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sont ceux qui caraclérisent Der Leichtnmthige, ramant léger qui vole allègrement à daulres amourettes, ci Der Gleichmutliige\ Findiiïérent, qui se console en douze mesures, amusantes par le naturel de la déclamation. Weber ne s'est pas tenu à la coupe régulière et uniforme du lied, il a su en briser le cadre étroit. « Weber qui fut le premier à modifier le thème de ses romances, à varier le iJiiiieu, même dans les lieder à couplets, » dit M. Gehrmann, en donne plusieurs exemples, entre autres, la belle mélodie : Meine Lieder, ?neine Sânge, en la(juello non seulement les inflexions de laligne vocale sont modifiées, mais dont l'accompagnement diffère selon les strophes. Dans ce genre, il faut citer comme exprimant mélodiquement deux sentiments différents : Was zieht Zîi deinem Zauberkreise ? et les belles strophes improvisées par Weber sur le poème de L. Tieck : Siiid es Schmerzen, sind es Freude? (Est-ce douleurs ou joie?) en souvenir de son séjour à Berlin. Au type du lied dramatisé se rattachent : Die Zeit (le Temps), si bref et si saisissant, la ballade : Es stiinnt aiif der Flur, sur des vers de Rocblitz, Die Klage (la Plainte) : Ein steter Kampf ist unser Leben, d'un accent si ferme que scande encore la réponse du piano en accords serrés et vigoureux, Das Mâdchcn an das Schneegluckchen (la Jeune fille au perce-neige) dont la seconde période en mineur, dite sur un accompagnement dilFérent, a l'accent do

' Les autres tempéraments sont : Der Sclureniiilhige (la (iésospérancn) cl der Lie fjeii: lit Ici fje {\ii CiAim amoureuse (lu'oxpriinu un alleyro furioso en ul mineur).

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SchuLorl. l'ailois iiirmc \\ Cher lait prosscnlii" Scliumami pour la dt-licaLcssu. avec lle/zchen, meiii Schiitzc/ic/i cl jiour l'élan, la passion et la liberté niélo(li(iue, avec Dei' Sc/ucermi(thige.

A j)arlir de 18:22, Webej- nécrira pins de liedcr. En 1824, il lit une exception en laveur de F. de Gussy, cet émissaire i'iaïKjais de notre Académie royale de musique, (jui abusa de la circonstance pour exig-er du maître, avec l'insistance la plus importune, (luelqnes mesures sur une pauvi'e romance de sa façon : E//r riait simple et (/cnlillcllc .

Weber a toujours traité avec talent le genre si allemand des chœurs à ((uatre voix d'hommes. Ceux de Leijev und Schwert sont parmi les plus poj)ulaires. Mais il en a écrit d'autres : il en existe dans l'op. 23 et dans l'op. 54, dans les op. 64 et G8. 11 en a composé un, je lai dil. pour le Liedertafel de Berlin. Vers la lin A<' sa vie, il revint à ce genre de compositions vocales : de 182.") datent le Rciterlied et la Schi'itzenweihe, (jui l'appellent la verve patriotique et guerrière de 1814.

T^a plus ancienne des cantates <b' Weln-r, Dcr Erste Ton, a jjour sujet la création de la musi(iue et se compose d'une introdurtion iiislruiiinilalc. de UK-Iodrames joués s(jus la récitation du poème et d'un cIki-ui' linal. W flicr essaie la celte loi'nie du MK lodrame qu il emploiera plus lard dans l'if(i'js/t et dans le hreinchitiz. i>ans riniroduction, le compositeur ne |)i(''tendait à rien moins (|u"à di-peindre \v chaos du monde a\ant la ci'eali»jn de la musicjue. Une lugue choiale lei mine l'iein re.

Il en est de même dans l'hymne : In semer Ordmuig schafj[t der Herr, écrit pour quatuor solo, chœur mixte et orchestre.

Parmi les cantates qu'il composa pendant son séjour à Dresde, il faut mettre à part Natur und Liebe parce qu'elle est la plus importante de toutes les œuvres de circonstance écrites par Weber : elle comprend un duo vocalisé pour deux soprani, un ravissant chœur à 3/8 de couleur Scandinave, un larghetto pour les trois voix (soprani, ténors et basses) et un chœur final en ut sur le thème de l'ensemble initial. De la Jubelcantate^ partition assez développée pour quatuor vocal, l'ouverture seule, par suite des intrigues de la coterie italienne, put être exécutée le jour du jubilé du roi. C'est un morceau brillant et pompeux qui se termine solennellement par le thème du God save the Kbig ! proclamé à grand orchestre.

