THÉÂTRE, PORTRAITS ET ARABESQUES

Les quelques dates que nous avons sur la vie de Watteau et qui permettent de situer quelquesuns de ses ouvrages, appartiennent presque toutes à la fin de cette vie. Les rares lueurs qui éclairent cette brève existence se concentrent par hasard sur ses dernières années. Cela ne veut pas dire que toute l'œuvre de Watteau s'accumule dans ce temps si court, mais que, pour en parler, je cherche à partir de points de repère sûrs et de dates connues.

J'embrasserai dans ce chapitre des œuvres fort différentes : les scènes de la comédie, les portraits, l'œuvre décorative et les figures nues. Gardons-nous de voir là des divisions trop tranchées. Watteau se rit de nos définitions. Il est la « chose légère » dont parle le poète. Et il n'a jamais fait, sous des formes diverses, que l'histoire de son âme.

IIÔ ANTOINE WATTEAU

Le premier de ces faits, dont je me sers pour accrocher une série d'ouvrages, est le suivant : c'est le 8 mai 17 16 que les comédiens italiens reparaissent, après vingt ans d'exil, sur la scène parisienne, et viennent ranimer les planches du vieux théâtre de la rue Mauconseil. Tout le monde sait que cette troupe de l'hôtel de Bourgogne, la rivale de MoHère, avait été expulsée de France par Louis XIV, à cause d'une comédie intitulée la Fausse Prude, que le parti dévot jugea injurieuse pour Mme de Maintenon. Dans un tableau perdu (gravé par L. Jacob), Watteau avait peint ce départ, qui se passait d'ailleurs cinq ou six ans avant qu'il ne vînt à Paris, et ce tableau, qui n'est nullement ime protestation contre l'arbitraire de l'ancien régime, n'avait été pour lui que l'occasion de grouper dans le décor d'une rue, comme sur une scène d'atellane, la troupe gesticulante et bariolée de ces bouffons.

Il suit de là que, lorsqu'il a commencé à les peindre, Watteau ne les avait jamais vus, et cette observation n'est pas sans importance pour sa manière de concevoir les effets qu'il en a tirés.

Mais sans les avoir vus, il les connaissait tout de même ; il les connaissait par Gillot, dont

j'ai dit le goût pour le théâtre et pour les spectacles de la foire. De plus, à défaut des originaux, il ne laissait pas d'avoir sous les yeux une foule de copies. Ces contrefaçons défrayaient les scènes des deux foires, qui faisaient une concurrence redoutable à la troupe of&cielle des comédiens du roi, installée en face du Procope, dans la rue actuelle de l'Ancienne Comédie. C'est dans ces théâtres « à côté » que se jouaient les« jeunes », Lesage et Marivaux ; c'est là qu'étaient en train de naître ces pièces à ariettes, d'où devait sortir le genre de Philidor et de Monsigny. La Foire, avec les troupes fameuses d'Allard et de Bertrand, de Dominique, d'Octave, était ce qu'il y avait de plus vivant dans le théâtre d'alors. C'est ce que chantait Dominique dans un couplet narquois, toujours d'actuahté :

A l'hôtel de la Comédie On voit sécher sur pied Thalie.

Pour éviter un triste sort Elle veut devenir foraine.

La troupe italienne N'a pas tort.

N'oublions pas qu'au Luxembourg Watteau était le voisin de ce carrefour de Bucy et de cette rue Neuve -des -Fossés -Saint -Germain où se tenaient les scènes rivales. Nous l'avons vu tout jeune, obscur rapin perché dans les hauteurs du

poulailler, applaudir le rire de la Desmares. Et, sans aller si loin, nous savons qu'il trouvait dans les cartons de Gillot une mine toute prête à exploiter.

Le fait est qu'en 17 12 (qu'on me passe ce retour en arrière), lorsque Watteau se présente à r « agrément » de l'Académie, c'est avec une arlequinade. Et d'autres tableaux de la même époque, ou plus anciens encore (j'en énumère plusieurs dans le premier chapitre), dénoncent une flagrante imitation de Gillot. On a même vu, par le tableau de Nantes ou par les Fêtes de Pan, jusqu'oii Watteau poussait parfois l'effronterie de l'imitation.

Mais le génie de Watteau, simplificateur par essence, ne pouvait demeurer esclave d'ime donnée toute faite et d'une idée d'autrui. Au théâtre comme à la nature, il ne demande qu'im ébranlement de l'imagination, un prétexte, un point de départ. Rien de plus rare chez lui qu'une scène précise, ayant le sens d'une vignette ou d'une illustration. Avec quelle liberté il traite un thème de Dancourt, pour en faire l'Embarquement/ Qui peut dire si, dans le Colin-Maillard ou le Galant Jardinier, il n'y a pas encore quelque souvenir du même auteur? Si les Fêtes

vénitiennes d'Edimbourg ne sont pas une réminiscence de l'opéra de Campra? Où est le point d'attache avec la réalité? Watteau ne peint jamais comme Pater des scènes de Pourceaugnac; il ne fait pas comme Lancret le portrait de la Camargo, ni comme Fragonard celui de la Guimard. Les portraits qu'on lui prête au musée de la Comédie-Française sont apocryphe^. Il n'a fait en ce genre que deux ou trois dessins, et trois eaux-fortes de jeunesse : celle de la Desmares dont j'ai déjà parlé, et les silhouettes des comédiens Poisson et Dumirail. Peut-être faut-il ajouter, sur la fin de sa vie, le portrait de jeune fille gravé par Liotard, et qu'un jeu de mots a fait prendre pour le portrait de la Rosalba; j'inclinerais à y voir les traits de cette Rose-Marie Baletti, qui jouait dans Marivaux les rôles de Sylvia. Et ce serait une des rares choses de son œuvre qu'il ait dues aux Italiens. Il serait absurde de se figurer Watteau habitué des coulisses, assistant familièrement à la toilette des comédiennes, et brûlant en secret pour une étoile ou une figurante. Il a dû assez peu hanter le petit monde comique. Rois et reines de théâtre, intrigues des soubrettes, rancunes des premiers sujets, laissent Watteau fort indifférent. Au théâtre, il n'emprunte guère que des thèmes généraux, moins des faits ou des

situations que des images très simples, un personnel et un vestiaire, presque jamais le décor. Caylus nous le dit : il avait chez lui un assortiment de costumes de théâtre, qu'il faisait endosser aux amis de bonne volonté. C'était sa troupe, que nous connaissons : Sirois, Vleughels, etc. Du répertoire du théâtre, il ne retient i^u'une défroque et quelques rôles éternels, l'amoureux, l'ingénue, la coquette, le pédant, le jaloux, éléments invariables de la comédie humaine. Le vieux chariot de Thespis, avec sa friperie, ses masques, ses grelots, devient un char de fées où Watteau fait monter ses rêves et ses illusions.

Voici les Italiens, et voici les Français : ceux-ci spirituels, minaudiers, bien appris, et leur Apollon petit-maître en bottes galantes et en panache, trinquant avec un gros poussah de Bacchus réjoui et couronné de pampres, tandis qu'une fine mouche d'Agnès ou d'Isabelle, en écartant ses jupes entre ses doigts mignards, esquisse la révérence d'un menuet ; — ceux-là, gesticulants, fredonnants, bourdonnants, avec des ronronnements funambulesques de mandolines, Co vielle et Scaramouche, Arlequin et sa mosaïque, Mezzetin, Brighella, Tartaglia et Colombine, avec leurs torches, leur tapage, leurs masques de carton hérités de la farce antique,

dans la turbulence nocturne de quelque imbroglio. Et, comme dit Arlequin : Tutto il mondo è fatto corne la nostra famiglia; nous avons tous notre portrait dans cette troupe bariolée. C'est la vie affranchie des conditions sociales, réduite à ses traits essentiels et à ses types généraux. Ainsi le théâtre pour Watteau devient un répertoire inépuisable. Parfois, dans les Comédiens italiens (collection Groult), il présente tous les rôles à la fois, comme dans une sorte de parade à la porte du théâtre, avant le lever du rideau (i). Ailleurs, dans le tableau de Potsdam, les Comédiens français, il raille la pompe tragique et l'antiquité en perruque : et quel délicieux tableau !

Mais le plus souvent, il écarte les planches et les coulisses et tout son petit monde prend avec lui la clef des champs. Dans un de ses tableaux (perdus), il nous montre ce joli sujet : la Troup italienne en vacances. Dans une prairie, au bord d'un bois, il met le peuple comique au vert. C'est le théâtre en liberté. Aux chandelles il préfère le soleil, aux toiles peintes les vrais arbres et le ciel. Il replonge le peuple chimérique dans le cours des phénomènes et de la vie universelle. Alors les figures du théâtre prennent un sens nouveau : l'Arlequin losange, le Mezzetin zébré de rose, le Scapin noir- vêtu deviennent les personnages d'une fantaisie toute personnelle,

n'ayant plus que de vagues rapports avec l'état civil qu'ils avaient sur les planches. Échappés au théâtre, ils ne sont plus que les prête-nonris des songes de l'artiste, les petits héros passionnés d'un carnaval intime, frères des Puck, des Grain-de-Moutarde des féeries de Shakespeare, et où le poète n'exprime plus que ses propres caprices et les sentiments de son cœur.

