PORTRAIT DE CARL-MARIA DE WER^R

D'après une gravure anglaise de 1826.

(Bibliothèque de l'Opéra).

Chargé d'abord de faire entendre un douloureux adagio en fa mineur qui exprime les angoisses de la châtelaine dont le mari est parti pour la Palestine, et de sonner, au milieu du morceau, la petite marche simplette en ut majeur annonçant le retour des croisés, l'orchestre joue un rôle moins important que dans les concertos ordinaires. Si, dans ce morceau de concert, la virtuosité tient une large place, elle est subordonnée néanmoins à l'exécution du programme : les élans de l'épouse vers l'époux, les embrassements du couple de nouveau réuni sont exprimés de la manière la plus chaleureuse, non sans quelques formules démodées; mais ce défaut est celui de la plupart des pièces de piano de Weber. Elles portent la marque de leur époque; le romantisme musical de Liszt et de Chopin est sorti de là.

Dédié à Meyerbeer, le Momento capriccioso pour piano en si\p est apparenté pour le rythme au scherzo de la Symphonie héroïque. Ce morceau, bien conduit dans ses proportions restreintes, est encore d'une touche classique, mais l'écriture harmonique et les caprices rythmiques de Weber en font l'originalité. D'un goût beaucoup moins pur sont le Rondo brillant en mi\p9 aux allures voltigeantes, dans lequel dominent les formes périssables de la virtuosité, et les deux grandes Polonaises pour piano. Composées à des dates différentes, l'une et l'autre eurent beaucoup de succès du vivant de l'auteur. Weber, d'ailleurs, paraît avoir eu une prédilection pour le tempo de la Polonaise, soit qu'il ait partagé ce goût avec ses contemporains, soit qu'il

Tait conçu lors de son séjour en Silésie, car il a introduit des polonaises dans un grand nombre de ses œuvres. L'allure cavalière et désinvolte de la polonaise devait lui plaire par ses contrastes hardis et son rythme fou-

gueux.

Comme les musiciens de son temps, Weher a écrit nombre de valses, A' allemandes suivant l'appellation d'alors, il en a même dédié une série de six à Marie- Louise, archiduchesse d'Autriche, impératrice des Français; il a introduit le Lied à trois temps dans certaines de ses compositions instrumentales, dans les trios de ses sonates de piano. Il lui était réservé de changer les formes de la valse, de les rendre plus capricieuses, plus passionnées. C'est en cela surtout qu'est intéressante YAufforderung zum Tanz.

Ce morceau célèbre suppose un petit programme sentimental et pour lequel on peut imaginer une mimique correspondant aux rythmes divers qui s'y succèdent. D'après l'interprétation qu'en a donnée l'auteur, cette Invitation à la danse serait une pantomime; l'introduction et la coda qui en ramène le thème, se comprennent d'elles-mêmes. On croit entendre les paroles, voir les gestes et assister aux adieux du couple qui se forme et se quitte à regret. On peut, dans l'intervalle, imaginer toute la frénésie de la valse telle que la goûtent les Viennois dans leurs immenses salles de bal où s'ébauchent des amourettes. Aussi les commentateurs de Weber font-ils dater de YAufforderung la dislocation de l'ancienne allemande uniforme et régulière, - menuet plus

rapide, simple lœndler populaire. — qu'a remplacée la valse contrastée, tantôt fringante, tantôt abandonnée et langoureuse, telle que l'ont traitée les Strauss et leurs imitateurs.

Une dizaine d'années plus tôt, à Stuttgard, pour ses élèves, l'artiste avait écrit les Six sonates progressives, destinées aux débutants et qui ne comptent guère; mais, en 1812, il s'attaquait au genre difficile de la grande Sonate pour piano vers lequel ses aptitudes ne le portaient pas spécialement, car il n'en a produit que quatre et la forme qu'il leur a donnée s'éloigne assez fortement du type classique. L'exposition à peine tracée, le compositeur fait intervenir des épisodes sans lien avec les idées principales ou se jette dans les caprices pianistiques.

Cette remarque s'applique surtout aux premiers mouvements de la sonate en ut et de celle en la\p et aux andante de l'une et de l'autre. Il ne faut pas comparer les andante des sonates de Weber, dont l'idée, assez courte et pauvre, appartient plutôt à la forme Lied, aux adagios de Beethoven, si profonds de pensée. Pour leur donner de l'intérêt, le musicien les dramatise aussitôt, au lieu d'en tirer un développement thématique, ou les brode de variations ingénieuses. Dans les sonates en ré mineur et en mi mineur, l'emploi du contrepoint est plus habile et le style pianistique moins prépondérant. Le premier mouvement de la 3e Sonate a même une énergie farouche et un accent concentré qui en rend le début saisissant. Malheureusement, la nature des idées secondaires s'allie assez mal à celle du thème principal.

