DEUXIÈME PARTIE

ZTUI* ffiftCLB. -' LKlTltEfl, tOSSCBB KT ARIB. — S6

LA PEINTURE

la peinture à la fin dn règne de LodIb XtV. — L'Académie rojale et l'Académie d« Saint-Luc. — L'école ctea Oobeliu. — Le* Coj'pel et Bon Boullongoe. — Wktteaa et kb imiCatenra ; Pater, Lancret. — Lee portraitlitei : Bigaod, largilUère, de Troj, Tocqoé. — Les pdiitrca d'animaoz ; Deaportea, Oodij. — Lee pelntiea de batailles : Bonrgmgnon , Caaanora , PanooeL — Le Pajsa^ : lADtan. — Lee Ezporitione de peiiitiue : le BaloD. — Lee Tauloo. — Bonchsr et nn èoole: les Tignettiitee. — GFraïue. — Chardin. — lAtour. — Les marinei de Vernet. — Fiagonard et Bandonin. — Tien et son tcolc. — David «t le retooi an goût de l'antlqna.

ous avons toujours eu, depuis le Poussin (mort en 1665), dit Voltaire dans son Siècle de Louis XIV, de grands peintres, non pas dans la profusion qui fait une des richesses de l'Italie, toùb sans nous arrêter à un le Sueur, qui n'eut d'autre m^tre que lui-même, à un le Brun, qui égala les Italiens dans le dessin et la composition , nous avons eu plus de trente peintres qui ont laissé des morceaux très-dignes de recherches. » Le nombre des bons peintres français qui avaient acquis une notoriété artistique et qui travaillaient encore à la fin du XVII* siècle, étut beaucoup plus considérable que ne le dit Voltaire, puisqu'au commencement de l'année 1700 l'Académie royale de peinture comptait pins de soixante

peintres vivants, et que l'Académie de Saint-Luc, dont le siège était aussi à Paris, en comptait davantage ; quant aux Académies de peinture de Lyon, de Montpellier, de Toulouse, etc., elles pouvaient bien en citer une vingtaine , et l'Académie de France à Rome en avait cinq ou six qui semblaient destinés à entrer tôt ou tard à l'Académie royale. Tous ces peintres en différents genres n'étaient pas célèbres sans doute et ne devaient pas le devenir tous, mais tous s'étaient fait connsdtre par des travaux estimables, et la plupart se consacraient plus ou moins à l'art qui leur fournissait des moyens d'existence ou qui avait servi à leur réputation. Quelques-uns, comme Noël Coypel et Nicolas de Platemontagne, étaient septuagénaires et ne travaillaient plus. Mais on ne peut se faire une idée de la quantité de travaux de toute espèce, depuis la grande peinture d'histoire jusqu'à la peinture sur émail et la miniature , que tant d'artistes exécutaient à la fois, dans leurs ateliers, dans les églises^ dans les maisons royales et dans les hôtels des particuliers. Il ne faudrait pas croire que les peintres, à cette époque, fussent en peine de gagner honorablement leur vie. A côté des peintres en renom qui avaient des ateliers , avec élèves et ouvriers ou apprentis, il y avait, à Paris et en province, une foule d'artistes formant corps d'état, travaillant isolément et s'adonnant à un genre quelconque de peinture. On faisait alors une multitude de tableaux de dévotion, sur bois, sur cuivre et sur toile, destinés aux églises, aux chapelles, aux cellules des couvents, aux oratoires des maisons séculières ; on décorait de peintures murales toutes les habitations aristocratiques, surtout les plafonds des salles de réception, et, dans les demeures bourgeoises les plus modestes, on peignait des dessus de porte et des frontispices de miroir. Les peintres de l'Académie de Saint-Luc ne dédaignaient même pas des ouvrages d'un ordre inférieur, car le talent de l'artiste déterminait seul la nature de ses travaux. Cependant les peintres français, dont beaucoup se rattachaient par certains côtés à la catégorie des ouvriers , ne jouissaient pas de la même considération dans leur pays , que les peintres italiens en Italie , quoique la protection de Colbert et la bienveillance de Louis XIV eussent bien relevé la condition des artistes.

