AFFICHE DE LA PREMIÈRE REPRÉSENTATION D'OBERON

Théâtre Royal de Covent-Garden (Londres), 12 avril 1826

(Bibliothèque de l'Opéra).

mann, « de la déclamation mélodique et il restait sans guide devant une action incompréhensible ». Après le départ de Weber, qui eut lieu au lendemain de la quatrième, l'obscurité de l'œuvre devint pire encore par suite des longues et impitoyables coupures que pratiqua le chef d'orchestre Gonradin Kreutzer. A la huitième, la salle était presque vide ; cependant Euryanthe eut en tout une vingtaine de représentations.

La partition, publiée par l'éditeur Haslinger, fut dédiée à l'empereur François II, qui reçut l'artiste avec une affable simplicité. Ce qui dut avoir plus d'importance aux yeux de Weber, ce furent les encouragements de Beethoven qu'il était allé visiter à Baden en octobre; le maître l'accueillit de la manière la plus amicale et lui souhaita bon succès. Le critique de la Wiener Abendzeitung vit dans la première représentation à' Euryanthe l'aurore d'une nouvelle musique dramatique, mais, en général, la presse viennoise traita l'œuvre sans bienveillance. Grillparzer, le célèbre poète autrichien, écrivait à Beethoven <\x\ Euryanthe était « plutôt de la poésie que de la musique ». Pour Franz Schubert, qui se vengeait ainsi des propos injurieux récemment tenus par Weber sur son mauvais opéra Alonzo et Estrella, ce n'était « même pas de la musique » !

Le 5 novembre 1823, Weber quitta Vienne. Le 10, il était de retour à Dresde, auprès des siens. Le personnel du théâtre lui fît fête à sa rentrée. Le public lui prouva son affection en acclamant Euryanthe, lorsque cet opéra fut monté à Dresde.

Mais Weber était déjà gravement atteint. Le travaille fatiguait. Il se reposa pendant presque toute Tannée 1824. Pour le soulager dans ses fonctions de kapellmeister, on lui adjoignit le jeune Henri Marschner. Dans l'été de 1824, les médecins l'envoyèrent aux eaux de Marienbad pour sa maladie de poitrine. Son état de santé l'avertissait de sa fin prochaine; l'insuccès à'Enryanthe au théâtre l'inquiétait par ses conséquences pécuniaires; il avait des craintes pour l'avenir de sa femme et de ses enfants, car il lui était né, le 6 janvier 1825, un second fils, Alexandre-Victor-Maria *.

Quelques mois plus tôt, il avait reçu la visite d'un émissaire de la direction de l'Académie royale de musique, Ferdinand de Cussy 2, qui lui demandait un ouvrage nouveau pour Paris. Presque en même temps, le tragédien anglais, Frédéric Kemble, lui adressait la même demande. Il lui achetait 500 livres sterling la propriété pour l'Angleterre de la partition et de la réduction piano et chant, lui garantissait un concert à bénéfice et des honoraires de 220 livres pour les concerts qu'il dirigerait à Covent-Garden. La proposition d'Outre-Manche était plus avantageuse; Weber n'était pas riche, le pressentiment de sa fin prochaine lui faisait un devoir d'assurer le sort de sa famille, il accepta.

1 Le premier, qui fut son biographe, Max-Maria de Weber, était né le 23 avril 1822. 11 devint directeur des chemins de fer de la Saxe. A sa mort (17 avril 1881), il était conseiller du gouvernement à Berlin.

2 Né en 1795, mort en 1866; diplomate français, fut sous-directeur aux Affaires étrangères et consul à Livourne. Auteur de plusieurs ouvrages politiques et diplomatiques.

Des deux sujets allemands qu'on laissait à son choix, Faust et Oberon, il repoussa le premier, par égard pour Spolir, auteur d'un Faust alors en vogue; il s'arrêta à celui à'Oberon, peut-être en souvenir du succès obtenu par ÏOberon de Wranitzky, joué pour la première fois à Francfort en 1790 et devenu populaire en Allemagne. Le livret fut tiré par J.-R. Planché, un médiocre littérateur établi à Londres, de la traduction par Sotheby du poème de Wieland, qui lui-même avait puisé ses inspirations dans une adaptation par M. de Tressan, en prose à la mode de 1780, d'un poème français du moyen âge, long de dix mille vers, intitulé Huon de Bordeaux, Le librettiste y mêla des réminiscences de la Tempête et du Songe d'une nuit d'été de Shakspeare. Il expédia son poème à Weber à la fin de 1824 et au début de 1825.