C'est surtout clans les menuets ou scherzi et dans les finale que la verve fougueuse de Weber manifeste son originalité. Leurs allures désinvoltes et capricieuses, leurs syncopes heurtées, leurs accents marqués à contretemps, la vivacité et l'emportement des traits, leurs dessins hardis parcourant à grands bonds le clavier, sont bien propres à Weber et diffèrent essentiellement des morceaux correspondants chez Beethoven.

Le finale de la première Sonate, connu sous le nom de Mouvement perpétuel, dérive comme idée première des rondos de Mozart, mais il est traité avec plus de verve et de liberté. C'est un des morceaux dans lesquels Weber a produit le travail thématique le plus serré, a montré le plus d'habileté à extraire d'une idée tout ce qu'elle peut donner de rendement pittoresque. Le rondo final de la seconde Sonate, très chatoyant aussi, est moins heureusement conduit ; il manque de souplesse, à cause des modulations trop brusques. Par contre, le menuet en la [?, avec son rythme bref, impétueux, et son trio dont la mélodie ondule dans le grave du clavier, sont empreints d'une saveur toute moderne. La 3e Sonate n'a pas de scherzo : en revanche, le rondo presto est d'une dimension qui égale celle de deux morceaux ; les idées secondaires y foisonnent et s'entrelacent en combinaisons ingénieuses.

En guise de finale, Weber a cousu à la 4e Sonate une brillante tarentelle dont le développement, assez laborieux, manque un peu de légèreté, sauf dans la coda qui meurt en decrescendo. Le menuet en mi mineur de cette

sonato est conçu dans des dimensions modérées. Une cadence encore peu usitée à cette époque ponctue l'exposition d'un thème fougueux et saccadé avec lequel contraste le trio, en majeur, sorte de valse allemande, doucement susurrée en sourdine, dont la deuxième idée, avec ses mouvements contraires aux deux mains, est d'un rythme amusant.

Je n'ai pas dissimulé les défauts des sonates de Weber. Il ne pouvait y mettre ce qu'il ne possédait pas, Fart d'un J.-S. Bach ou d'un Beethoven; mais par la liberté même de sa conception de la sonate, il brisa les moules traditionnels. « Le coloris orchestral de la mélodie, la hardiesse des rythmes, l'égalité dans l'exposition des idées chantantes, donnée aux deux registres de l'instrument, sont, dit M. Gehrmann, les bienfaits dont le style moderne du piano est redevable à Weber. »

Il faut distinguer dans la musique vocale de Weber les compositions de circonstance, ou les mélodies introduites dans une pièce de théâtre, de celles qu'il a conçues librement, soit qu'il vendît à un éditeur un recueil de Lieder, soit qu'il élût un poème pour le plaisir de le mettre en musique.

Weber a écrit des lieder à toutes les époques de sa vie. Le total atteint la centaine. Un certain nombre n'ont qu'un accompagnement de guitare ; dans sa jeunesse, il les chantait lui-même, d'une très jolie voix.

La plupart sont de simples couplets calqués sur la forme du Lied allemand, avec lequel l'avait familiarisé

son maître Vogler, — d'expression tantôt sentimentale, tantôt populaire ou humoristique.

Dans la première catégorie il faut ranger la célèbre Berceuse, si goûtée en Allemagne; Maienblùmlein ; Er an sie (Lui à Elle) ; Ich sah ein Rôschen am Wege stekn; le délicieux Minnelied sur des vers de Voss, dont le rythme et l'harmonie rappellent l'élégance des lieder norvégiens.

Au genre populaire appartiennent plusieurs séries de Volkslieder à une ou plusieurs voix, les quatre lieder écrits pour une pièce de Kotzebue, en dialecte de la Haute-Bavière, notamment le rude Bettlerlied (Chanson de mendiant) et le Lass mich schlummem, Herzleiri, schweige, avec son accompagnement simulant les battements du cœur, qui est d'un germanisme très caractéristique; les recueils op. 54, 64, dans lesquels il faut remarquer la célèbre tyrolienne : Mein Schâtzerl ist hùbsch, le Mailied (Trariro!), le Liebesgrass ans der Ferne, Wenn ich ein Voglein wàr ! enfin le gracieux Liebeslied, d'une coupe analogue à celle du chœur des jeunes filles du Freischïitz.

