A. COLETTE

Cher grand Ami,

// m'est souverain agrément de vous consacrer ces quelques lignes, non pas seulement parce que je vous dois beaucoup de reconnaissance et que, dans les bonnes comme dans les mauvaises heures, vous avez été l'ami excellent et le conseiller judicieux, mais parce que j'admire chez vous la plupart des qualités que j'estime et des défauts que j'aimerais avoir. — Vous êtes un de ces hommes rares, très parisien dernier hoquet et encore un peu vieille France qui n'ont pas seulement un esprit et une verve intarissables, mais aussi — sans ostentation, ni apparat, les imbéciles en riraient, — un peu de sentimentalité sincère et beaucoup de bonté.

Je ne partage pas toutes vos idées, mais je reconnais que vous rendez estimables même les mauvaises causes qu'il vous arrive de défendre, et c'est le plus bel éloge que je puisse faire de vous. Et votre figure m apparaît souvent comme une résurrection des jami tiers de ma jeunesse, anciens serviteurs du Second Empire I nos principes nous le font maudire, mais que nos cœurs le regrettent ! ! !) si exquis d'esprit et à la J ois si brusques, avec comme un nuage de tristesse dans les yeux. Tout cela me lie à vous par quelque chose d'involontaire, par un sentiment instinctif d'affectueuse amitié, et c'est de tout cœur que je vous serre les mains.

Comme la plupart des figures autour desquelles s'esquisse une légende, Willy n'est peut-être pas tout à fait exactement connu; pour certains, pour « Ton dit », il n'est seulement que l'ironiste acerbe, caricaturisé parLéandre, sous l'aspect d'un être vaguement trapu, aux attaches énormes, et qui donne plus ou moins l'impression engueulatoire d'un colonel très en trogne, prêt à vous invectiver. En réalité, personnage multiforme et beaucoup plus complexe, les diverses et différentes charges que l'on pourrait faire de lui, correspondraient aux apparences nombreuses sous lesquelles nous le connaissons.

Willy : c'est la faconde piquante, alliant le rire de Rabelais aux finesses d'un athénien délicatement boulevardier, tout de nuances si tendres quelles ne gardent de la couleur que le reflet, mots si fins qu'ils sont des pensées qui n'auraient presque pas d'enveloppe, note si incisive et tellement exacte qu'elle cingle sans paraître effleurer, et définit comme d'un trait. L'ouvreuse, c'est la créatrice d'une critique sans périphrases, sans baragouin et sans circonlocutions, c'est l'esprit pétillant, sachant se mettre au service du commentaire soucieux, c'est îe maximum d'impressions dans le minimum de formules, l'hilarante satire faisant la grimace au Conservatoire, pouffant de rire au nez de la scolastique, disant d'instinct en jugeant de raison et alliant, faculté rare, la perspicacité de l'observateur au coup d'oeil de l'intuitif.

L'extrait ci-dessous représente peutêtre une de ses façons (la meilleure) de faire de la critique musicale.

Willy II

« Berlioz fait recette, ce qui ne laisse pas que d'étonner un grand nombre de mes amis. Il n'y a pas longtemps, l'un deux, wagnériste de poids à tous égards, s'apercevant que, lorsque là Dam nation de Faust m'était contée, j'y prenais un plaisir extrême, eut ce mot d'ineffable commisération : « Le goût de Berlioz est une phase que nous avons tous traversée ; s'y obstiner pourtant deviendrait grave !... » On pourrait lui répondre que le dégoût momentané de Berlioz est une phase que tous également traversent, après la révélation de l'Œuvre intégrale, quasi parfaite, d'absolue maîtrise musicale et poétique. Mais s'y obstiner, quelle erreur ! et n'est-ce point la marque d'un petit esprit que le besoin de se proposer à tout bout de champ des antinomies niaises, de se récréer en des contradictions fictives, et se complaire en d'imbéciles options ?