Pour composer Oberon, Weber eut le courage d'apprendre l'anglais ; il prit cent cinquante-trois leçons, dit W. Jâhns dans sa notice biographique. Quelques morceaux du premier acte furent écrits en février et mars 1825; le reste, de septembre à novembre et du commencement de janvier jusqu'au milieu d'avril 1826. Concurremment avec Oberon, Weber harmonisait Dix Chants écossais pour l'éditeur G. Thompson, d'Edimbourg et composait deux chœurs d'hommes. Dans Tété de 1825, à la suite d'une saison aux eaux d'Ems il recouvra quelques forces qui lui permirent de continuer son œuvre. En hiver, il se rendit à Berlin où Enryanthe fut représentée le 23 décembre avec grand succès.

Weber n'ignorait pas qu'un voyage en Angleterre

hâterait sa fin. Sa femme et ses amis essayaient de l'en détourner. Il leur répondait : — « Que je parte, que je ne parte pas, je n'en suis pas moins clans Tannée un homme mort. Mais si je pars, mes enfants, malgré ma mort, auront de quoi manger ; ils souffriront de la faim si je reste! » Fidèle à la parole donnée, Weber prit place le 7 février 1826, avec le flûtiste Fùrstenau, dans une bonne voiture de poste, pour aller en France s'embarquer à Calais.

Arrivé à Paris le 25, il y passa quelques jours et reçut le meilleur accueil chez ses confrères, Gherubini, Le Sueur, Paër, Auber. Il apprécia la cuisine de nos restaurants, vit jouer à l'Opéra-Comique la Dame blanche de Boïeldieu, alors dans sa nouveauté et dont il fut ravi ; il admira les splendeurs de notre Opéra où il avait songé à faire monter Euryanthe, Weber se crut obligé de faire une visite de politesse à Rossini. Il l'aborda avec un peu de gêne, à cause des attaques qu'il s'était permises contre sa personne, en 1822, lorsque Zelmira fut jouée à Vienne. Rossini le mita son aise, l'embrassa et lui déconseilla sagement le voyage à Londres. Gomme Weber invoquait le contrat qui l'obligeait à s'y rendre, Rossini poussa la gracieuseté jusqu'à rédiger une lettre de présentation au roi George.

A son arrivée à Londres, Weber reçut l'hospitalité chez un mélomane, sir George Smart, qui l'accueillit avec la plus grande cordialité. Et cet accueil, Weber le trouva partout en Angleterre, dans le monde, comme chez les artistes. L'empressement des musiciens à faire

sa connaissance était confirmé par l'enthousiasme du public londonien qui, outre le FreischiUz, connaissait déjà Aba-Hassan et Pveciosa. Weber était donc populaire avant d'avoir paru. Lorsqu'il entra pour la première fois dans la loge de Kemble, à Covent-Garden, un tumulte d'applaudissements et d'acclamations le salua; il fallut que l'orchestre jouât l'ouverture du Freischûtz. Au premier concert qu'il donna, douze morceaux de cet opéra furent exécutés avec un succès extraordinaire,

Les répétitions à'Oberon commencèrent le 9 mars 1826. Les chanteurs, surtout les premiers sujets, le ténor Braham qui jouait le rôle de Huon et miss Paton, chargée de celui de Rezia, étaient bien disposés. Mais Braham témoigna les exigences habituelles aux artistes lyriques à cette époque. Il fallut écrire pour lui un nouveau grand air, à la place de celui du premier acte où se trouve le fameux chant de clarinette de l'ouverture ; deux jours avant la représentation, il exigea encore une preghiera à intercaler au second acte.

A son départ de Dresde, Weber n'avait pas encore achevé sa partition. Aussi, pour terminer le troisième acte, dut-il puiser dans ses œuvres inédites ou dans ses opéras de jeunesse et en ajuster les morceaux au texte du poème. Au milieu de tracas de toute sorte, accablé de visites, d'invitations, surmené de fatigue, épuisé par la maladie, le malheureux artiste travaillait à compléter le dernier finale, écrivait le rondo chanté par Huon au troisième acte et la prière intercalée au second, ajoutait la cavatine de Rezia en fa mineur, la romance de Fatime :

56 WUBER

Arabien ,mein Heimathland! et agençait avec sa dextérité coutumière la poétique et brillante ouverture.