Souvent, au costume près, ces poèmes comiques se confondent avec les fêtes galantes. On entend ici et là les mêmes sérénades. Dans quelle classe rangerons-nous V Indifférent et la Finette (i)? Sortent-ils du théâtre? Sont-ils pris à la vie? Parfois, on se croit dans le jardin d'un prince Fantasio, de quelque romanesque et richissime seigneur qui aurait commandé à sa cour de se mettre pour quelque temps en travestis ; il y a bien dans le nombre quelques acteurs de profession venus là pour les fêtes et qui se mêlent aux gentilshommes ; mais, sous le déguisement, comment reconnaître le comédien du domino d'occasion? La bande n'est toute entière qu'une troupe de Bohème, prenant en liberté ses ébats dans les bois.

Là, seule près de la cascade aux nappes de dentelle, s'énerve l'attente de V Amante inquiète (à Chantilly). Ailleurs, au débouché d'un bois, une rêverie solitaire s'effarouche, brusquement

troublée par une erxtrée de masques pinçant de la guitare, agitant des grelots et des tambours de basque (collection Alfred de Rothschild). Ici, un berger de comédie s'agenouille pour un aveu burlesque et effronté devant la plus exquise Iris qui ait jamais laissé tomber devant ses pieds menus un bouquet de roses dédaignées. Plus loin, dans le merveilleux tableau de la collection Wallace, l'homme multicolore, passionnément penché, murmure des phrases ardentes à roreille de Colombine qui se trouble ; il lève son masque noir sur son visage d'ombre, couvert de cette nuit d'où sortent les paroles qui enchantent les femmes . Et l'on ne sait plus si c'est le conte où l'amour de la Belle transfigure la Bête ; et on se surprend à se demander : Est-ce Arlecjuin? Est-ce Lélio?

Les habits sont italiens, Les airs français...

Cette légende d'une des plus charmantes peintures de l'artiste, une perle de la collection de M. Edmond de Rothschild, exprime bien le charme captivant de cette comédie de Watteau. Comme pour toutes les choses profondes, ce charme est double, fait d'ironie et de tendresse, de sentiment et de caprice ; on devine une âme délicate qui fuit l'aveu direct, redoute les confidences et la fadeur. Par le piquant de cet arti-

fice, Watt eau évite toujours la bergerie banale où les bergers du siècle bêlent avec leurs moutons. Il a trouvé moyen d'introduire dans la galanterie française un peu de cette volupté que l'Italie nous envoyait avec ses Flaminia, un peu de cet arôme qui parfumera plus tard le théâtre de Musset. On croit entendre cette fille de Marivaux qui, sans connaître celui qu'elle aime, soupire : « J'en voudrais un qui eût le cœur d'un Italien et les manières d'un Français. »

Mais, dans ce peuple en miniature, l'artiste a voulu un beau jour créer une figure plus grande : il a fait Ig grand Gilles de la galerie La Caze. L'histoire est connue : acheté 150 francs par Denon à un brocanteur du boulevard, Brunet le rachète à sa vente pour 650 francs et le cède à Cypierre, d'où il passe au docteur La Caze et de là au Louvre avec la merveilleuse collection de ce dernier. Le tableau est inconnu au dixhuitième siècle (i). Mais la Colombine du second plan est gravée dans le recueil de Julienne, et le Terme rieur qui borne la toile à droite est une signature qui se retrouve dans d'autres compositions de Watteau.

Exposé par La Caze en 1860 à une exposition

du boulevard des Italiens, avec le Julienne, Vindifférent et la Finette, ce chef-d'œuvre inattendu fit sensation. Watteau, le peintre de figurines, se révélait subitement un maître égal aux maîtres. A dater de ce jour, sa gloire se réveille. La littérature s'en empare. On connaît la phrase charmante et folle de Michelet (1863) : « Au dernier triomphe, écrasé de succès, de cris et de fleurs, revenu devant le public humble et la tête basse, en pleine foule, il rêve (combien de choses ! la vie dans un éclair), il rêve, il est comme abîmé... Morituri te salutant. Salut, peuple, je vais mourir. »

Il n'y a aucune raison de croire que Watteau ait jamais rêvé rien de pareil. Il faut être insensible au langage de la peinture pour voir dans ce tableau en blanc et rose, un tableau triste. Corrigeons d'abord une petite erreur de nom. Le personnage n'est pas Gilles, dont le costume est tout différent, mais Pierrot. C'est Pierrot qu'il s'appelle dans toutes les estampes anciennes d'après Watteau où nous le voyons paraître. Dans le recueil de GiUot, le Théâtre italien, nous voyons un portrait d'acteur qui ressemble comme un frère au personnage de Watteau, et nous lisons cette légende : « Pierrot, personnage inventé en France vers 1690. Caractère naïf et malin. » Gillot se trompe : le rôle de Pierrot

fut créé en 1673 dans le Don Juan de Molière, à l'imitation du Polichinelle napolitain, c'est-àdire du paysan dont il porte la tenue, la camisole de toile blanche, le chapeau et le pantalon blancs. Voir là-dessus les frères Parfaict. Watteau ne lui prête nulle tristesse. Je ne vois que gaieté dans sa figure blanche, nullement enfarinée comme c'est l'usage des mimes modernes, et, dans sa longue silhouette, sur son visage rond et placide, im infini de malice, un imperceptible sourire, une lueur qui avertit que le compère n'est pas dupe de sa candeur.

Le tableau est un des plus beaux de Watteau, et du monde. L'artiste sans effort s'élève au style monumental. Au milieu de la salle du Louvre, dans ce prestigieux écrin de notre dix-huitième siècle, ce chef-d'œuvre rayonne avec un magnifique éclat d'autorité. Mais il fallait le voir jadis dans ce capharnaiim de splendeurs qu'était la collection La Caze, en face de Rembrandt ; ce redoutable voisinage, il le supportait sans faiblir. A le prendre pour ce qu'il est, pour l'idée pittoresque, pour l'attitude si simple, le dessin grandiose, pour la virtuosité dans l'expression des blancs, pour les modulations exquises et raffinées de cette valeur, rendue exclusivement par des ors et des gris d'argent, c'est une œuvre hors ligne dans l'école française, et peut-être

aussi bien dans toutes les écoles, une de ces gageures d'artiste comme le Blue Boy de Gainsborough, mais moins factice, mieux construite et moins superficielle, un tableau sans rival aussi bien que sans modèle, s'il n'y avait pas eu comme exemple de symphonie en blanc le Charles I^^ de Van Dyck, que Watteau a pu voir chez Mme de Verrue. Privilège de l'art, qui égale dans la mémoire la casaque de satin du roi et la souquenille du bouffon, et qui fait de l'une et de l'autre deux objets fraternels de

joie et de beauté !

A cette date de 1716 ou de 1717, lorsque Watteau peignait ce morceau inoubliable, il est sans contredit le premier peintre de Paris. Crozat, à son retour d'Italie, écrivait à la Rosalba que, « parmi tous nos peintres, il ne voit guère que M. Watteau capable de faire un ouvrage digne de lui être présenté ». Il ajoute qu'il menait chez lui — qui sait? peut-être pour admirer Pierrot — un compatriote de la Vénitienne, un de ces Italiens qui cherchaient fortune à Paris, il signor Sebastiano Ricci, auteur de ces jolies fresques de l'ancien hôtel de Luynes, qu'on voit aujourd'hui dans l'escalier de l'hôtel Carnavalet.

En effet, à cet âge de trente ou trente-deux

ans, l'artiste est parvenu à la maîtrise de son art. Il a des élèves. Son compatriote Pater vient lui demander des conseils. Ses formats s'agrandissent. Il cesse d'être un peintre de petits personnages et de petits sujets. C'est de cette époque que datent ses grands portraits.

J'ai déjà dit quel rôle joue le portrait dans l'œuvre de Watteau ; on sait par ses dessins et par les notes de Mariette ce qu'il y faisait de ses amis et des personnes de sa connaissance. Tenons pour assuré que le Pierrot du Louvre est aussi un portrait et que, si nous savions son nom, il y a toutes les chances pour que ce ne fût pas un nom d'acteur. Mais, à côté de cette pratique du portrait dont il faisait usage pour les besoins de sa fantaisie, Watteau n'a jamais voulu être un portraitiste de métier. Une vocation décidée l'empêche de se soumettre aux exigences du modèle et d'échanger sa liberté contre l'argent d'un client. Dans ce temps si favorable aux fructueuses carrières, et où le portrait, de Largillière à Rigaud et de Nattier à La Tour, nourrit son homme mieux que tous les autres genres, Watteau s'est toujours refusé à faire le portraitiste. Il n'a consenti au portrait que pour lui-même et pour quelques amis. Il n'a peint en ce genre que les tableaux qui lui plaisaient, et où il pouvait mettre quelque chose de son cœur.