« Des critiques éminents et légers, très différents du wagnériste allusionné tout à l'heure, n'échappent point à cette manie, d'ailleurs innocente : tel M. Camille Bellaigue, qui enrubanne de délicieux satins la férule de Scudo, amincie déjà par Blaze de Bury. Il nous le fit bien voir, en jugeant ces Troyens si galamment égorgés par le Directeur-Artiste, l'Editeur-Pieux, le Vaillant-Chef-d'Orchestre et les Dévoués-Interprètes, Société

H Willy

en commandite pour l'Extermination des Chefs-d'QEuvre. Les oppositions entre Wagner et Berlioz sont d'autant plus faciles à notre sémillant confrère, qu'il paraît médiocrement documenté sur l'un et sur l'autre de ces Ennemis à Gounod — et c'est bien sa faute, car il sait nous dire, quand il le veut, des choses exquises, où le charme d'une littérature (dégante, spirituelle, aiguisée parfois de petites méchancetés académiques, s'allie fort agréablement à la finesse d'aperçus ingénieux, à des vues très justes, souvent élevées.

« Berlioz demeure un prodigieux artiste, une sorte de miracle de la nature, un génie d'exception, sur lequel il est permis de se méprendre, — Wagner lui-même a pu le mal juger. — mais qu'il est impossible de ne pas mettre hors pair, parmi tous ceux dont s'enorgueillit l'école française. Jadis on reprochait à Berlioz sa « science », son «algèbre » musicale, l'abus du développement symphonique, la prédominance de « l'harmonie » sur la « mélodie ». Aujourd'hui, c'est le contraire qui nous apparaît évident. L'auteur de la Damnation de Faust invente mieux les mélodies qu'il ne les développe. C'est l'éducation musicale scientifique qui lui fait défaut ; c'est le style rigoureux qu'il ignore partiellement ; ce sont les formes déductives du contre-

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point, qu'il n'a point suffisamment pratiquées. Berlioz est un maître, sans avoir été un élève ; il devine ce qu'il n'a point appris, il supplée la science par l'enthousiasme et par la volonté.

« La richesse de l'intuition poétique, le sens du pittoresque, les trésors d'émotion qui gonflaient son cœur à le faire éclater, tout cela permit à Berlioz de dominer, de dompter la forme musicale, de lui faire violence, de par l'autorité de son désir. Il ne savait point éviter les obstacles ; il les brisa. Chez Wagner, les ressources du contrepoint trouvent leur emploi logique , progressif, symphoniquement gradué, depuis les figures d'accompagnement des thèmes isolés jusqu'à la superposition des motifs, entrelaçant leurs rythmes, contrastant ou mariant leurs formes, leurs mouvements, leurs timbres avec une liberté puissante, avec la sérénité des phénomènes naturels ; tout le monde a présent à l'esprit, en cet ordre d'idées, le Feuerzauber de la Walkûre, le finale de la Gœtterdœmmerung, la Traversée du Feu de Siegfried, et ce passage de l'ouverture des Meistersinger où trois motifs marchent simultanément. Chez Berlioz, nulle savante préparation, mais l'explosion d'une volonté soudaine, le poète d'effets contraignant le musicien à tenter le miracle, le forçant de réaliser, perfas cl nefas

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le prodige attendu. Ainsi de la scène étonnante : Tristesse de Roméo. — Fête chez Capulet... Jamais peut-être éléments plus disparates ne furent associés par un symphoniste ; Fimpression d'une contradiction absolue , formelle et foncière, se dégage de cette rencontre des deux thèmes. Ici, aux bois et aux cordes, la chanson du bal, tournoyante, avec ses rythmes à la fois enfiévrés et boiteux, ses gyrations d'orgie, ses bonds, ses hoquets, sa course vertigineuse, son ébriété folle, son déchaînement de joies sifflantes. Là, le chant de douleur de Roméo, naguère gémi par le hautbois, à présent clamé par le trombone, comme un grand cri désespéré, et s'imposant une minute au tumulte de la fête. Les motifs superposés sont tellement étrangers l'un à l'autre, tellement contraires, privés de toute commune mesure, si je puis emprunter cette expression au vocabulaire mathématique, que l'on éprouve une sorte de stupeur ; on a le sentiment d'un imprévu et passager tour de force, le frisson d'un miracle presque absurde, que la force de rémotion et l'opiniâtreté du vouloir ont seules rendu possible, et le motif que fait lonner le trombone sur la tempête de l'orchestre s'arrête bientôt : le coup frappé , l'éclair jeté , le génial délire du musicien abdique la tâche trop ardue, et comme effrayé de sa terrifiante victoire, s'a-

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taque à des moins redoutables problèmes. Et il se trouve que cette contradiction des éléments mis en œuvre résume précisément la grande beauté poétique de la situation traitée : les vrais maîtres sont servis par leurs propres défauts ; nous devons peut-être aux imperfections techniques de Berlioz l'accent inégalé de ses créations musicales.