L'auteur de Sylvana, d'Abu-Hassan, excellait dans la forme humoristique. On en peut donner comme exemples la chanson : Màdel, schaiïmir ins Gesicht ! la série de Top. 54 : le Quodlibet, Alte Weiber ; Reigen, aux allures joyeuses de kermesse. Humoristiques aussi, deux des lieder du recueil (op. 46) intitulé : Die vier Temperamente bei dem Verluste der Geliebten (les Quatre tempéraments en présence de la perte de l'objet aimé). Ce

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sont ceux qui caractérisent Der Leichtmuthige, ramant léger qui vole allègrement à d'autres amourettes, et Der Gleichmuthige1) l'indifférent, qui se console en douze mesures, amusantes par le naturel de la déclamation. Weber ne s'est pas tenu à la coupe régulière et uniforme du lied, il a su en briser le cadre étroit. « Weber qui fut le premier à modifier le thème de ses romances, à varier le milieu, même dans les lieder à couplets, » dit M. Gehrmann, en donne plusieurs exemples, entre autres, la belle mélodie : Meine Lieder, meine Sànge, en laquelle non seulement les inflexions de laligne vocale sont modifiées, mais dont l'accompagnement diffère selon les strophes. Dans ce genre, il faut citer comme exprimant mélodiquement deux sentiments différents : Was zieht zu deinem Zauberkreise ? et les belles strophes improvisées par Weber sur le poème de L. Tieck : Sind es Schmerzen, sind es Frende? (Est-ce douleurs ou joie?) en souvenir de son séjour à Berlin. Au type du lied dramatisé se rattachent : Die Zeit (le Temps), si bref et si saisissant, la ballade : Es stlïrmt auf der F lu?*, sur des vers de Rochlitz, Die Klage (la Plainte) : Ein steter Kampf ist unser Leben, d'un accent si ferme que scande encore la réponse du piano en accords serrés et vigoureux, Das Màdchen an das Schneeglôckchen (la Jeune fille au perce-neige) dont la seconde période en mineur, dite sur un accompagnement différent, a l'accent de

1 Les autres tempéraments sont : Der Schwermuthige (la désespérance) et der Liebewûthige (la colère amoureuse qu'exprime un allegro furioso en Ut mineur).

Schubert. Parfois même Weber fait pressentir Schumann pour la délicatesse, avec Herzchen, mein Schdtzchen et pour l'élan, la passion et la liberté mélodique, avec Der Sc/iwermuthige.

A partir de 1822, Weber n'écrira plus de lieder. En 1824, il fit une exception en faveur de F. de Cussy, cet émissaire français de notre Académie royale de musique, qui abusa de la circonstance pour exiger du maître, avec l'insistance la plus importune, quelques mesures sur une pauvre romance de sa façon : Elle était simple et gentillette .

Weber a toujours traité avec talent le genre si allemand des chœurs à quatre voix d'hommes. Ceux de Leyer nnd Schwert sont parmi les plus populaires. Mais il en a écrit d'autres : il en existe dans Top. 23 et dans Top. 54, dans les op. 64 et 68. Il en a composé un, je Fai dit, pour le Liedertafel de Berlin. Vers la fin de sa vie, il revint à ce genre de compositions vocales : de 1825 datent le Reiterlied et la Schùtzenweihe, qui rappellent la verve patriotique et guerrière de 1814.

La plus ancienne des cantates de Weber, De?" Erste Ton, a pour sujet la création de la musique et se compose d'une introduction instrumentale, de mélodrames joués sous la récitation du poème et d'un chœur final. Weber essaie là cette forme du mélodrame qu'il emploiera plus tard dans Preciosa et dans le Freischûtz. Dans l'introduction, le compositeur ne prétendait à rien moins qu'à dépeindre le chaos du monde avant la création de la musique. Une fugue chorale termine Fœuvre.

Il en est de même dans l'hymne : In seiner Ordnung schafft der Herr, écrit pour quatuor solo, chœur mixte et orchestre.

Parmi les cantates qu'il composa pendant son séjour à Dresde, il faut mettre à part Natur and Liebe parce qu'elle est la plus importante de toutes les œuvres de circonstance écrites par Weber : elle comprend un duo vocalisé pour deux soprani, un ravissant chœur à 3/8 de couleur Scandinave, un larghetto pour les trois voix (soprani, ténors et basses) et un chœur final en ut sur le thème de l'ensemble initial. De la Jabelcantate, partition assez développée pour quatuor vocal, l'ouverture seule, par suite des intrigues de la coterie italienne, put être exécutée le jour du jubilé du roi. C'est un morceau brillant et pompeux qui se termine solennellement par le thème du God save the King ! proclamé à grand orchestre.

