmes, des accords. Presque tous ses personnages sont des danseurs ou des enfants de la musique. Ils tiennent un cahier de chansons ou touchent quelque instrument. Il y a tout un orchestre épars sous les ombrages de Watteau. Le charmant Wyzewa avait coutume de diviser les artistes en deux races : d'un côté les poètes, et de l'autre, — les autres qui, avec tout le talent et tous les mérites du monde, ne sont jamais que des êtres sans ailes et voués à la prose. Les premiers sont les amoureux de la beauté. Je les appelle les musiciens de la peinture. Watteau est l'un des plus exquis. On se plaint dans son œuvre de l'absence de sujet, — et quel est le sujet plus éternel que l'amour? On dit que ses héros ne font rien, — et ils font ce par quoi dure cet univers. Et si l'on ajoute qu'ils ne parlent pas et qu'ils n'expriment rien, ou qu'on ne comprend pas ces « romances sans paroles », — c'est qu'on n'entend pas la musique.

Mais il ne faudrait pas croire que ces vagues et légers poèmes se fissent tout seuls et sans que

l'artiste y mît du sien. Ces répétitions qu'on lui reproche viennent en partie de son désir de la perfection ; elles supposent un long souci et des nuits sans sommeil. De ce tourment, de cette inquiétude, nous avons un exemple qu'il faut rapporter tout au long : c'est l'histoire de la merveille, — de l'Embarquement pour Cythère.

On sait que ce tableau illustre est ce qu'on appelle en propres termes le chef-d'œuvre de l'artiste. La vieille Académie royale avait conservé des anciennes corporations cette coutume que, pour y être admis, il fallait présenter un « morceau de réception », ce que les artisans appelaient le « chef-d'œuvre » : alors, on était « passé maître ». 'L'Embarquement, ou plus exactement le Départ pour Cythère, est le morceau de réception de Watteau, et c'est pour cela qu'il se trouve au Louvre avec les collections de l'Académie royale.

On sait aussi que, selon le règlement de l'Académie, « l'agréé » s'engageait à remettre son morceau de réception dans un délai prévu. Il devait en soumettre une esquisse à la Compagnie qui, la plupart du temps, en avait donné le sujet ; on fit à Watteau le rare honneur de le laisser maître de son choix. Son esquisse approuvée, le candidat montait en loge où il devait produire son ouvrage dans des conditions déter-

io6 Antoine watteau

minées. L'Académie désignait deux membres pour surveiller l'exécution et prévenir toute tricherie.

On sait enfin que Watteau, agréé en 1712, attendit cinq années pour se faire recevoir. Rappelé à l'ordre, il laissait faire et ne daignait répondre. Nonchalance? Fierté? Goût de l'indépendance? Ennui de se soumettre à un règlement formaliste? On ne sait pas. Le i®^ janvier 1717, la Compagnie se fâche et donne au négligent artiste un délai d'un mois, le dernier, afin de s'exécuter. C'est seulement le 30 juillet qu'il se décidait enfin à présenter son tableau, événement solennel et certainement attendu, car tout ce qu'il y avait d'important dans les arts, Largillière, Rigaud, Coypel, Coysevox, Coustou, les deux Audran, y était au grand complet, en présence du Régent qui assistait à la séance.

Quelle était la raison de ce long ajournement? Pourquoi tant de temps perdu? Nous le savons aujourd'hui : c'est que Watteau n'était pas prêt.

On croyait connaître toute l'histoire de cet ouvrage, une des gloires de la peinture française ; on croyait la connaître par la suite des dessins ; nous savions que Watteau, après le tableau du Louvre, avait peint pour Julienne

un second exemplaire, celui qui a été gravé, plus développé, plus complet, plus rayonnant encore, plus nacré et plus chatoyant, plus brillant et plus en dehors, enrichi de groupes nouveaux, de statues et de trophées empruntés à Rubens, peut-être moins touchant et moins beau, et qui se trouve à Berlin dans les anciennes collections impériales... Quelques personnes croient en outre posséder des esquisses plus ou moins avancées pour le tableau du Louvre. J'en connais au moins trois, dont l'une est à Paris chez M. Thé venin, et une deuxième à Londres chez M. le professeur Brown. Je ne puis entrer dans le détail d'une discussion sur ce sujet.