Dans Kampf und Sic g (Combat et Victoire), Wçber n'eut pas à se mouvoir étroitement dans un programme imposé par l'étiquette ; sur un plan symphonique et dramatique librement choisi, il fêta la défaite de l'oppresseur de son pays. La Bataille de Vittoria de Beethoven (qu'il fit lui-même exécuter à Prague dans un de ses concerts) avait pu lui donner l'idée d'une bataille décrite en musique ; mais l'œuvre de Weber est plus complexe. Outre un prélude instrumental, elle comporte des chœurs pour les Peuples et les Guerriers, des soli et des morceaux d'ensemble pour les personnages allégoriques : la Foi, l'Espérance et la Charité, des épi-

soJes sv.'iiphoniques desciiplifs dans lesquels interviennent, pour raraclériser li-s nations en lultf, les airs nationaux ou militaires (jui sont censés mener leurs soldats à la batailli' : la inarclie avec fifres des grenadiers autrichiens, le chaut du Ça ira! comme symbole des Français révolutionnaires, auquel répond la fanfare des ciiasseurs prussiens, enfin l'hymne anglais : God save the King ! Dans le finale se succèdent un Chœur des Peuples, une prière, un (juatuor des Vertus avec solo et un chœur fugué qui exprime la reconnaissance des nations affranchies.

Les compositions religieuses de Weber sont peu nombreuses. Les deux ofTcM'toires et les deux messes, écrits à Dresde en i818-1819, sont encore des œuvres de circonstance, des œuvres commandées, improvisées, produites dans un délai très court.

La plus importante des messes de Weber est celle en mi [7, mais c'est aussi la plus théâtrale. Les effets pathéli(jues, les oppositions de ff et de pp y abondent, l'orchestre v tient un rôle agité. Le Gloria est un morceau brillant, en harmonie avec laichitecture ronllaiitf de la Ilofkirclie. Dans le Cri'do, les trois notes : ut, ré, mi, marquent au début, en gn-andes valeurs, l'aflirmation df la foi. jtonctuent solennellement les périodes musicales correspondant aux divisions du symbole. Si les trompettes soimenl leurs fanfares dans le finale de ce morceau, VHosanna/i in excelsis ! du 6ancfus est proclamé par une fugue vocale «-t instrumentait' sur un tiième brillant traité avec assez d'adresse L'Ar/nus Dei où régnent

ies antithèses dramatiques, finit smorzando par wnBona nobis pacem, qui ressemble à un andantino de quatuor d'opéra, sans développement; mais le Benedictus a l'accent mélodique propre à Weber..

La messe en sol, dédiée au roi de Saxe, présente les mêmes caractères, quoique moins saillants ; elle est d'un style moins pompeux. Le Kyrie offre peu d'intérêt et le Credo ne vaut pas celui de la première messe, mais il contient, à Ylncarnatus est, un épisode mystérieux qui ne manque pas de caractère. Le Benedictus est une page pleine de grâce, d'un sentiment tendre et mystique qui fait prévoir l'accent de Vandanle du grand air d'Agathe et qui rachète les rythmes sautillants de VAgnus Dei.

Bien que d'esprit très religieux, Weber n'avait pas le sens de la musique d'église, ni la maîtrise en contrepoint qu'elle exige. Son infériorité sous ce rapport, ses aptitudes et la hâte avec laquelle il travaillait le portaient donc naturellement à remplacer les procédés du style figuré par l'écriture dramatique.

Nous ne savons rien du premier opéra de Weber, sauf que c'était une bouifonnerie. Le Poucoirde l'Amour et du Vin était-il inspiré de la musique italienne bouffe, des formes de Pergolèse, de Gimarosa, de Paesiello, on l'ignore, car la partition est perdue. Procédait-il au contraire de {'Imprésario, de VEnlèvement au Sérail, des Noces de Figaro? C'est probable car Weber ténioi-

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gna toujours la plus grande admiration pour l'auteur de Don Juan.

Sa seconde œuvre dramatique, Das stumme Waldmàdchen devait être assez faible. Weber s'en rendit compte puisqu'il ne cessa de la remanier et qu'il la présenta dix ans plus tard au public de Francfort complètement transformée. Nous la retrouverons plus loin sous le titre de Sylvana.

Son troisième opéra de jeunesse, Peter Schmoll iind seine Nachbarn, avait le caractère et la forme d'un singspiel. c'est-à-dire d'une pièce dialoguée mêlée de musique, quelque chose comme notre ancien opéra-comique. Il n'a pas été possible de reconstruire l'œuvre, le livret étant perdu et le dialogue manquant à la partition. Celle-ci comprend vingt numéros de chant pour les personnages de l'action. M. Gehrmann trouve à la mélodie de cet ouvrage un accent particulier, empreint du caractère allemand, surtout dans les chants de la basse boufïe : Die Menschen sind schon so et : Ein Lïigner ist ein grosse)' Mann. Il signale l'emploi de la petite flûte pour les effets comiques et du cor de basset comme chalumeau. Comme celle de Sylvana, l'ouverture de Pr/rr Schmoll a été refaite et elle a paru en 1807 sous le titre d'Ouverture à plusieurs instruments. Dans Vallegro vivace en )7ii [? commence à se dessiner gauchement le tour mélodique de Weber, mêlé à des souvenirs classiques. Le cantabile en si j? est aussi d'une forme assez puérile; mais entre ces idées banales s'intercalent des passages qui dénotent une main plus exercée en l'art du

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