« Observons d'ailleurs que Berlioz, à force de génie, a su trouver maintes fois ce qu'il ignorait, se forger, en collaboration avec le souvenir des maîtres qu'il aimait très particulièrement, — Gluck, Spontini, Beethoven, Weber, — une langue musicale à son usage. Il s'est enseigné lui-même, développant ses qualités propres jusquà la virtuosité la plus étonnante, au point qu'une œuvre, comme la Damnation de Faust ou comme l'Enfance du Christ, demeure hautement admirable, fût-ce au point de vue « métier », en ce qui touche la facture, et spécialement l'instrumentation. Au seul Wagner il fut donné d'aller plus loin. Chose curieuse à noter : tandis que nos jeunes compositeurs s'épuisent à railler les ignorances, les « incorrections » de Berlioz, — il est vrai qu'un musicien du plus rare mérite, Vincent d'Indy, m'affirmait l'autre jour que la partition de Tannhœuser lui était extrêmement désagréable ! — "Wagner n'avait pas assez d'éloges pour 1' « habileté » de

Berlioz. C'est un point sur lequel il ne tarit pas. S'il lui arrive de contester au grand musicien français « le sens de Fart pur », le don de l'émotion humaine (thèse inexacte à bien des égards), la conception juste de la symphonie et du drame, le goût, la mesure, l'équilibre, le naturel dans l'effet, etc., il juge tout simplement merveilleux les résultats techniques obtenus par Berlioz. Mais ce n'est pas ici le lieu de nous arrêter davantage aux opinions de Wagner sur l'auteur de la Damnation de Faust. De telles opinions, pour être expliquées, pour être présentées sous unjour exact, avec leur vérité relative et leur inévitable exagération, demanderaient une étude très approfondie. Ce qui importe, c'est de mettre en garde nos jeunes gens contre le facile mépris de ce maître authentique, « cet altier génie » suivant la parole de Franz Liszt. Tous relèvent de lui, consciemment ou non ; mais ils ont beau sourire de ses œuvres, ils ne nous en ont pas donné encore la monnaie. A les convertir, du reste, nous ne réussirions certainement pas. Et puis, à quoi bon souhaiter que l'on joue Benvenuto ou que l'on maintienne les Troyens au répertoire ? L'expérience qui vient de finir nous en ôte jusqu'à l'envie... M. Colonne vient de faire réentendre au public la Damnation de Faust, avec un orchestre passable, de suffi-

sants solistes, des chœurs pénibles, il promet V Enfance du Christ. C'est pour le mieux. Mottl , l'excellent capellmeister , un héros en l'art de diriger, un fervent de Wagner qui sait rendre justice à notre grand compositeur, et grâce auquel les Troyens de Carlsruhe nous ont vengés d'avance des Troyens selon l'Opéra-Comique , prépare, pieusement, un « cycle », « une semaine de Berlioz ». Voilà de quoi consoler les plus difficiles (1).

Il y a enfin Henry Gauthier- Villars, historien et chercheur, être qu'on devrait se figurer très rangé et plutôt pédant, qu'intéressent les épîtres et les aventures de Marie Leczinska, les innombrables écrits de la Palatine, les annales bourguignonnes, les archives provinciales. . . et dont la Revue Larousse et autres odéoniens périodiques, apprécient la collaboration. De ces trois sujets qui pourraient parfaitement s'ignorer et s'incarner solitaires, s'harmonise un type essentiellement curieux et original,

(1) Je ne connais pas de jugement plus parfait relativement à Berlioz.

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d'autant plus caractéristique que de ses trois manières aucune ne se nuit, qu'elles existent indépendantes, et semblent en même temps se faire valoir mutuellement; trinité unitaire résolvant une synthèse de savoir, de fantaisie et d'originalité. C'est cependant le critique musical qui chez Willy est peut-être le plus intéressant (1), en ce sens que rien n'est à la fois plus simple et plus ardument ingrat que de juger de la musique et qu'en réalité pour ne pas, à la manière allemande, se noyer dans un labyrinthe obscur de considérants et de théories ou, à la façon parisienne, tracer de chic une seulement ingénieuse définition, il faut une finesse subtile, un tact spécial, qui se rencontrent rarement. Qu'estce en effet que la critique, sinon l'a peu près d'une négation et que reste-t-il des assertions de ceux qui, de Gluck à Richard Wagner, voulurent contrecarrer révolution