Je ne décrirai pas non plus, après Gautier, après Concourt, le tableau archi-célèbre que tout le monde sait par cœur et possède dans sa mémoire. Dans une page charmant^ de ses Entretiens, Rodin — qui neigeait parfois sur son art des paroles dorées et des discours suaves comme ceux de Platon — fait une description dialoguée, ingénieuse comme tout ce qu'il disait, et qui vaut toute la rhétorique des purs littérateurs. Son idée est que l'art plastique est capable de représenter non seulement le mou-

vement, mais le mouvement continu. Avec une finesse ravissante, il analyse alors les trois groupes du premier plan de V Embarquement pour Cythère : le jeune homme à genoux qui supplie la belle qui hésite, — celui qui, à côté, prend les mains d'une amie déjà moins cruelle et l'aide à se relever, — le troisième enfin, plus à gauche, qui embrasse sa compagne par la taille et l'emmène avec lui, consentante et heureuse. Dans ce triple épisode se décompose un petit roman. Le tableau se lit comme les chapitres d'un conte qui commence par la droite et va finir à gauche, et que relie comme un fil la plus mélodieuse arabesque qu'un peintre ait inventée. Tout ceci est plastiquement vrai, mais ce n'est pas toute la vérité. Un artiste a mieux à faire que d'être un érudit. Rodin ne connaissait pas un état antérieur du chef-d'œuvre, un petit tableau candide et exquis de la prime jeunesse du maître, qui se trouve dans la collection de Mme Henri Heugel et qui s'appelle Vile de Cythère. Il y aurait reconnu, dans un ordre enfantin, tous les éléments du Départ ou de l'Embarquement : le lac, l'embarcadère, l'essaim d'amours, les trois jeunes femmes, mais alignées un peu sottement comme sur la scène d'un théâtre pour le défilé final — et jusqu'au profil des montagnes lointaines, mais peintes, sernble-t-il,

à plat, comme sir une toile de fond qu'une intersection nette sépare du plateau. La barque arrive par la gauche, comme dans l'Embarquement, ime barque un peu ridicule avec une drôle de proue relevée en gondole, et une sorte de felze cramoisi drapé en ciel de lit selon l'étiquette de la gondole royale sur le grand canal de Versailles; cette pompeuse machine semble s'avancer, comme à la scène, sur des roulettes ou sur des rails. Un bouquet d'arbres assez maigre forme déjà coulisse à droite, et au fond du théâtre, au pied de la chaîne de montagnes, est peint un degré de marbre orné d'une balustrade, qae la toile qai figure la surface du lac oublie de réfléchir. Le tableau est du reste extrêmement joli, plein de fines valeurs grises dans un ciel délicat ; et les petits personnages futés, les costumes de bergerie absurdes et pimpants, les grâces maniérées, les attitudes face au pubhc, les alignements un peu gauches, la perspective un peu naïve, composent un ensemble imprévu et tout à fait piquant. Le tout a l'air vraiment d'une scène de comédie — et même d'une scène aperçue comme par un très jeune homme, non du parterre ou des loges, mais de tout en haut, du paradis.

En effet, c'était bien une scène de théâtre. Nous en avons la preuve : il y a dans les Figures

IIO ANTOINE WATTEAU

françaises et comiques, un petit portrait d'actrice dessiné par Watteau d'un dessin très grêle et timide et qui sent ses vingt ans, et sous lequel on lit : Mlle Desmares jouant le rôle de la Pèlerine. Cette même figure se retrouve dans Vile de Cythère : c'est celle qu'on voit de dos à gauche, au premier plan. Fourcaud a fait le premier ce rapprochement. C'était la clef de l'histoire.

Il y avait alors une comédienne charmante, une de ces enchanteresses qui sont l'idole de Paris. Elle s'appelait Charlotte Desmares. C'était la nièce de la Champmeslé. Elle était née à Copenhague et avait eu pour parrain le roi de Danemark. Cette princesse de comédie, à l'âge de huit ans, était venue se faire adorer à Paris. Ce qu'elle avait d'unique, c'était son rire, un fou rire, un rire d'une gaieté qui était un délice. Elle riait ses rôles d'un bout à l'autre. Elle avait des dents de perle et des lèvres admirables. Les sages protestaient, mais le parterre applaudissait. Watteau applaudit comme les autres cette adorable mutinerie.

Il ne restait qu'à trouver le pourquoi de la Pèlerine.

La chose n'était pas malaisée : c'était le rôle fameux de la Desmares, le rôle de Colette des Trois Cousines, le grand succès de Dan court, et qui fit fureur en 1702, l'année même où Watteau

arrivait à Paris. Il est probable que c'est une des premières pièces qu'il a vues. Elle est fort agréable et mêlée de chansons et d'entrées de ballet. Il est bien inutile de savoir pourquoi, la meunière n'ayant en tête que de se remarier, et refusant pour cette raison de marier ses deux filles, cellesci, ainsi que Colette, leur cousine, se décident à fuir avec leurs amoureux et à faire avec tout le village un pèlerinage à Cythère. Au dernier acte, toute la jeunesse entre en scène déguisée en pèlerins (notez que les pèlerinages étaient de temps immémorial dans les coutumes populaires et qu'ils forment un ressort essentiel du théâtre depuis Térence), et tout le monde chante l'intermède suivant, avant de partir en voyage pour le temple de l'Amour :

Mlle Hortense, pèlerine.

Venez dans l'île de Cythère En pèlerinage avec nous; Jeune fille n'en revient guère Ou sans amant ou sans époux; Et l'on y fait sa grande affaire Des amusements les plus doux.