La première représentation fut donnée le 12 avril avec un éclat incomparable : 7 000 livres sterling (175 000 fr.) avaient été dépensés par Kemble pour la mise en scène. La pièce ne comprenait pas moins de seize tableaux, encadrés de décors splendides ; on y avait introduit des trucs ingénieux qu'admirait fort le compositeur. Bien qu'à la répétition générale, elle eût reçu un décor sur la tête, miss Paton chanta merveilleusement. On bissa l'ouverture, l'air de ténor du premier acte ; au second, l'ariette de Fatime et le quatuor; au troisième, la ballade de Fatime. Après la représentation, Weber fût rappelé avec les ovations frénétiques qui l'avaient salué à son entrée à l'orchestre.

Le lendemain, le maître faisait part à sa femme de son triomphe, comme il lui racontait, en des lettres intimes, affectueuses et enjouées, ses faits et gestes d'artiste en voyage, acclamé, fêté par l'aristocratie, appelé à faire briller dans le monde son merveilleux talent de pianiste, soit à Londres, soit dafis les châteaux des environs. On payait jusqu'à trente livres sterling le plaisir de l'entendre. Malheureusement son concert à bénéfice tomba le jour des courses d'Epsom; le sport, pour les Anglais, passe avant la musique. Aussi, bien qu'il eût mis au programme la Jubelcantate dont l'ouverture se termine par le God save the King ! la recette n'atteignit pas 100 livres, — « Beaucoup pour l'Allemagne, pour Londres, rien! » écrivait-il à sa femme.

Il devait quelques jours plus tard, exactement le o juin, diriger le Freischùtz à son bénéfice. Épuisé de fatigue et vaincu par la phtisie, il expira dans la nuit du 4 au 3. On le trouva le matin mort dans son lit.

L'autopsie révéla la présence dans le cou d'un abcès gros comme une noix et le poumon fut trouvé plein de tubercules. Le corps de Weber, réduit à l'état de squelette, fut placé dans un cercueil de métal et transporté le 15 juin à la chapelle catholique de Moorfield, où il fut déposé dans la crypte après de très imposantes funérailles. Les premiers artistes y firent entendre le Requiem de Mozart. Sa mort fut pour Londres un deuil public, mitigé par cette satisfaction que la dernière grande œuvre de Weber eût été composée pour les Anglais. S'il avait vécu, peut-être l'eussent-ils retenu dans leur cité, comblé d'honneurs à Fégal de Haendel, revendiqué comme un musicien national. Mort prématurément, Weber resta ce qu'il était : un artiste allemand; mais sa patrie, dont il avait accru glorieusement le renom musical, l'oublia longtemps dans la froide crypte de Moorfield.

En 1840, un admirateur de Weber publiait qu'il avait eu peine à trouver sous la chapelle la sépulture du maître. Le cercueil, tout vermoulu, était confondu avec d'autres moins illustres; mais une plaque portant une inscription commémorative y avait été récemment apposée grâce aux soins pieux d'un Anglais.

En Allemagne, on s'émut de l'abandon des restes d'un homme admiré pour son génie comme un héros national.

En mars 1844, le gouvernement du duché d'Oldenbourg décida qu'une statue serait élevée à Weber dans sa ville natale, Eutin. Quelques mois après, Dresde se piqua d'émulation et songea à faire revenir les restes de Weber pour lui ériger un mausolée. Grâce à l'énergique propagande que fit Richard Wagner, alors kapellmeister à FOpéra de Dresde, en faveur de cet hommage inusité, le retour des cendres eut le caractère d'une grande solennité.

Arrivé à Dresde par le chemin de fer dans la soirée du 14 décembre 1844, le cercueil fut placé sur un bateau. Sur la rive gauche de l'Elbe étaient rangés les corps de musique, les académies et les députations. La barque funèbre, portant un catafalque éclatant de lumières, traversa lentement le fleuve- Lorsqu'elle fut arrivée au quai, le cercueil, mû par un mécanisme ingénieux, s'éleva de lui-même, au milieu des torches, aux acclamations de l'assistance. Le cortège se forma aussitôt, constellé de milliers de flambeaux, et le corps fut transporté au cimetière catholique de la Friedrichstadt , aux sons d'une marche funèbre composée par Wagner, sur des fragments à'Euryanthe ; elle était jouée par 80 instruments à vent. « A l'entrée du cimetière, se tenait le personnel du théâtre, ayant à sa tête Wilhelmine Schrœder-Devrient. Une courte cérémonie eut lieu dans la chapelle mortuaire, puis les torches s'éteignirent, la foule se dispersa. »

Le lendemain eut lieu l'inhumation. « Max-Maria de Weber jeta la première pelletée de terre, les plus

proches assistants l'imitèrent, puis la tombe se remplit de lauriers et de couronnes. » Devant le caveau de famille où le plus jeune fils de Weber, Alexandre-Maria, avait, de cinquante jours à peine, précédé son père, Wagner prononça un éloquent discours * et fit chanter ensuite un chœur à quatre voix d'hommes dont il avait composé les paroles et la musique.