(1 ) Je ne veux pas dire par In que j'accepte toutes ses opinions.

du drame et de la symphonie, de tous les Sous-Fétis, les malencontreux Scudo, les Clément et autres pions pontifiants dont les élucubrations nous font à peine sourire. Le critique, en lui-même d'ailleurs, est un rapetissant ; par son rôle rationnel n'est-il pas trop souvent l'homme des moyennes, le défenseur du médiocre, et n'est-ce pas déjà un mérite tout à fait particulier, d'avoir su se désenlizer du formulaire mesquin, qui fait le fond même d'un métier au sujet duquel Labruyère a, hélas! trop raison de dire : qu'il y faut plus de santé que d'esprit, plus de travail que de capacité, plus d'habitude que de génie.

C'est encore plus par habileté que rationnellement que notre ami, d'ailleurs, éluda le problème.

« D'aucuns ont reproché à Willy un certain parti-pris. La façon dont il juge Gounod prouve qu'il ne dit pas absolument avec Vincent d'Indy : l'eclecticisme est un crime en musique.

« Si hostile que je puisse être, personnellement, à la théorie lénitive de l'injuste-milieu,

Wilhj

j'ai grand peur que mon opinion ne satisfasse ni les ennemis de Gounod, ni ses admirateurs, — si toutefois, ô mes frères, il en est parmi vous.

« D'autres vous ont conté, s'autorisant de Larousse, les débuts de Gounod, les velléités ecclésiastiques du maître, la chronologie de ses opéras, l'exode eu Angleterre et autres menus épisodes de sa vie. Je n'ajouterai rien à ces documents. Peut-être même y aurait-il lieu d'en retrancher quelques-uns ; je ne vois pas en quoi la dernière lettre à Saint-Saëns : « Mon Camille », intéresse la mémoire de Gounod. d'autant que M. Massenet va sans doute sortir la sienne : « Mon Jules », continuant l'accolade déjà historique qui se produisit à la répétition générale du Cid.

« Tout compte l'ait. Gounod valait mieux (pie le personnage bénisseur qu'il avait fini par adopter, et, sans hésitation, entre ses opéras et ses lettres, je choisis ses opéras...

« Nous aimez, par exemple, les femmes qui ont le nez en l'air; le bleu vous agrée, à moins que vous ne préfériez le rouge, et vos prédilections vont au perdreau truffé, tandis que celles du voisin s'attachent au cervelas à l'ail. Qu'y faire ? Il en est de même dans le domaine des arts : nous pouvons bien nous entendre sur le sens et le

caractère des œuvres diverses, en préciser le haut et le bas, l'origine, la nature et l'influence, en nous inspirant de principes et de lois scientifiques (car, dussé-je être à jamais perdue clans votre indulgence, je crois à l'esthétique scientifique et ne crois même qu'à celle-là) : mais nos goûts sont instinctifs, personnels, et— si j'ose m'exprimer ainsi! — issus d'idiosyncrasies variées. Ceci vous plaît, ce que je ne puis souffrir ; cela vous ennuie? moi j'y prends un plaisir extrême. Si je ne devais vous parler de Gounod que d'après ma réceptivité individuelle, j'aurais vite fait de vous dire qu'il a aussi peu d'action sur moi qu'il vous est possible de l'imaginer, et nous en resterions là, pour votre satisfaction et la mienne. Mais je me suis engagée par serment à fournir un certain poids de copie, et l'imprimeur, que je comptais assouvir avec ces deux premiers paragraphes, m'avertit par télégramme que j'ai été trouvée trop légère.

(( Gounod fut, au premier chef, un musicien sentimental ; de là les qualités maîtresses de son œuvre et (ne m'en veuillez pas, je vous ai prévenus) de là aussi ses défauts.