M. TOUVEXELLE

Pour s'engager dans le voyage, Il ne faut point tant de façon; Je ne veux pour tout équipage Que mon amour et mon bourdon.

Et, pour avoir soin du ménage.

Marotte, Colette ou Louison.

Mlle Hortense

Nous irions ensemble à la Chine, Sans avoir écu ni denier; Jeune et gentille pèlerine Porte toujours de quoi payer; L'amour prend soin de la cuisine, Et Bacchus est le sommelier.

Voilà toute l'histoire du Départ pour Cythère, Un intermède de comédie vu par un garçon de vingt ans ; une silhouette d'actrice dessinée de mémoire au sortir du théâtre, le soir dans sa soupente, par un amoureux maladroit (amoureux, comme on l'est d'une étoile à cet âge, de très loin et sans trop se prendre au sérieux) ; plus tard, un essai de peinture, mais timide, puéril, terre à terre, non encore transformé, ne s'écartant pas des faits et du tableau vivant — c'est le tableau de Mme Heugel, qui doit remonter peut-être aux vingt-deux ou aux vingt-trois ans de Watteau. L'artiste se dépite, se rebute de son ouvrage. Il comprend cependant la richesse de sa matière et quel trésor il a dans le cœur. Une mélodie informulée s'élève de son âme. Il vit, il rêve, il songe. Il reprend son travail. Tout à coup, une lueur : entre ces trois silhouettes indistinctes. Galette, Marotte et

Louison, il imagine des nuances, une progression de sentiments. Il invente ce thème de T éveil de l'amour, depuis le balbutiement de l'aveu jusqu'à l'acquiescement, et depuis la prière jusqu'au triomphe du bonheur. Il accumule les études. Il se souvient de Rubens et du Jardin d'amour, de Titien, de Giorgione, et aussi d'un autre embarquement, de la navigation de Polia et de son amant dans le roman du vieux moine d'Udine, le Songe de Poliphile — ce livre incomparable et chéri des artistes, et que traversent les souffles voluptueux de la Renaissance.

Alors se place une nouvelle étape. L'idée est devenue Ijnrique. Et c'est le petit tableau intitulé le Bon Voyage, une perle qui appartient à l'illustre statuaire Alfred Boucher ; on y voit, au pied d'un rocher, le groupe de la jeune femme qui doute et du pèlerin suppliant, et puis, sans transition, dans un flamboiement d'or, une joaillerie d'apothéose, la galère où déjà monte le peuple heureux (i). La métamorphose s'opère : du domaine de la prose et de l'imitation, la pensée change de mode, passe sur le plan de la poésie. Il ne reste qu'à trouver la ligne qui doit réunir, marier les couples épars : alors, du fond de la mém.oire du poète, remonte la phrase divine que nous voyions s'ébaucher dans le Départ de troupes, et dans une lumière apaisée,

comme les strophes d'un chant, jaillit le chefd'œuvre immortel.

Ainsi la radieuse vision, qui semble née un jour de bonheur par la grâce du ciel, est une de ces pensées profondes qui résument une vie. Comment une idée assez plate, un vaudeville de Dancourt dont la scène se passe à Chaillot, comment ce voyage sur la Seine par le coche d'eau ou la patache, sont-ils devenus le doux symbole qui demeure à jamais dans la mémoire des hommes? C'est une de ces idées qui ont été mûries quinze ans. Une impression de jeunesse, une comédienne aimable, un joli rire, cent essais manques pour exprimer une émotion ; souffrances, désirs secrets, tendresses refoulées, rêves d'amour, angoisses de malade ; souvenirs des délices des jardins de Crozat ; murmures des bois, images des maîtres qui viennent se cristalliser autour du thème primitif pour l'orchestrer et l'enrichir : de combien de choses est faite cette idéale Fête galante}

Cythère ! Poésie des Iles, des Iles désirées où Bernardin de Saint-Pierre placera son idyUe, et d'où nous viendra Joséphine... Cythère ! Départ d'un siècle qui sera le siècle des plaisirs, le siècle incomparable de la douceur de vivre ; embarquement d'un monde pour toutes les délices, pour une félicité dont Watteau ne sera

pas : le cortège qui s'ébranle ne finira qu'à Trianon. Ainsi cette œuvre tout intime est en même temps historique. Et elle contient encore une part d'éternel, la jeune illusion qui fait battre les cœurs par l'attrait de la volupté. Ces pèlerins, ces pèlerines qui se lèvent et s'en vont à la file en souriant, ce sont les générations qui recommencent tour à tour le même rêve immortel et partent, avec les mêmes promesses et les mêmes mots tendres, pour le même bonheur. Et Watteau, de la rive où ce jeune malade va mourir, regarde s'éloigner les gentils voyageurs pour le voyage, le beau voyage où l'on n'arrive pas.