Le H octobre 1860, fut érigée à Dresde, près de l'Opéra, la statue en pied de Weber par Rietschel.

En 1886, l'anniversaire de la naissance du maître fut commémoré dans toute l'Allemagne par des solennités artistiques.

Aug. Reissmann — l'un des meilleurs critiques musicaux allemands de la fin du xixe siècle — se livre à un rapprochement ingénieux entre Mozart et Weber.

Fils de musiciens l'un et l'autre, ils apprennent la technique dès l'âge le plus tendre, mais le père de Wolfgang était un homme du métier pour qui le premier devoir du compositeur consistait dans la possession complète des formes de l'art; celui de Carl-Maria était un dilettante qui, sacrifiant tout au succès, entraîna son fils dans cette voie et le poussa vers les créations brillantes, à effet. Mozart et Weber meurent jeunes l'un et

1 Le texte de ce discours a été recueilli dans ses Gesammelte Schriften et traduit en français par M. Camille Benoît. R. Wagner, Souvenws, 1 vol. in-18, Paris, 1884, Charpentier.

l'autre; mais Weber n'atteignit jamais à la perfection de Mozart, soit qu'il ne fût pas aussi génialement cloué que son devancier, soit que son instruction musicale ait été mal conçue, insuffisante chez lui la pratique des exercices scolastiques.

L'incendie de l'armoire de Kalcher ayant détruit les compositions manuscrites de l'adolescence de Weber, opéra de début, messe, sonates, lieder , variations, il faut donc juger le musicien d'après les morceaux qu'il écrit ou publie à partir de 1799, car les six fughettes puériles éditées en 1797 ne comptent pas. La Variation était en grande faveur à cette époque; Ph.-Em. Bach, Haydn, Mozart, avaient pratiqué cet art avec un talent remarquable, Beethoven y avait eu recours pour complaire à ses éditeurs ou par délassement de ses travaux de haute composition ; mais le roi de la variation pianistique était alors Hummel. C'est une forme d'art moins difficile que le développement thématique proprement dit; il n'exige que de la facilité, de l'imagination et de la souplesse. L'adolescent avait un don tout personnel d'improvisation, de la fantaisie, un jeu brillant. Il devait tout naturellement se tourner du côté de la virtuosité. Weber écrit donc, sur des idées personnelles ou sur des thèmes empruntés à autrui1, plusieurs séries de variations pour piano ou pour instruments. Dans cette forme sont conçus les op. 2, 5, 6, 7, 9, une des pièces de l'op. 3 et plus tard les op. 22, 28, 33, 40, 55. Il intro-

1 II prit, par exemple, comme sujets des thèmes tirés des opéras de son maître : Castor et Pollux, Samori.

duit la variation dans ses sonates de piano, dans son concertino pour clarinette, etc. U Ouverture chinoise n'est en réalité qu'une série de variations pour orchestre.

Dans ce genre particulier, Weber apporte une verve inventive, beaucoup de variété, de la fantaisie; il montre du goût pour les dessins chargés de notes, pour les allures rythmiques dansantes, telles que la mazurka, la polonaise, le boléro et pour les contrastes subits, le style heurté, les oppositions violentes de^et de pp, et les conclusions en smorzando. Parfois les transformations qu'il impose à l'idée mélodique en altèrent par trop l'essence. C'est le cas pour les Variations sur la romance de Joseph (op. 28) dont le sentiment naïf est réellement déformé à l'excès. Disons à sa décharge que ce thème d'improvisation avait été proposé au compositeur par le roi de Bavière.

La quantité de musique que Weber a écrite pour instruments en solo ou pour instruments concertants, atteste également l'influence des circonstances. A Carlsruhe, il compose les Variations pour alto, le concertino pour cor : les musiciens de la chapelle du duc de Wurtemberg les interpréteront. A Darmstadt, il dédie des pièces de violoncelle à son ami de Dusch; à Munich et à Prague, il produit des morceaux pour toute sorte d'instruments, le basson, la clarinette, etc., les uns parce qu'ils lui sont demandés, tel le concerto pour V harmonie hord, écrit à la prière de Tacousticien Kauffmann, les autres en vue de faire briller un instrumentiste ami comme le clarinettiste Baermann.