« Le sentiment — ou la sentimentalité (vous

M Wilhj

adopterez l'un ou l'autre vocable, selon votre opinion personnelle, que je tiens à ménager) — existait certainement avant Gounod dans la musique française; il ou elle avait créé la romance, fourni la moitié des opéras, et avait même engendré, en compagnie de la classique gaîté gauloise, ce genre éminemment national que la pudeur m'empêche de nommer plus clairement. Mais Gounod sut

l'élever, > colorer, en faire presque de la

passion. Pour ainsi, sa musique dut agir considérablement sur le public, l'émouvoir et le charmer, sans jamais lui imposer cependant les affres bienfaisantes de la passion vraie, ces émotions souveraines qui bouleversent l'âme et la fécondent. Même lorsqu'il est monté le plus haut, il n'a jamais perdu complètement le côté Dubuffe-fils de sa nature artistique (je ne sais si je me fais bien comprendre...). Cette abondance sentimentale, qui le rendit accessible à tous, et qui séduisit bien souvent les plus hostiles, assure à son œuvre une popularité, on pourrait dire en quelque manière, une immortalité, très particulière, très réelle. Son art va au public, le sollicite et l'enlace — naïvement d'ailleurs, sans calcul vénal, et parce que sa nature est d'être tel — et, l'ayant charme, il le retient longtemps. L'art des maîtres supé-

rieurs est inexorable, absolu : il ne descend point, on monte vers lui ; on monte de l'humanité relative à son humanité vraie ; il marque le signe de sa loi sur les fronts, il en scelle le trésor dans les cœurs ; son charme est force, comme sa force est amour ; il prend l'être tout entier, sans réserve, à

jamais.

« Gounod était naturellement désigné pour traduire, en l'affaiblissant, le coté sentimental extérieur qui existe dans l'œuvre des grands poètes. Il devait sentir avec une rare intensité tout ce qu'il y a d'émotions tendres et mélancoliques dans l'histoire de Marguerite et de Faust, et, fatalement, en sa traduction musicale, amollir le dessin de toutes les figures, adoucir tous les accents, polir tous les angles du drame, envelopper ce drame de je ne sais quelle convention aimable, demi-rêveuse, demi-frivole, avec romances aux étoiles et vocalises aux bijoux. De même, pour Roméo et Juliette, il ne voudra ni ne pourra nous rendre la tragique convulsion passionnelle du drame shakespearien, ce souffle de passion enflammée, qui brûle les cœurs, incendie les existences, pourpre splendide et funèbre où l'amour se glorifie dans la mort. Mais il écrira le Sommeil de Juliette, cette page, qui n'est, hélas ! qu'exquise... Et si nous prenons Mireille, encore

que nulle comparaison ne s'impose entre Mistral et Shakespeare ou Goethe, la transposition est identique : vous rappelez-vous l'apostrophe du vannier au père de Mireille, la lutte entre Ourrias et Vincent, et ce grand paysage sans cesse évoqué, la Crau fulgurante de soleil, le ciel implacable vers lequel meuglent les taureaux, et les « Trêves » nocturnes, surgies aux remous livides du Rhône, et la ligne bleue de la mer, avec la chapelle des Saintes, perdue là-bas comme le terme où va mourir le douloureux pèlerinage de ramante ? De tout cela nous avons, chez Gounod, le diminutif, l'atténuation, l'enjolivement. Et ce beau dernier acte de Sapho, n'est-il point formé, en somme, de quatre touchants épisodes lyriques et sentimentaux, qui décorent l'action plus qu'ils ne l'expriment ?

Un autre caractère de cet art, c'est l'absolue inconscience esthétique. Il faut s'entendre ici, et ne pas faire dire aux mots ce qu'ils ne doivent exprimer. Pour d'autres artistes, c'est « manque de conscience » que j'écrirais, mais rien de pareil ne se présente chez Gounod, et c'est bien « inconscience » le mot juste. Ce musicien merveilleusement doué n'obéit qu'à l'inspiration, — en appelant inspiration toute idée qui lui vient. De la même main, et sans doute avec la même foi intérieure, il écrira, dans Faust, la trop délicieuse scène dujar-

din et l'invraisemblable air des Bijoux, la belle phrase Anges purs! et cette platitude sans nom, Faites-lui mes aveux, des pages bien établies comme la mort de Valentin, et un allegro comme A moi les plaisirs ! la jolie valse, toute la scène initiale de la kermesse, si fermement dessinée, si nettement menée, brillante de sonorités, pittoresque de mouvement et le monstrueux chœur des soldats (1)... Dans Roméo y le duo de l'alouette vient tard pour réparer l'ignoble valse chantée du commencement. Nous pourrions multiplier ces exemples, mais à quoi bon ?