Cette partie de son œuvre est malheureusement une de celles qui ont le plus souffert. On n'a gravé de son temps que quelques tableaux qui se sont perdus : celui de la Conversation subsiste presque seul pour en donner l'idée. Il relève du genre très flamand des « portraits de sociétés » dont il y a tant d'exemples dans les musées des Pays-Bas et d'Angleterre, et que le joli peintre Tournières, avec beaucoup d'adresse, était en train d'acclimater chez nous, au temps de Watteau. C'est dans cette formule de portraits en plein air, de dimensions réduites et de facture précieuse, — le format du « petit van Dyck )) ou du « van Dyck in-12 », — que Watteau avait peint sur un fond de paysage le portrait de l'invalide La Roque, directeur du Mercure, étendu près de ses béquilles entre une panoplie et un trio de Grâces, qui évoquaient la double gloire de l'ancien mousquetaire et de l'auteur d'opéras. Tels étaient encore le portrait d'un M. Bougi (personnage inconnu) dans le Concert champêtre et celui de Julienne, l'ami incomparable, dans ce tableau, gravé par Tardieu, qui inspire à Michelet quelques mesures d'une prose immortelle. Tels étaient enfin, pour être complet, deux portraits de jeunes femmes : celui de la fille de Sirois (la femme de Gersaint) représentée en habit de chasse, et celui de la

jeune fille aux roses, en qui j'ai cru reconnaître la Sylvia de Marivaux.

Tous ces ouvrages sont perdus et ne nous sont plus connus que par le recueil de Julienne. Ceux dont je vais dire un mot me sont personnellement connus. Ils n'ont jamais été gravés. Plusieurs sont de découverte récente. Ils modifient beaucoup ridée qu'on se faisait de Watt eau.

Le portrait du sculpteur Pater, — Antoine Pater, le père de Jean-Baptiste, qui fut l'élève de Watteau, — était jusqu'à ce jour le seul portrait de grand format attribuable à Watteau. Il a été donné par un Valenciennois, héritier de la famille, au musée de Valenciennes, dont il est l'ornement. Pour l'identité du modèle, elle était attestée par la comparaison avec un buste de Saly, également à Valenciennes, et par un croquis de Watteau, gravé par Julienne, où l'on voit le sculpteur asseoir devant un chevalet son profil impérieux et sa perruque de vieux lion. La tête de Jimon, que le sculpteur tient sous sa griffe, se retrouve dans le Singe sculpteur du musée d'Orléans. Et le geste puissant du bras et de l'épaule droite, par-dessus laquelle le vieil homme nous considère avec défi, est le même qu'on

admire dans le portrait du musicien Rebel, le magnifique dessin de la collection David Weill, Toutes ces raisons devaient suffire, lorsqu'en 1913 M. Maurice Hénault a publié un document qui levait tous les doutes (i).

Le portrait est un morceau sévère, d'un style grandiose. La figure est construite par plans un peu heurtés, dans une matière roussâtre qui en accroît encore l'expression farouche. L'incommode personnage, peut-être plus « bonhomme » qu'il n'en a l'air, surgit avec un caractère entier et un brusque relief, un modelé presque exagéré et qui semble sculpté plutôt que peint. Un dur éclairage de côté grave l'ombre des rides, accentue fortement le caractère et la saillie ; cette magnifique esquisse, d'un effet presque brutal, fait songer à une préparation de Rembrandt. C'est un de ces morceaux exécutés de verve par un artiste pour un artiste, sans souci du public, sans retouches et en pleine pâte. On a dit que Watteau aurait peint ce portrait à son retour d'Angleterre, dans un séjour supposé qu'il aurait fait à Valenciennes. Il est plus naturel de le placer aux environs de 17 16, quand le vieux sculpteur aura conduit son fils dans l'atelier de Watteau. Celui-ci aurait peint en même tem^ps le portrait de la femme de Pater, qu'un amateur parisien se

flatte de posséder, et qui a paru sous ce titre à l'exposition de Berlin en 1910 ; mais tout ceci repose sur une série de conjectures impossibles à vérifier.

Enfin, trois autres portraits se trouvent depuis peu à Paris, arrivant d'Angleterre, le pays où l'on a le plus fait collection de Watteau ; portraits inconnus des biographes, mais qui se présentent, étant donné le portrait de Pater, avec de grandes présomptions d'authenticité.

Le premier et le plus beau des trois est un ouvrage capital. Le personnage assis, à mi-corps, de la seconde jeunesse, celle de quarante à cinquante ans, avec son visage rond, bien nourri, le teint clair, la bouche équilibrée, le nez sensuel et étourdi; ce personnage opulent qui porte avec désinvolture l'habit chamarré d'or et le linge de la plus fine batiste, est manifestement un homme de la finance, un pair et un égal des Paris et des Law. L'extrémité de la perruque offre cette boucle en forme de bourse que portent les personnages de l'Enseigne de Ger saint. La peinture des chairs, la beauté de l'harmonie blonde, la légèreté de l'émail, des traits de vermillon pur qui apparaissent dans les ombres pour aviver le coin de l'œil, accentuer ime narine ou un dessin d'oreille, faire couler du rose entre les doigts, comme il arrive lorsqu'on

regarde la main fermée à contre-jour, sont autant d'habitudes flamandes qui, à cette date et dans cette pureté, n'appartiennent qu'à Watteau.

Quand on se rappelle ce qu'un Rigaud met de draperies et de métaphores autour d'un personnage mêm.e fort ordinaire ; qu'on observe les périphrases dont se sert un Nattier pour exprimer les grâces de Mlle de Clermont, et que l'on considère dans le portrait qui nous occupe la familiarité du motif, le style direct et dépouillé, ne devant tout son luxe qu'au prix de l'exécution, — on est bien obligé de penser au seul maître qui ait fait en ce temps une œuvre d'une acception aussi franche et d'un partipris aussi simple : je parle du Pater de Valenciennes. L'escamotage de la main gauche, négligemment enfoncée dans la poche de la veste, est un de ces traits de goût qui révèlent un maître ; Rembrandt en a de pareils dan? son chef-d'œuvre àQ.%\ Syndics. On serait donc contraint de supposer un maître qui peignait comme Watteau, à l'époque de Watteau, avec des tours de main et des pratiques flamandes qui sont celles de Watteau : et ce peintre inconnu ne peut être que Watteau lui-même.

Je crois qu'on peut aller plus loin et nommer le modèle sans trop d'invraisemblance. On sait que Watteau n'a peint que des portraits d'in-

times. On sait qu'en 1718 il vivait chez Crozat. Enfin le personnage porte le même habit mordoré, la même veste de couleur puce qu'on lui voit en petit, quelques années plus tôt, dans le tableau de la Conversation. Le visage est dans l'ombre dans ce dernier tableau, et il est bien petit pour fixer le détail d'une physionomie. Chose dif&cile à croire ! Il n'existe pas de gravure d'un portrait de Crozat. Le père Lelong ne mentionne pour toute la famille qu'un portrait de l'abbé Crozat, frère de Pierre, portrait gravé par Mlle Doublet, et dont le profil semble offrir, dans la construction de l'angle facial, de grands traits de ressemblance avec notre modèle. Le portrait de la Rosalba est perdu, ou n'a pas été identifié. Je n'ai donc pas entre les mains de preuve sans réplique. J'espère qu'un chercheur plus heureux saura la découvrir et aura l'honneur de pouvoir inscrire avec une entière certitude le portrait de Crozat au catalogue^^de Watteau.

Les deux derniers portraits dont il me reste à parler sont deux bustes formant pendant, qui ont paru il y a une vingtaine d'années à des expositions de Shefiield et de Glasgow, sous le nom de l'abbé et de Mlle Haranger. Ce sont sans doute le neveu et la nièce du chanoine de Saint-Germain-l'Auxerrois, dont Watteau

fit un de ses exécuteurs testamentaires. Ces peintures sont tout à fait des dernières œuvres de Watteau ; seuls les visages sont faits, le reste est à l'état d'esquisse. La figure du jeune prêtre manque un peu de caractère ; le maître ne se retrouve que dans l'ébauche de la soutane, dans la manière, digne de Rubens et de Hais, d'exprimer le noir par des gris, de modeler en même temps qu'on peint et de donner du même coup la forme et la couleur.

La jeune fille est charmante. Elle porte un corsage gris glacé de violet, ouvert en carré sur la gorge, et qui est pour l'œil un délice. Elle peint. Elle tient, de ses mains rapidement esquissées, une palette et une brosse, et cette ombre de main, indiquée plutôt qu'exprimée, a, pour qui connaît le maître, le prix d'une signature. Le visage est doux, sans beauté, affectueux, aimable : encadré d'une jolie chevelure cendrée, dégageant l'oreiUe et la nuque, et où se pique en arrière le rouge d'une aigrette.