Si ces œuvres ne doivent pas être considérées comme très importantes dans l'histoire du talent de Weber. elles eurent du moins l'avantage de le familiariser avec la connaissance technique des ressources de chaque instrument. Il faut d'ailleurs accorder un rang supérieur aux compositions pour la clarinette, car, le timbre poétique et sentimental de cet instrument étant cher à Weber, il écrivit par la suite d'autres morceaux destinés à la clarinette tels que l'op. 33 (Variations pour piano et clarinette) et Top. 48 (Grand duo concertant pour piano et clarinette, comprenant un allegro, un andante d'une expression douloureuse, mais théâtrale et un rondo final à 6/8). Dans ces œuvres se marque le contraste des deux aspects du tempérament de Weber, la mélancolie dont l'expression dolente convient si bien au timbre de la clarinette, et l'allure désinvolte, légère et fringante qui s'exprime habituellement chez lui sous la forme du rondo. A la différence des grands maîtres allemands, Haydn, Mozart, Beethoven, qui ont excellé dans la musique de chambre, Weber a rarement traité cette forme ardue de l'art musical. Ses biographes nous parlent d'un trio de jeunesse détruit dans l'incendie de Munich et une lettre du 25 novembre 1801 à l'éditeur André faisait mention de trois trios pour piano, violon et violoncelle, qui n'ont pas été retrouvés. Il n'existe donc de Weber, dans cet ordre d'idées, que le trio en sol pour piano, flûte et violoncelle (op. 63), qui date de 1819, le quatuor pour piano et cordes, en si\p (1809) et un quintette à cordes avec clarinette (op. 34), en si majeur, écrit en 1815.

Dans ce quintette, qui est certainement inspiré de celui de Mozart, la clarinette a le rôle prépondérant. Le Trio se compose d'un premier mouvement médiocrement traité, d'un andante à 6/8 au titre pastoral : les Soupirs du berger, d'un scherzo en forme de danse joyeuse et d'un finale, d'une spirituelle vivacité. Il en est de même dans le quatuor : un premier mouvement ordinaire est suivi d'un adagio qui est loin d'offrir l'intérêt des adagios des quatuors de Beethoven; un scherzo d'un joli rythme, mais peu original, précède un finale d'une gaieté légèrement ironique, amusant par ses allures prestes, parle dialogue allègrement désinvolte des cordes et du piano.

Il en est de même encore dans ses symphonies, toutes deux en ut majeur. Pour ne point égaler celles de Beethoven, elles ont deux excuses : la jeunesse de leur auteur, — Weber avait à peine vingt ans, — et leur caractère d'œuvres de circonstance composées pour l'orchestre restreint du duc Eugène de Wurtemberg et destinées à des divertissements intimes d'amateurs princiers. Dans la première, les idées ont peu de valeur, les développements sont faibles. L'influence de Vogler y règne, au dire de M. Reissmann; mais l'auteur se souvient de la manière spirituelle de Haydn, surtout dans le menuet et le finale à 2/4 syncopé, qui est enlevé dans un mouvement de presto plein de verve. La seconde symphonie met en œuvre des idées plus mélodiques ; en quelques-unes on discerne déjà l'embryon de thèmes que Weber traitera plus tard sous une forme plus originale. Dans le finale (scherzo-presto à 3/4), d'une vivacité

spirituelle, intervient un chant de cor en la mineur, d'une teinte poétique, qui précède la rentrée du thème.

Les concertos de piano de Weber vont nous ramener de ses compositions pour l'orchestre à sa musique de piano. Le premier (en ut), écrit à Darmstadt en 1810, est dans la manière de Mozart, bien que les caractéristiques du style de Weber, appogiatures, arpèges, traits aux allures bondissantes, y apparaissent. A un adagio très court et banal succède un brillant finale, d'allures hardies et fringantes, avec un trio en manière de danse populaire, dont le rythme est bien développé. Dans le second concerto en mifc les formes mélodiques sont plus weberiennes, mais la virtuosité y tient une place prépondérante et le meilleur morceau, le rondo final à 6/8, est moins original comme rythme que celui du concerto en ut.

Ces deux concertos sont aujourd'hui délaissés par les pianistes. Par contre, le « morceau de salon » connu sous le nom de Concertstûck (op. 79) a été pendant des années leur cheval de bataille. Ce qui a contribué à lui assurer cette vogue, ce sont ses allures brillantes et peut-être aussi le caractère descriptif grâce auquel il est un peu l'ancêtre des Poèmes symphoniques modernes. Bien que d'un seul tenant, il renferme les trois mouvements traditionnels. Mais le compositeur a rompu le cadre classique et disposé ses rythmes d'après le sujet d'une petite histoire sentimentale qu'il raconta à sa femme et à son élève J. Benedict, à la première audition qu'il leur donna du Concertstûck, avant l'exécution à Berlin.