Au milieu des réflexions que nous venons de risquer, le lecteur aura vu que nous ne contestons à Gounod aucune des qualités, aucun des mérites qui lui assignent à bon droit une place si considérable dans l'histoire de la musique contemporaine. On pourrait dire qu'il y a eu deux tentatives de révolution musicale en France pendant ce siècle-ri ; l'une puissante et hautaine, matériellement vaincue, moralement victorieuse, et dont les erreurs même ont été utiles, celle de Berlioz; l'autre pratiquement triomphante, ar-

(1) Au moment où nous mettons sous presse, Willy consulté m'affirme que les meilleures pages de Rythmes et rires sont dues à Alfred Ernst, il me souvient que jadis Alfred Ernst m'affirma exactement le contraire.

tistiquement d'ordre bien moins élevé, celle de Gounod ; et la correspondance est si vraie entre ces deux phénomènes que, hasard ou intention, Gounod s'est trouvé reprendre au théâtre, et jusqu'en ses mélodies séparées, maint sujet traité par Berlioz. Gounod, de qui le talent était naturellement souple et charmeur, sut procéder par évolution, par persuasion ; il n'a jamais livré de bataille, et ses innovations, souvent très heureuses, ne lui ont valu ni injures, ni haines durables, ni sacrifices de renommée ou d'argent.

Gounod a donné à l'opéra français, après la fin du romantisme, une formule de transilion qui eut sa valeur, son rôle, et qu'on ne pourra jamais passer sous silence. Il a étendu l'intervention de l'orchestre, sans néanmoins faire de la symphonie l'océan passionnel dont les vagues soulèvent en pleine lumière la voix humaine ; il s'est servi, avec bonheur, du motif de réminiscence, sans jamais cependant admettre le leitmotiv à côté d'airs exactement conformes à la traditionnelle architecture ; il a su adopter Yarioso, cette effusion mélodique plus libre dont tant d'autres ont usé et mésusé après lui. Son orchestration, d'habitude élégante et gracieuse, est plus riche, plus colorée, d'une trame plus adroitement serrée que celle de ses prédécesseurs. Il faut reconnaître que /'ans/, Mireille

ou Roméo n'ont pas en France d'antécédents directs, et que, par contre, on ne peut dénombrer les partitions qui en procèdent plus ou moins ! Cette sensibilité de (iounod, déjà sensuelle et troublante maintes l'ois, nous la verrons s'exaspérer jusqu'à la lubricité la plus grossière dans le style de M. Massenet, tandisqu'au contraire la religiosité du maître (parfaitement sincère et noble d'ailleurs) ira s'atténuant et se vulgarisant dans les œuvres demi-sacrées (?) du même compositeur. Puisque j'aiindiqué, en passant, les inspirations religieuses de Gounod, j'aimerais, si j'étais de loisir, à en faire l'étude et l'analyse, avouant mes préférences pour deux ou trois cantiques fort simples et pour la si brève et pure Messe de Jeanne d'Arc, sans partager pour des œuvres plus célèbres l'admiration de certains de mes confrères. D'un mot, la conviction catholique de Gounod n'aura pas produit des résultats adéquats à son ardeur ; les compositions religieuses du musicien se sont ressenties, me semble-t-il, — hors quelques-unes — de sa tendance au sentiment perpétuel, et de ses succès au théâtre, et du milieu de dévotion mondaine, luxueuse, facile, mêlée de faiblesse et d'enthousiasme, où elles ont été écrites. La musique chrétienne et, j'ose le dire, catholique, de notre temps, a trouvé

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deux expressions supérieures, entre lesquelles aucune autre n'est assurée de survivre, le Parsifal de "Wagner et les Béatitudes de César Franck (1).

Que si, à tous les mérites du compositeur qui vient de mourir, nous voulons en ajouter un de capitale importance, ce sera tout uniment celui-ci: d'avoir bien correspondu à un état social, au goût et au sentiment d'un pays pendant une époque déterminée, Gounod a été le musicien du Second Empire. Je prie simplement qu'on veuille bien ne voir là aucune appréciation de nature politique, mais l'indication de milieux, de pensées, d'événements, d'émotions, de conditions sociales et artistiques qui ont trouvé en l'œuvre de Gounod leur expression la plus durable et, somme toute, la meilleure.