Dans Kampf and Sieg (Combat et Victoire), Weber n'eut pas à se mouvoir étroitement dans un programme imposé par l'étiquette ; sur un plan symphonique et dramatique librement choisi, il fêta la défaite de l'oppresseur de son pays. La Bataille de Vittoria de Beethoven (qu'il fit lui-même exécuter à Prague dans un de ses concerts) avait pu lui donner l'idée d'une bataille décrite en musique ; mais l'œuvre de Weber est plus complexe. Outre un prélude instrumental, elle comporte des chœurs pour les Peuples et les Guerriers, des soli et des morceaux d'ensemble pour les personnages allégoriques : la Foi, l'Espérance et la Charité, des épi-

sodés symphoniques descriptifs dans lesquels interviennent, pour caractériser les nations en lutte, les airs nationaux ou militaires qui sont censés mener leurs soldats à la bataille : la marche avec fifres des grenadiers autrichiens, le chant du Ça ira ! comme symbole des Français révolutionnaires, auquel répond la fanfare des chasseurs prussiens, enfin l'hymne anglais : God save the King ! Dans le finale se succèdent un Chœur des Peuples, une prière, un quatuor des Vertus avec solo et un chœur fugué qui exprime la reconnaissance des nations affranchies.

Les compositions religieuses de Weber sont peu nombreuses. Les deux offertoires et les deux messes, écrits à Dresde en 1818-1819, sont encore des œuvres de circonstance, des œuvres commandées, improvisées, produites dans un délai très court.

La plus importante des messes de Weber est celle en mi [?, mais c'est aussi la plus théâtrale. Les effets pathétiques, les oppositions de ff et de pp y abondent, l'orchestre y tient un rôle agité. Le Gloria est un morceau brillant, en harmonie avec l'architecture ronflante de la Hofkirche. Dans le Credo, les trois notes : ui9 ré, mi, marquent au début, en grandes valeurs, l'affirmation de la foi, ponctuent solennellement les périodes musicales correspondant aux divisions du symbole. Si les trompettes sonnent leurs fanfares dans le finale de ce morceau, YHosannah in excelsis ! du Sanctus est proclamé par une fugue vocale et instrumentale sur un thème brillant traité avec assez d'adresse. h'Agnus Dei où régnent

les antithèses dramatiques, finit smorzando par un Dona nobis pacem, qui ressemble à un andantino de quatuor d'opéra, sans développement; mais le Benedictus a l'accent mélodique propre à Weber..

La messe en sol, dédiée au roi de Saxe, présente les mêmes caractères, quoique moins saillants ; elle est d'un style moins pompeux. Le Kyrie offre peu d'intérêt et le Credo ne vaut pas celui de la première messe, mais il contient, à Y Incarnat us est, un épisode mystérieux qui ne manque pas de caractère. Le Benedictas est une page pleine de grâce, d'un sentiment tendre et mystique qui fait prévoir l'accent de Yandante du grand air d'Agathe et qui rachète les rythmes sautillants de YAgnus Dei.

Bien que d'esprit très religieux, Weber n'avait pas le sens de la musique d'église, ni la maîtrise en contrepoint qu'elle exige. Son infériorité sous ce rapport, ses aptitudes et la hâte avec laquelle il travaillait le portaient donc naturellement à remplacer les procédés du style figuré par récriture dramatique.

Nous ne savons rien du premier opéra de Weber, sauf que c'était une bouffonnerie. Le Pouvoir de l'Amour et du Vin était-il inspiré de la musique italienne bouffe, des formes de Pergolèse, de Gimarosa, de Paesiello, on l'ignore, car la partition est perdue. Procédait-il au contraire de Y Imprésario, de Y Enlèvement au Sérail, des Noces de Figaro ? C'est probable car Weber témoi-

gna toujours la plus grande admiration pour l'auteur de Don Juan.

Sa seconde œuvre dramatique, Das stumme Waldmàdchen devait être assez faible. Weber s'en rendit compte puisqu'il ne cessa de la remanier et qu'il la présenta dix ans plus tard au public de Francfort complètement transformée. Nous la retrouverons plus loin sous le titre de Sylvana.

Son troisième opéra de jeunesse, Peter Schmoll and seine Nachbarn, avait le caractère et la forme d'un singspieL c'est-à-dire d'une pièce dialoguée mêlée de musique, quelque chose comme notre ancien opéra-comique. Il n'a pas été possible de reconstruire l'œuvre, le livret étant perdu et le dialogue manquant à la partition. Celle-ci comprend vingt numéros de chant pour les personnages de l'action. M. Gehrmann trouve à la mélodie de cet ouvrage un accent particulier, empreint du caractère allemand, surtout dans les chants de la basse bouffe : Die Mensehen sind schon so et : Ein Lùgner ist ein grosser Mann. Il signale l'emploi de la petite flûte pour les effets comiques et du cor de basset comme chalumeau. Comme celle de Sylvana, l'ouverture de Peter Schmoll a été refaite et elle a paru en 1807 sous le titre à' Ouverture à plusieurs instruments. Dans Y allegro vicace en mi ]p commence à se dessiner gauchement le tour mélodique de Weber, mêlé à des souvenirs classiques. Le cantabile en si {? est aussi d'une forme assez puérile; mais entre ces idées banales s'intercalent des passages qui dénotent une main plus exercée en l'art du

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