Cette figure ouverte et gravement souriante, infiniment calme et sereine, respire une confiance, une bonté toutes françaises. Qui peut dire si l'auteur de ce morceau exquis ne se sentait pas le pouls lui battre un peu plus vite en donnant des conseils à sa charmante élève? Dans des leçons de ce genre, il est arrivé plus d'une fois

que le cœur se mît de la partie. On n'oublie plus guère cette ébauche ardente et délicate, si légèrement flottante dans sa solidité sur des fonds indécis, cette vision de jeune fille, joli peintre aux doux yeux, et à laquelle l'inachevé, la hâte, et le je ne sais quoi, et cette aigrette rouge piquée dans le chignon, donnent cet air d'apparition qu'ont certaines femmes de Goya.

On le voit : n'eût-il fait que ces quatre ou cinq figures, Watteau portraitiste n'en occuperait pas moins une place et un rang à part dans l'école française, par l'accent tout particuHer d'expression directe, par l'absence totale de convention et de manière, qui font de lui en ce genre un des maîtres du portrait.

Mais le fait qu'il a peu produit, ce petit nombre d'ouvrages presque sans pubUcité, faits pour l'intimité d'un étroit cercle d'amis, le style inclassable de ces ouvrages, les traditions bientôt perdues, font de lui sous ce rapport un maître presque inédit. Sans cette demi-douzaine de morceaux supérieurs, dussions-nous réduire ce nombre au portrait de Pater et au Pierrot du Louvre, — il manquerait quelque chose à l'idée que nous nous faisons des facultés de Watteau :

nous le tiendrions pour moins grand. Il ne serait qu'un élégiaque, encore que le plus accompli de la peinture française. Nous savons à présent qu'il n'a fait que ce qu'il lui a plu, et qu'il ne tenait qu'à lui d'être un peintre de grands formats, si le cœur lui en disait. Il a préféré les petits, soit parce qu'il jugeait ce cadre plus propre à ce qu'il avait à dire, soit parce que les conditions de la peinture de son temps lui offraient peu d'occasion pour essayer de plus grandes choses.

J'ai déjà dit comment la transformation du goût au début du dix-septième siècle avait conduit la peinture aux œuvres de dimensions réduites et au tableau de cabinet, au tableaubibelot, fait pour orner nos murs comme un meuble de prix. Il reste à montrer comment la décoration subissait à la même époque une métamorphose analogue et c'est ce que je vais faire en parlant des arabesques de Watt eau.

C'est en 1717 que la Me du Régent, la duchesse de Berry, quitta le Luxembourg que lui avait donné son père, pour s'installer à la Muette. Le régent connaissait Watteau ; il avait des tableaux de lui, et nous avons vu qu'il assistait à la séance de l'Académie le jour où Watteau présenta son

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morceau de réception. Watteau décora deux salons de la Muette, tandis que son ancien maître Audran en peignait plusieurs autres. Les compositions de Watteau, au nombre de trente, ont été gravées par Jeaurat et Boucher. EUes ont toujours passé pour un modèle du genre. J'insiste pour montrer que Watteau n'a jamais été, comme on le dit quelquefois, un génie méconnu. C'était là, il est vrai, sa première commande of&cielle, mais l'état des finances et la jeunesse de l'artiste suffisent pour expliquer ce point. Nous savons d'ailleiurs que Watteau, à des époques indéterminées, avait exécuté plusieurs décorations, par exemple à l'hôtel Poulpry, rue de Poitiers, et chez le garde des sceaux, M. de Chauvelin. Il en avait exécuté une foule d'autres pour Audran et sans doute dès le temps de sa liaison avec Gillot, qui était, lui aussi, un peintre célèbre d'arabesques. Ces compositions légères, Watteau en a fait toute sa vie, comme un délassement en marge de son œuvre ; il en a fait pour vivre, et d'autres pour se divertir ; il a fait en se jouant des enseignes, des éventails, des paravents (comme le paravent à six feuilles de la collection Groult), des peintures de clavecins, et jusqu'à des menus. Il a fait, sans croire déroger, tout ce qui est du métier d'un peintre, se réservant de mettre, jusque dans

la chose la plus infime, du goût, de l'esprit et de l'art. C'est la partie de son œuvre qui a le plus souffert, celle dont nous avons sauvé le moins d'épaves. C'est celle qui de son temps a eu le plus de succès, a été le plus reproduite et le plus imitée. En dehors des séries connues, Fourcaud compte plus de cent quarante pièces de ce genre gravées sur ses dessins.

On a souvent cité le mot de Vauvenargues : « Quelques auteurs traitent la morale comme la nouvelle architecture, où l'on cherche avant tout la commodité. » Et on connaît le passage, également reproduit partout, où l'architecte Patte commente le mot du moraliste et décrit les caractères de cette « architecture nouvelle » au début du dix-huitième siècle.

Je ne peux pas m'étendre sur le caractère de ce style qu'on appelle le style rocaille. Cette révolution n'a modifié que nos intérieurs. La France du dix-huitième siècle conserve sa façade. Mais dès qu'on entre dans ces palais, dès qu'on approche du salon, du boudoir, de la chambre à coucher, dès que l'on considère le détail du mobilier, quel changement ! Tout ce qui, dans le décor du grand siècle, était luxe, surcharge, excès d'or

et de saillie, s'adoucit et s'apaise ; à la décoration sans repos, aux grands vases de Lepautre, aux stucs de Primatice et de Bernin, à ce fortissimo continu, l'artiste substitue des silences ; il ne laisse autour du panneau qu'un cadre, une guipure — parfois une rosace au milieu, mais plus souvent le vide, et il tire ses effets de ces intervalles paisibles. Au lieu de surmener l'attention, il la distrait, l'amuse et la conduit d'un fil léger. Ce fil, il l'assouplit bientôt, lui prête des inflexions, des sinuosités plaisantes ; il le noue, le dénoue, en forme des entrelacs, le ploie et le déploie en S, en volutes capricieuses qui ont l'air de se fuir comme les anneaux d'une fumée. De là, cette habitude des contours chantournés, des parafes, des lignes brisées, affrontées, opposées, se résolvant en une suite de cédilles et de virgules, comme un flot de vagues crespelées où se déferaient des rubans, des bouquets et des fleurs.

En vertu de cette esthétique, il est convenu que les angles s'abattent, que les formes s'arrondissent, que les coins disparaissent et sont remplacés par des courbes moins sévères et plus attrayantes ; il suit de là que les marbres des cheminées, les cadres des glaces, les chenets, les torchères, les consoles, et tous les meubles de proche en proche, épousent les mêmes lignes

ondoyantes et se mettent à suivre la mesure souriante donnée par le maître du chœur. Sous cette apparente fantaisie règne une merveilleuse discipline ; pas une dissonance, plus même une trace d'effort. D'autres pays et d'autres époques ont eu — peut-être — de plus grands artistes ; à la France seule, comme l'a dit Nietzsche, il a été donné de créer un style, c'est-à-dire un rythme commun qui embrasse toute la vie et en anime toutes les nuances, un art qui peut s'étendre des choses supérieures aux choses les plus humbles, mie grâce et une culture qu'on retrouve à la fois dans une console d'Oppenord, une rampe de Jean Lamour, une chaise de Cressent, une arabesque de Watteau. Et "c'est cela qu'on ose appeler une décadence !

Les arabesques, en leur principe, sont ce que la Renaissance appelait des « grotesques », parce que les premiers exemples en avaient été retrouvés dans des fouilles ou des « grottes ». C'est donc un genre de peinture pratiqué des « Anciens » ; Vitruve le raille, et tout Pompéi en est plein. Raphaël et Jean d'Udine en donnèrent dans les Loges un exemple célèbre. Au début du dix-huitième siècle, il prend une vogue nouvelle, parce qu'il s'adapte parfaitement aux. exigences du nouveau style et à l'économie des décors à fonds blancs. C'est alors qu'il arrive

à la perfection. Quiconque a vu le boudoir de l'hôtel de Soubise, par Natoire et Boffrand, ou les Singeries de Christophe Huet à Chantilly, connaît le dernier mot d'une époque et d'un goût.

L'arabesque, pour Watteau comme pour ses devanciers, repose sur une combinaison de hgnes, sur un cadre léger et infiniment arbitraire, mais d'une logique rigoureuse, et qui rappelle un peu dans sa convention et sa mathématique spéciale la construction d'une fugue.