Toujours à l'avant garde des écoles progressistes, il a été de cœur et, de foi, un des wagnéristes de la première heure, un de ces chevaliers ardents qui, alors qu'il y avait quelque mérite à le faire, déployaient hautement la bannière du Graal.

Aux côtés du grand et regretté Lamou-

(1) Bravo, bravo, bravo!!

veux, avec le cher Alfred Ernst, il fut un des enthousiastes champions de l'époque héroïque.

Il pressentait d'ailleurs qu'il fallait que l'œuvre s'imposât ici, bien plus moralement que matériellement, et c'est pourquoi, trouée faite et positions acquises, laissant palmes et lauriers à de plus récents néophytes, sans se déjuger, ni se reprendre (?) il évolue cependant vers un nouveau devenir, celui que nous offre actuellement la jeune école française. (1)

Il ne faut pas, en effet, s'hypnotiser béat sur un résultat obtenu ; il ne peut plus être question de défendre Richard Wagner dont le triomphe est trop général même peut-être, il faut bien plus se demander maintenant qu'est-ce qu'il en restera, quelle place l'avenir lui accordera et à cet égard il est curieux de signaler l'ar-

(1) .Nous devons reprocher cependant à Willy de manquer de persévérance. Dès qu'une de ses idées semble prendre, dès qu'un de ses favoris réussit, il lâche l'un ou l'autre pour courir à de nouvelles amours.

ticle qu'Henry Gauthier-Villars publiait en 1898 dans la Revue Internationale de musique.

Quelle place occupera Wagner dans la hiérarchie des maîtres ? demandait-il. Faut-il le saluer classique, doit-on le traiter de romantique? Et il fait alors un exposé remarquable de ce qu'il convient d'entendre par le mot classique... « Le mot classique en réalité ne devrait pas désigner une règle, une loi, mais un degré. »

Une comparaison va le faire comprendre ; nul n'ignore que l'eau, lorsqu'elle commence à bouillir, à 100 degrés centigrades, passe à un autre état. Il se produit un phénomène analogue dans l'ordre intellectuel, les facultés de l'entendement figurant assez bien une longue échelle, où un degré en plus ou en inoins, différencie un être de l'autre.

Surchauffé par l'inspiration, l'esprit supérieur, lui aussi, passe à un autre état, homo sapiens //'/ homo potens : dégagé des liens terrestres, affranchi des formules

Wiïhj 31

étroites, il s'élève comme la vapeur, il monte vers les régions inaccessibles aux autres créatures, et il y puise ses éléments de beauté. Or « Fart qui a de la beauté, proclame Kant, est l'art du 2-énie ». Tout ^énie dirons-nous, est classique. »

Et la conclusion qu'il en tire nous prouvera à quel point de vue supérieur il a su s'assimiler Wagner et combien ses opinions

à cet égard ne peuvent être suspectées

« Ce qu'on n'admire, ce qu'on ne remarque pas assez, dit-il, dans les drames de Wao-ner, c'est la manière dont les choses inaniméeset la nature extérieure s'éveillent à la vie et au langage, c'est la puissance surprenante avec laquelle sont évoquées les concordances entre cette nature et l'homme.

Ce que demandait Herwegh se trouve réalisé dans ces drames uniques. Tout y est devenu esprit et âme. Accomplir une telle transformation, révéler l'invisible et le visible, les émotions du cœur et les voix de la nature, est un art aussi noble qu'hu-

main et par cet acte relier les âmes, à cet éveil sublime, c'est faire œuvre « classique ». — Et dans ces lignes, Henry Gauthier- Villars résume bien l'idée générale qu'il se fait de noire idéal d'art, le but à atteindre, l'esthétique supérieure dont doit s'impressionner le créateur, pour, au delà du hasard de la formule ou du principe, dégager quelque chose d'aussi délinitif, d'aussi sublime que ce qui nous apparaît par exemple au dernier acte de Fervaal et qui lui faisait écrire : « Et puis c'est un entassement de merveilles ; le thème solennellement liturgique du Pange linsùa\ domine de ses sonorités grandissantes les derniers échos des superstitions abolies, le quatuor et les harpes font ruisseler sur les voix soutenues par les saxhorns, leurs gammés étincelantes : et dans les intervalles des chœurs, Fervaal clame, sans paroles, d'héroïques vocalises, qui s'élèvent, elles aussi, plus haut, toujours plus haut ».

Ce n'est pas seulement comme un des

Phet. Nadar