Je dis un cadre : prenez le mot dans son sens littéral. Commencez par en isoler les deux bords et par les réduire à im trait, en traitant chacim d'eux d'une manière indépendante. Il est entendu tout d'abord que chacun des quatre angles peut être remplacé par une des formes quelconques en usage dans la rocaille, par des rinceaux et des volutes, des panses et des ellipses qui peuvent se compliquer elles-mêmes de tout le feuillage naturel ou architectonique du vocabulaire décoratif ; il est convenu de même qu'à toute ligne ascendante peut être substituée une tige, un roseau, une feuille d'iris, une forme jaillissante comme celle du lis ou du glaïeul ; que cette forme elle-même peut à volonté se changer en

colonnette, en Terme, en pilastre ou en candélabre ; qu'au sommet, les deux bords internes peuvent s'unir par une forme en arceau, ou inversement par deux arcs suspendus en guirlandes. Il est entendu que tout ce qui est droit peut être exprimé par une courbe ou par un système d'accolades ; que toute courbe peut se traduire par des droites et des angles ; que tout ce qui est convexe peut devenir concave, que tout fleuron peut devenir bouquet, toute ligne se dérouler en ruban ou en torsade, toute rosace sourire ou grimacer en masque, et que, généralement, à une forme quelconque on a toujours le droit d'en substituer une autre, pourvu que l'ensemble de ces caprices garde une apparence de symétrie, et que les lignes essentielles de cette fantaisiste architecture demeurent sensibles comme le léger support d'une pergola sous un berceau de roses.

Voilà le thème, déjà susceptible de variations inépuisables. Et alors, à l'intérieur de ce cadre si souple et si rigide, l'imagination se donne libre carrière ; elle étage des piédestaux, des consoles, des corniches, des atlantes, s'amuse à combiner toutes les formes classiques avec les formes naturelles ; elle relie cette base au cadre par des végétations qui jouent à contrefaire l'arabesque et à se confondre avec elle, pour

couronner le tout par des arceaux de verdure, des dais, des tonnelles, des treillages, des tendelets, des étoffes, des queues de paon, des éventails, des parasols ou des coquilles, par mille formes chimériques rappelant la ferronnerie, la feuille du houx, la nageoire dorsale de la dorade ou l'aile onglée de la chauve-souris. Tout cela se soutient en l'air par un fil invisible, comme la construction illusoire d'un équilibriste. Et dans cet aérien édifice, voilà que notre artiste introduit une foule d'éléments encore et se met à jongler en cadence avec une cascade d'objets charmants et disparates, trophées de musique ou de jardinage, attributs de guerre ou de pastorale, bouteilles, fiasques, violons, assiettes, oiseaux, animaux, fleurs...

Au milieu de cette pluie d'images associées par le contraste et mariées par un sourire, se trouve ordinairement au centre la place d'un médaillon ou d'un petit tableau qui est la raison d'être de la composition. A la rigueur, les deux parties — celle de pur décor et celle qui comprend le médaillon ou le sujet — pouvaient s'exécuter et même se concevoir par deux artistes différents. J'ai l'idée que chez Audran, Watteau avait le plus souvent à traiter la dernière. C'étaient de petits sujets familiers aux décorateurs, les Quatre Saisons, les Quatre Éléments,

thêXtre, arabesques, etc. 147

les Quatre Ages, ou encore des sujets sans lien, le Patineur, le Berger, le Colin-Maillard, VEscarpolette; c'était le répertoire des fantoches de la Comédie italienne. C'étaient souvent des singeries et des chinoiseries.

L'idée de représenter la comédie humaine par l'animal qui est par excellence le singe de l'homme, est vieille comme la Fable, qui est vieille comme le monde. Il y en a des exemples dans les peintures de Pompéi. Titien dans un dessin célèbre fait parodier par des singes le trop fameux Laocoon. Mais c'est au dix-huitième siècle que le goût de la singerie fait fureur. C'est bien la revanche des « magots » ! Est-ce un indice du goût frivole de cet âge, de son instinct critique, de son penchant à l'ironie? Le fait est que jamais la famille gambadante, fagotée d'une veste et d'un bonnet, avec une culotte d'où sort comiquement une queue en trompette, n'a exécuté plus de pirouettes, plus contrefait le guerrier, l'amoureux, le charlatan ou le docteur, que sur les paravents, les écrans, les trumeaux des boudoirs et des cabinets de ce temps-là. J'ai déjà dit un mot des singeries de Chantilly. Chardin a fait des Singes peintres, des Singes numismates. Et Watteau avant lui, quand il se trouvait de belle humeur ou peut-être un peu à court d'idées, a payé en monnaie de smge.

Pour la chinoiserie, il y aurait, si j'avais le temps, mille choses à en dire. Lisez le joli livre de M. Henri Cordier, rappelez vos souvenirs d'une des meilleures expositions du pavillon de Marsan ou repassez dans votre mémoire tout ce qui, dans ce siècle si curieux, si ouvert, encyclopédique, parle de l'Orient, de la Perse, de l'Arabie ou de la Chine. Le thé, le café qui se répandent avec leurs forts arômes (voir le Thé à l'anglaise par Ollivier au Louvre), c'est déjà pour ces sédentaires un véhicule de voyage. Boire le chaud, spirituel breuvage, qui excite et n'enivre pas, dans une tasse de fine porcelaine où se poursuivent des dragons, c'est avoir l'idée, le désir d'une civilisation raffinée et lointaine, d'un autre monde ignoré et peut-être fraternel. Et ce sont les cargaisons de bibelots exotiques de la Compagnie des Indes : paravents, laques, soieries, ombrelles, jades, ivoires fouillés avec une patience prodigieuse, où l'artiste fait tenir un monde dans la sphère d'un bouton, — tous ces objets de lachinage, comme on appelle alors, d'un mot qui en dit long, ce qui vient de la Chine. Tout le siècle s'habille de nankins, de pékins ; il s'évertue à contrefaire dans ses Sèvres et ses Saxe les merveilles du kaolin. A force de voir flotter sur la laque des paravents les • étranges et savantes perspectives chinoises, ces

paysages minutieux et demi-irréels, pleins de lacs, de rivières, de kiosques, de pagodes, l'imagination s'éprendra de ce désordre « naturel» qu'elle préférera bientôt à l'ordre de Le Nôtre, et ce sera ce goût qui nous mènera, au temps de Jean- Jacques, à ces parcs d'un nouveau dessin, saugrenu et charmant, qui sont chinois et que, par une dernière inconséquence, on appelle jardins anglais.

Tout cela entre aussitôt dans l'arabesque et la rocaille : les deux arts étaient faits pour se donner la main ; l'amalgame est instantané. Et c'est ainsi que Watteau, dans le cabinet du Régent, au château de la Muette, peint ces compositions célèbres, qui se répètent en échos chez Lépicié et chez Boucher : la déesse Thuo-Chvu, le jardinier Kouan-Tsaï, la religieuse Tao-Kou, le médecin I. Greng, ou Nikou, « femme bonze ». N'allez pas croire que cette bonzerie soit de pure fantaisie : personne n'a pris la peine de rechercher les sources de Watteau. Le hasard nous a conservé un dessin de l'Albertine, qui nous m.ontre, dans toute la précision d'un signalement ethnographique, un Chinois véritable, un mandarin de chair et d'os, dont Watteau se garde d'omettre le nom, qu'il inscrit sur une pierre à droite : F. Sao.

Il n'y a pas de raison pour qu'il ait été moins

scrupuleux dans le reste. De tout temps, la curiosité des artistes et des peintres a été excitée par cet Orient plein de mirages. J'ai parlé des nègres de Watteau (i). Il faudrait dire un mot de ses Tartares et de ses Turcs. L'Orient, en ce temps-là, se trouvait à Paris, comme à Venise au temps de Véronèse : c'était un défilé de pachas et de mamamouchis, de Siamois, de Persans avec lesquels on amusait le déclin du Roi- Soleil ; c'était l'ambassade de Riza-Bey, de Mehemet- Effendi ; c'était le séjour de Pierre le Grand, avec ce que sa cour, ses officiers et ses boyards tramaient après eux des mœurs éternelles de l'Asie. Watteau, dans ces occasions, n'était pas un « voyeur » moins avide que Saint-Simon. Je sais, au British Muséum, un splendide Tcherkesse, un esclave souple et félin, — prodigieusement «ballet russe », — Nijinsky dans Schéhérazade (2) : ainsi Watteau, dans ses arabesques, faisait ses Mille et une nuits.

Pourtant, si l'on se demandait ce que, dans cette partie de son œuvre, l'adorable poète a mis de plus personnel, je ne citerais ni ses caprices d'une virtuosité étourdissante, ni ses spirituels magots, ni ses Chinois ou ses Tartares d'une vérité si étonnante ; — jusque dans ce cadre tout artificiel, ce qui touche, c'est ce qu'il sait encore y mettre de son cœur. Ce

n'est le plus souvent qu'un motif, un petit air de flûte, une ou deux mesures d'une mélodie, rien de plus — et cela suffit. Cette goutte d'élixir parfume tout un boudoir. \^' Escarpolette balance mollement une rêverie entre deux arbres (i). La Pèlerine altérée se penche vers la source (2). Un pâtre joue un air rustique à sa bergère (3). Mais si l'on veut savoir ce qu'un vrai maître peut mêler de sentiment dans l'art le plus conventionnel, ce qu'il enferme d'émotion dans un tableautin d'anthologie, comment le décor le plus vide peut devenir humain, il faudrait regarder les Dénicheurs d'oiseaux du musée d'Edimbourg, qui sont un simple motif d'enseigne, ou le couple rose et bleu des Amants endormis, ce chef-d'œuvre si tendre de la collection Groult. On voit ici comment Watteau se livre ; comment dans ces œuvrettes rapides sa palette se fait plus libre, plus chatoyante, et qu'il y a déjà là tout le meilleur de Fragonard.

Ainsi, dans sa Comédie même, dans le portrait, jusque dans les caprices de l'improvisateur, ce par quoi se distingue Watteau, c'est par cette sensibilité, par ce qu'il y mêle à tout, sans le vouloir, de sa personne, et qui fait que

rien de lui n'est insignifiant. Mais j'ai hâte d'en venir à la partie de son œuvre qui exprime entre toutes cette manière d'être, et où le secret de l'artiste se découvre le mieux ; je parle de ses nudités, et particulièrement de ses nudités féminines.

« Tout se résume dans la femme, qui est toute la nature » : cette phrase de Michelet est d'une vérité profonde. Je ne m'occupe pas de ce qu'elle vaut en morale. En art, on n'a rien dit de plus juste. Depuis qu'il y a un art, il n'y a qu'un sujet, le sujet éternel de l'intérêt humain, qui est le corps lui-même de l'homme et de la femme. C'est le mot qu'on a tant reproché à Cellini : « Tout l'objet de l'art est de savoir dessiner im homme et une femme nus », reproche qu'on fait de même à l'enseignement de l'Académie dont le nom est devenu synonyme de ce genre d'études. Mais l'Académie a raison : le corps humain est le fond du langage esthétique. A suivre l'évolution de ce sujet unique, • les différentes manières de le concevoir et de le rendre, on ferait toute l'histoire de l'art. De Phidias à Praxitèle ou de Raphaël à Corrège, une succession de figures nues se date aussi aisément qu'une série de figures drapées ou habillées : tant ce texte humain est expressif, tant cet instrument est docile aux moindres

impressions et rend avec délicatesse les nuances que l'artiste y dépose à son insu. Chacun à sa manière modèle tour à tour cette chair ou cette argile : chacun, pour qui sait lire, y confie à la forme ses sentiments secrets, la nature de son génie et de son tempérament, y met ses confidences, ses rêves, ses aveux. C'est la confession la plus intime et la plus irrécusable, celle qui dit tout, celle qui dévoile, beaucoup plus que r « objet », le fond d'une âme d'artiste et des passions d'un homme. C'est pourquoi tous les maîtres, sans nous lasser jamais, s'essaient tour à tour sur ce thème aussi jeune que l'amour, et toute la beauté, tout le prix de leur art consistent dans le rapport qu'ils expriment ainsi avec la nature et la vie.

On assure que Watteau ne savait pas l'anatomie. Cela n'a aucune importance : Ingres devenait malade à l'aspect d'un squelette. Et chacun sait que les femmes d'Ingres ne sont peut-être pas correctes, — ce qui ne les empêche pas d'être ces choses divines que sont la Source, la Thétis, ou la Baigneuse de Valpinçon.

Caylus écrit que Watteau n'ayant pas disséqué et « n'ayant presque jamais dessiné le nu, il

ne savait ni le lire, ni l'exprimer, au point que l'ensemble d'une académie lui coûtait, et lui déplaisait par conséquent. Les corps de femme, ajoute-t-il, exigeant moins d'articulation, lui étaient un peu plus faciles », et il poursuit en insinuant que cette ignorance a gêné l'artiste toute sa vie, en l'empêchant de composer dans le style héroïque, de peindre des allégories ou de rendre des figures d'une certaine grandeur. Ce jugement n'est pas trop exact. Il est vrai que le nu masculin est rare dans l'œuvre de Watteau, mais cela ne prouve pas qu'il ne sût pas le faire : cela prouve simplement qu'il préférait faire autre chose. Les quatre ou cinq dessins que l'on connaît de lui en ce genre, le Satyre et le Bacchus de son tableau de l'Automne sont parmi les plus beaux qui soient sortis de son crayon.

Ce qui est vrai, c'est que Watteau, soit par instinct, soit par humeur, soit par raison, se trouve placé à l'égard du nu dans une position singulière. Caylus dit qu'il n'a rien peint d'héroïque parce qu'il ne sait pas peindre le nu ; il aurait dû se demander si ce n'était pas l'inverse, et si Watteau ne s'interdit pas le nu parce qu'il n'aime pas l'héroïsme, et parce qu'il pense que de son temps il n'y a plus de place pour l'épopée. Watteau est un moderne et il est, en ce qui regarde le corps humain, dans la situation des

modernes : situation qui a été en Hollande celle de Rembrandt, celle de Velasquez en Espagne, et qui s'est trouvée près de nous celle de l'école impressionniste. Du moment qu'on écarte la convention classique, qu'on décide de peindre la vie dans sa quotidienne apparence, du moment qu'on ne veut plus des dieux et des déesses, on supprime du même coup la plus grande source de la beauté. On s'oblige, pour être fidèle à la nature, à représenter surtout ce qui est le moins naturel, des robes, des chiffons, des étoffes. Voilà l'inconvénient des programmes. Les peintres modernes l'ont bien senti : les meilleurs, un Manet, un Fantin, un Degas, ont cherché toute leur vie à sortir de ce dilemme, à éluder par quelque biais les conséquences de leur, système, pour revenir à l'unique matière de l'art plastique.

De Watteau, on ne peut dire qu'il a un programme et un système ; mais sa manière de composer et de percevoir la vie l'enferme étroitement dans le même problème. On a vu qu'il n'a jamais peint — ou plutôt dessiné — que d'après le m.odèle, poussant le scrupule jusqu'à ne pas même faire une étude de robe d'après le mannequin. On a vu ce qu'étaient ses modèles : des femmes et des jeunes filles de bonnes manières et de bonne maison, auxquelles on ne

pouvait demander certaines poses courantes sur le plateau d'un atelier. Il y avait alors très peu de modèles professionnels, et je doute que Watteau s'en soit souvent servi. L'état de modèle n'est devenu un métier qu'avec l'école de David. Au temps de Watteau, le peintre Santerre, l'auteur de la Suzanne du Louvre, s'était fait un sérail de beautés de l'Opéra; mais c'étaient là des mœurs tout à fait exceptionnelles. Les peintres d'autrefois se contentaient de leur famille : c'était la coutume de Rubens et celle de Rembrandt (i). Caylus nous dit qu'il avait loué « certaines chambres » dans divers quartiers de la ville et qu'ils y allaient ensemble avec Watteau et son ami Hénin pour poser le modèle, ce qui a pu être vrai, à l'occasion, pendant un an ou deux. D'Argen ville écrit une ligne qui semble plus près de la vérité : « Sa servante, qui était très beUe, lui servait ordinairement de modèle. » Nous ne savons pas le nom de l'humble fille qui prêta sa beauté aux rêves de l'artiste et fut un peu de joie dans la vie de Watteau ; mais nous connaissons bien son corps suave et charmant, et nous lui devons, pour la tendresse qu'elle mit autour de ce cœur fier et timide, pour les chefs-d'œuvre qu'elle inspira, un peu de la gratitude que nous avons vouée, parmi les mortes d'autrefois, à la

douce figure de l'Hendrickje de Rembrandt.

Les nudités de Watteau se rapportent presque toutes à une époque de sa vie. En 1719, au sortir de l'hôtel Crozat, où il avait passé un an dans l'intimité de Véronèse et de Titien, il se retira à l'autre bout de Paris, sur la montagne Sainte- Geneviève, chez im neveu de Le Brun, riche auditeur des Comptes, qui se mêlait de protéger les arts, et qui habitait, sur les fossés de la Doctrine chrétienne, le bel hôtel construit par Boffrand, chef-d'œuvre aujourd'hui délabré, où Balzac a placé la scène de son roman de l'Interdiction (i). Il vivait là avec Vleughels, ce camarade dont j'ai parlé et qui nous a laissé les deux copies de « nudités » de son ami qui se trouvent aujourd'hui au musée de Valenciennes. C'est là en effet que furent peintes la plupart des nudités de Watteau : nous retrouvons dans plusieurs d'entre elles les mêmes accessoires, un grand lit à coquille, une chaise longue à oreilles et jusqu'à un roquet que nous voyons japper, comme une boule de poils furieux, autour de sa maîtresse.

Ce qui est tout à fait frappant dans ces tableaux, c'est l'absence d'apprêt, de pose, d'intention ; on voit le peintre attentif au charme de la vie, au va-et-vient de la jeune fille, aux beautés qui ruissellent des gestes d'une femme. Tableaux d'intérieur, faits à huis clos, entre

quatre murs, sans aucune arrière-pensée de publicité. Le nu, en effet dans nos climats, est toujours chose rare, furtive, exceptionnelle, réduite à quelques circonstances qui toutes se rapportent à la toilette ou à l'amour. La nature, dans ce secret, échappe aux conditions de la vie sociale. La porte s'entre-bâille, la nymphe apparaît un moment. Ce ne sont que des instants, quelque chose de fugitif et toujours plus ou moins enveloppé de mystère. Les accessoires, le hnge, tout ce qui est calculé pour servir, pour parer et pour dérober la beauté, gît épars autour d'elle et lui ajoute un nouveau prix. Le sujet en devient plus tendre et plus piquant. Le corps de la femme, voilé, dévoilé derrière son nuage, se montre dans cette intimité comme un charme et comme une surprise.

Intimité, c'est le mot vrai des nudités de Watteau. Intimité si vive, si aiguë que, comme toutes les choses neuves, eUe a paru blessante et qu'au bout de deux siècles le charme pénétrant ne s'en est pas évaporé. Ces sujets, la Toilette de la collection Wallace, ou le Lever qui appartient à Mme la princesse de Poix, effarouchaient les amateurs, sont restés longtemps invendables ; on y trouve, avec plus de grâce et de bienveillance, cette pointe ultra-moderne que l'on sent dans certaines études de Degas. Vous rappelez-

VOUS le procès que l'on a fait au chef-d'œuvre de Gustave Flaubert? Il n'y en a d'autre raison que certaines scènes trop intimes, qui en leur temps parurent cyniques. Il me semble, en voyant ces tableaux de Watteau, entendre le sifflement du lacet de corset de Madame Bovary. Philippe Mercier, gravant le tableau du Lever, n'a pas cru pouvoir le reproduire sans voiles ; il y a ajouté ce que le langage d'alors intitulait des gazes, des tissus, une foule de périphrases qui dissimulent et estompent. Une éponge, que la servante présente à sa maîtresse dans un bassin d'argent, devient dans la gravure une grappe de raisins. Le copiste, plutôt que d'être clair et textuel, a préféré l'absurdité.

Rien n'est pourtant plus pur, plus dénué de libertinage que ces nudités exquises ; mais ces choses toutes simples, une femme qui se lève, s'habille, met ses bas (comme dans l'admirable dessin de la collection Dormeuil qui sert de frontispice à ce livre), une femme qui se fait les ongles des orteils (autre dessin fameux du British Musexun) (i) — ces choses, plus elles sont communes et unies, prennent subitement, dès l'instant où on les remarque, une valeur extraordinaire ; plus eUes sont sans témoins, jugées insignifiantes, plus eUes semblent, notées par hasard par un observateur, insolites et presque vio-

l60 ANTOINE WATTEAU

lentes. C'est ce que veut dire, j'imagine, le critique anglais Claude Phillips, écrivant que Watteau, même lorsqu'il songe à Titien et qu'il endort un beau corps dans la grande nature, met malgré lui dans son Antiope du Louvre des grâces de boudoir. En réalité, il n'y a pas de plus beau corps de femme, de dessin plus précieux, de modelé plus divin que V Antiope de Watteau : c'est l'inattendu du motif, c'est l'inédit de l'arabesque qui donnent, pour un moment, cette impression de recherche et presque de mièvrerie.

Même dans ses mythologies, même quand il se souvient de Véronèse et de Rubens, dans ce concours avec les maîtres qui est l'idée fixe de tout artiste, il y a toujours chez Watteau quelque chose d'imprévu, de familier, de hardi, un trait pris sur le vif, le mouvement de Vénus dans le Jugement de Paris, geste rapide de la femme qui ôte sa chemise, geste de celle qui la remet (dans la Toilette d'Hertford-House) — geste qui, dans V Amour désarmé de Chantilly, se fixe au-dessus de la tête en couronnement de grâce, — il y a dans tous ces tableaux une nouveauté d'accent, un naturel, une vie qui sont autant de noms de leur intimité.

Et d'ailleurs on n'a pas tout dit sur ce sujet, quand on a énuméré cette demi-douzaine de morceaux mimitables ; il faudrait y joindre tout

THÉÂTRE, ARABESQUES, ETC. l6l

le personnel des divinités et des nymphes qui, sur leurs piédestaux, dans la pénombre des bosquets, président aux Fêtes galantes. On a souvent dit que ces statues ont le frisson de la chair ; c'est qu'elles ne sont jamais que des études d'après la vie, des sensations toutes frémissantes, dont la glace hypocrite du marbre déguise mal l'ardeur. A côté de l'amour policé et vêtu, ces lascives déesses montrent la nature toute nue : elles révèlent ce que tait le désir des amants. La nymphe des Champs-Elysées (collection Wallace) n'est autre que YAntiope du Louvre. La naïade gamine de la Leçon d'amour (qui est la même que celle des Divertissements champêtres) répète l'attitude ravissante de la figure de V Automne de la galerie La Caze. De quelque nom qu'il les appelle, c'est avec ses modèles que Watteau fait ses déesses.

Rappelez- vous la Diane au bain, cette incomparable merveille de la collection Groult : cette petite figure étonnée, décoiffée, potelée, brillante de jeunesse et de grâce au bord de l'eau où trempe un de ses pieds charmants, au miheu d'un grand paysage et sous le plus vaste ciel que Watteau ait jamais peint ; rappelez- vous cette petite tête blonde, un peu échevelée, où s'agitent deux bleuets et un coquelicot, qui font une note si adorable sur la course d'un nuage grisâtre ;

l62 ANTOINE WATTEAU

rappelez- VOUS ce dessin insaisissable, cette épaule et ce flanc sans ombres et sans bords, cet arc indescriptible qui continue la courbe du corps par celle de la cuisse repliée, dont le pied pose sur un genou, et la beauté de ce pied parfait, inom de forme et d'élégance, que les deux mains de la jeune fille embrassent pour l'essuyer, si bien que les extrémités se réunissent en pointe et que toute la silhouette, si ample d'un côté, se termine de l'autre en finesse par un faisceau formé des bras et de la jambe maigre qui s'aiguise en un pied et en un orteil roses. La peinture vaut le dessin : blonde, ambrée, d'une matière à la fois mince et grasse, d'une souplesse de touche qui fait sentir toutes les rondeurs, les élasticités, les reflets et le duvet de la chair, et que Rubens même ne surpasse pas dans l'exécution de ses corps les plus nacrés. Au milieu de son paysage, sous le grand mouvement des nuées grises et légères, assise sur sa chemise et sa tunique d'oeillet rose, cette Diane rustique et charmante brille comme une perle dans l'écrin de l'univers.

Des beautés de cet ordre sont des choses qu'on n'invente pas. Ce sont des trouvailles qu'un œil d'artiste fait seul dans la nature ; et en effet, cette forme singulière de la. Diane, cette silhouette à la fois arrondie et aiguë, n'est autre que celle

de la jeune femme du British Muséum, se faisant les ongles des orteils. C'est de cette étude imprévue qu'est sortie cette toile plus imprévue encore (i) . Remplacez la chaise longue du dessin par une berge de ruisseau, le coffret de toilette par un carquois, modifiez légèrement la pose de la tête pour lui donner l'expression de la surprise aux écoutes, changez le cabinet ou la chambre en paysage agreste, mais en conservant l'impression rapide, l'émerveillement de la chose vue, et vous avez la Diane de Watteau.

Et c'est en quoi toujours les nudités de Watteau diffèrent des immobiles Ol37mpiennes de Titien. Celles-ci expriment la vie sous le caractère de l'étemel. Mais cette intimité, cet instantané du motif, ce vif tressaillement du cœur et de la chair, sont ce qui émeut chez Watteau et c'est ce sentiment qui se répand après lui chez les molles déesses de Boucher et chez les sensuelles faunesses de Clodion.

Observez en passant que ce modèle de Watteau est d'un galbe parfait et d'une santé irréprochable. Michelet, qui explique tout par l'amour, dit que Watteau est triste parce qu'il n'a eu que des maigreurs à peindre : « Quel misérable

peuple ! Ces femmes si jolies, ce sont (comme le disait un roi matériel de Madame Henriette), ce sont de jolis petits os. »

Eh bien ! ce n'est pas cette tristesse que je sens chez Watteau. Ce n'est pas sa maîtresse, c'est lui qui était un malade. Mal lent, mal de langueur dont on n'observe pas les progrès tous les jours et qui a des arrêts, des périodes d'accalmie et d'apparent répit. C'est à un de ces moments-là, au calme et au bon air de la colline Sainte- Geneviève, que correspondent presque toutes les nudités de Watteau. Mais le mal persistait, le minait sourdement. Et c'est à ce mal que nous devons la femme de Watteau, la forme troublante de son rêve.

On n'a jamais étudié la maladie de Watteau. Il n'existe même pas, que je sache, ime étude passable sur la psychologie de la tuberculose. Je ne vais pas me risquer sans lumières spéciales sur le terrain de la pathologie. Mais pour qui sait à quel point nos idées et nos actes tiennent à notre tempérament, à quel point le physique détermine le moral, il n'est guère douteux que l'on trouverait dans une telle étude la plupart des raisons secrètes de l'oeuvre d'art. Non pas que le génie soit, comme on le veut, une maladie, ni même que l'œuvre d'un malade soit pour cela morbide ; mais elle dépend étroi-

tement des conditions de la nature. Or, de toutes les causes qui agissent sur le système sensitif, il n'y en a pas de plus active que la tuberculose. Elle ne détraque pas l'appareil nerveux, elle l'affine et l'aiguise. Elle le rend plus délicat et plus impressionnable, plus susceptible, plus irritable ; elle ne crée pas de talents ni de dispositions nouvelles, mais elle hâte, elle perfectionne. M. Paul Bourget, que je consulte, et dont chacun connaît l'expérience en ces matières et la science de psychologue et de physiologiste, veut bien me répondre : « La tuberculose? C'est un merveilleux sensibilisateur. » M. le docteur Fiessinger, autre maître en médecine morale, ajoute cette formule profonde : « Une maladie, c'est une émotion. » Dans ces conditions de fièvre, les facultés se développent, le malade « flambe », il brûle d'une vie plus ardente, il brille en se consumant, et une fois de plus le langage a raison en définissant ce mal ime maladie de consomption.

Ce qu'un tel mal ajoute à la vie du cœur, aux puissances secrètes de l'amour, est chose infiniment variable. Souvent on observe chez le phtisique un redoublement de la fièvre amoureuse. Chez un garçon comme Watteau, pauvre et aristocrate, malingre, ne payant pas de mine, raffiné, ombrageux, dégoûté, cette disposition

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se tourne de bonne heure en esprit romanesque. Certains de ses biographes modernes lui prêtent des histoires ; ils imaginent gratuitement des aventures de coulisses que nous n'avons aucune raison de croire ou de supposer. Watteau n'est pas un saint, quoiqu'il fût catholique exact et ne manquât pas la messe de Saint-Germainl'Auxerrois. Mais un homme timide et gauche, de sensibilité délicate, rétractile, a peu de chances de succès dans le monde des comédiennes. Des femmes élégantes qu'il a vues chez Crozat, en est-il une qui un jour ait fait battre son cœur? Sans doute, et même probablement plus d'une ; mais que dire de plus? C'est se faire une idée bien niaise des femmes de ce temps-là que de les croire toutes faciles. Il y a toujours eu des fronts qui ne rougissent pas ; mais pour une petite bande de folles dont on parle — l'orgie de la Régence ! — il y a la masse des autres, celles qui n'ont pas d' « histoires ». Toujours est-il que Watteau, selon toute vraisemblance, ni au théâtre ni dans le monde, n'eut de quoi satisfaire son cœur ; il n'y trouve qu'un sujet de désirs, d'émotions qu'avive encore son état de valétudinaire. De ces émotions, toujours amoureux, toujours souffrant et toujours chimérique, il se compose, pour se consoler, son petit monde imaginaire.

De là cette habitude de travestissements qu'il impose d'ordinaire à ses rêves, ces costumes de théâtre dont il affuble ses personnages, comme pour déguiser quelque chagrin sous un sourire ; de là cet air d'irréalité qu'il prête à toutes ses créatures, ce je ne sais quoi de flottant que respirent ses compositions, ces langueurs, cette morbidezza qui sont l'atmosphère même des créations de Watteau. De là, malgré la précision, l'acuité de l'observation, l'analyse véridique des chiffons et des robes, malgré l'exactitude des modes féminines, — de là cette apparence de songe, de Comme il vous plaira qui s'exhale de ses peintures et en fait, plutôt que le tableau de la réalité, la description intime des nuances d'une âme et d'im état de la sensibilité.

Fait significatif! De toute la peinture, la femme de Watteau est peut-être la seule qui se sente si peu en scène et nous fasse si peu d'avances, qu'elle nous tourne constamment le dos. Depuis qu'on écrit sur Watteau, aucun critique n'a vu cela : c'est un poète qui l'observe, le Verlaine des Fêtes galantes.

Parfois aussi le dard d'un insecte jaloux Inquiétait le col des belles sous les branches, Et c'étaient des éclairs soudains de nuques blanches Et ce régal comblait nos yeux de jeunes fous.

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Quelques peintres, incidemment, Véronèse par exemple, avaient deviné l'éloquence de la femme vue de dos. Vélasquez la retrouve dans sa Vénus au miroir. Mais un maître seulement, des plus exquis et des plus rares, l'un des plus raffinés observateurs du monde, Gérard Terborch, avait tiré de ce dos de la femme sa puissance expressive. Ce grand voluptueux de Gustave Courbet (et Ingres avant lui) l'a bien connue aussi dans ces créatures admirables qu'on voit passer, drapées de cachemires, dans ses tableaux de V Atelier ou de l'Incendie nocturne.

Je ne crois pas que Watteau dans la même habitude porte aucune réminiscence. Cela résulte chez lui d'un sentiment tout spontané et pour lui-même inexplicable. Voyez le tableau des Deux Cousines : toute la poésie de cette charmante image, elle n'est pas dans la beauté de la femme vue de face qui flirte avec son amoureux et rit en lui disputant une rose, mais dans la forme exquise qui debout, sans nous regarder, sans nous dire à quoi elle pense, détourne les yeux loin de nous et les repose sur le paysage. La femme, dans cet état, n'est plus telle femme particulière, ayant une expression et une physionomie ; perdue dans sa rêverie, elle-même se transforme en un thème de rêveries : elle n'est plus qu'une forme pure, une idée simplifiée.

un songe sans visage, dépourvu même d'attrait sensuel, du charme de la gorge, — un mystère, un signe, un appel, une vague promesse de bonheur.

Dans presque tous les tableaux de Watteau, nous la retrouvons, cette rêveuse qui n'a pas de regards pour nous : non dédaigneuse, ni coquette, ni indifférente, mais simplement absente, étrangère et lointaine. Elle est celle dont jamais nous ne verrons les traits, qui jamais ne nous dira le mot que tous les cœurs attendent. Et souvent, au lieu de la peindre immobile et songeuse, en statue de la Paix, inaccessible à nos tourments et à nos inquiétudes, Watteau la représente en marche, la doue de mouvement, — hélas ! pour l'éloigner encore !

Combien de fois la voyons-nous, dans un coin des jardins de Watteau, qui s'en va souriante au bras de son ami ; combien de fois le voyonsnous, ce couple qui nous quitte, — parfois en se retournant et en jetant sur notre misère et notre solitude un regard de pitié ! C'est la nymphe de Virgile qui s'enfuit sous les saules, fuit pour se faire voir ; mais non, elle s'en va, absorbée dans son amour, dans cet univers enchanté que composent deux cœurs battant à l'unisson, indifférente à tout le reste, et emportant dans sa traîne — dans le pli de sa robe « Watteau » — combien de désirs et de rêves !

Désirs, songes, souhaits d'un malade qui n'a pu que rêver la vie ! La coupe délicieuse n'a pas touché ses lèvres : c'est de là que provient la poésie de Watteau. Une fois il lui arrive de peindre une jeune fille, un intérieur bourgeois, les dix-huit ans paisibles d'une enfant que l'on pourrait épouser, une couture attentive, assise au bord d'un grand fauteuil, des yeux baissés qu'on ne voit pas, un ovale charmant qu'on devine, penché sur le travail des mains ingénieuses, tout un roman tranquille dans une atmosphère grise, auprès d'une vieille grand'mère à quenouille, d'un marmot qui joue, d'un serin qui chante dans sa cage d'osier et d'une rose blanche qui s'effeuille dans un verre, — et c'est le chef-d'œuvre de l'Occupation selon l'âge, im tableau qu'il n'a fait qu'une fois, mais qui contient tant de son cœur ! — im Chardin avec toute la musique de Watteau. Et puis, dans ce moment de retraite dont j'ai parlé, sans honte avec la tendre fille et l'humble cœur qui l'aime, il a peint ces tableaux de nudités ravissantes, ces confidences de bonheur qui étonnent un peu dans son œuvre.

Mais la femme de Watteau, sa vraie femme, c'est celle qu'il n'a possédée jamais : celle qu'il n'a fait qu'entrevoir, la vision qu'il n'a fait que rêver. Tout jeune, dans ce croquis de la

Desmares, qu'il faisait à vingt ans, un soir, tout ébloui d'illusion et de beauté, au sortir de la Comédie, et rêvant déjà de la merveille qu'il devait faire un jour, c'est ainsi qu'elle lui apparaît, la rieuse, l'enjouée « pèlerine » : vue de dos, longue et mince silhouette, fugitive apparition du bonheur qui s'en va. Elle est celle qui passe. Et ce sera tout le symbole de l'Embarquement, le chef-d'œuvre auquel il faut toujours en revenir : départ, élan, vouloir qui ne furent pas réalisés. Et c'est cette nostalgie, cette inquiétude et c^ désir qui font passer parfois dans ce poème de l'amour tant de douleur et de mélancolie.