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Ces peintres, ceux-là même qui faisaient partie de l'Académie royale, ne se divisaient point par écoles , comme les peintres de l'Italie, mais par genres; la plupart, ceux-là surtout qui avaient une réputation spéciale et un nom accrédité , appartenaient à une famille de peintres qui s'étaient succédé de père en fila depuis plusieurs générations, l'art, comme le métier, étant héréditaire en France. Ces familles de peintres conser-

Flg. 100. — Lk FdntDn : «Ih^gorte, d'*prèa viu omopogltloa de Liijoiie, gnTée pu M. Cochln.

vaient donc religieusement leurs principes et leurs procédés de peinture, comme un dépôt qu'elles devaient transmettre intactà leurs descendants. En dehors de ces traditions patrimoniales, l'Académie royale formait une grande école, qui se maintenait avec des règles fixes, d'après le consentement presque unanime des académiciens ; cette école avait des professeurs chargés de l'enseignement, sous la surveillance directe et permanente de l'Académie, qui ne différaient d'opinions que sur des questions de détail ; mais les conséquences de l'enseignement académique se

modifiaient ensuite selon les préférences et les dispositions particulières des élèves, qui changeaient généralement de goût et de méthode lorsqu'ils avaient fait le voyage de Eome , soit à leurs frais , soit aux frais de TÉtat et à titre de pensionnaires du roi. Voltaire présente ces observations judicieuses, à Tégard de Técole de peinture de l'Académie royale, qui avait plus d'une fois transformé son enseignement, depuis sa création en 1666 : <î Les académies sont sans doutes très-utiles pour former des élèves, surtout quand les directeurs travaillent dans le grand goût ; mais si le chef a le goût petit , si sa manière est aride et léchée, si ses figures grimacent, si ses tableaux sont peints comme des éventails, les élèves, subjugués par l'imitation ou par l'envie de plaire à un mauvais maître, perdent entièrement l'idée de la belle nature. Il y a une fatalité sur les académies : aucun ouvrage qu'on appelle académique, n'a été encore, en aucun genre, un ouvrage de génie, d Les jeunes peintres qui revenaient de Rome avaient perdu souvent leur individualité, leur originalité native, car l'un s'était passionné pour les Carrache, l'autre pour les Vénitiens et les Florentins du XVP siècle ; celui-ci sortait de l'atelier de Carie Maratte , celui-là de l'atelier de Guardi ou de Tempesta. Mais, du moins, tous ceux qui avaient passé quelques années à Eome, au milieu des musées, des galeries de tableaux, des fresques ornant toutes les églises et tous les palais ; ceux qui avaient vu, comparé, étudié, copié, imité les chefs-d'œuvre de la peinture de toutes les écoles et de toutes les époques , savaient leur métier, à leur retour en France , et pouvaient dire qu'ils avaient vraiment appris à dessiner et à peindre.

Cependant Eustache le Sueur, le plus grand peintre français du XVIP siècle, n'était point allé en Italie; et Charles le Brun, qui représente mieux que tous ses contemporains la grande peinture française sous Louis XIV, avait travaillé quatre ans à Rome auprès de Poussin ; mais, en revenant dans sa patrie avec une renommée qui l'y avait précédé , et qui était déjà bien établie parmi les peintres italiens et étrangers qu'il avait eus autour de lui durant ces quatre années d'études consciencieuses , il fonda une école célèbre, dont il fut le chef absolu pendant le reste de sa vie. C'était l'école de la

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manufacture des Gobelins, et cette école, essentiellement française, acceptée, approuvée par Louis XIV, qui n'en eût pas voulu d'autre et qui la regardait comme la plus fidèle expression de la grandeur de son règne, absorba tout, domina tout, dans la peinture et même dans les formes les plus infimes des arts du dessin. Le Brun n'avait que deux ou trois élèves qui lui prêtaient leur concours servile pour l'exécution de ses tableaux ; il les accaparait à son profit, et leur confiait en quelque sorte son pinceau; les plus habiles de ces élèves, tels que Verdier et Lafosse, ne se révélèrent, par leurs oeuvres, qu'après sa mort, mais le Brun exerçait une autorité souveraine sur un monde d'artistes qui ne travaillaient que sur ses dessins et d'après ses avis. <r Le tapissier, le peintre décorateur, le statuaire, dit Watelet, tenaient de lui leurs modèles; l'ébéniste, le menuisier, le serrurier, etc., travaillaient également sur ses données. Bronzes, vases de toute substance, mosaïques, marqueteries, candélabres, girandoles, horlogerie, etc., tout venait de lui, tout émanait de sa pensée, tout subissait son empreinte. i> Il n'y eut donc, à vrai dire, qu'une école d'art en France, depuis 1660 jusqu'en 1690. Le Brun mort, Mignard, qu'on avait nommé le Bomam^ pour bien marquer la différence qui existait entre lui et son puissant rival, succéda, dans la direction des Gobelins, à ce dernier, qu'il n'avait jamais gêné dans la sphère de ses despotiques attributions. Mais Mignard, qui était resté à Rome pendant vingt-deux ans , et qui s'y était fait une très-grande réputation en imitant les maîtres italiens, ne forma pas une école en France, n'eut pas et ne voulut pas avoir d'élèves, et se contenta d'exécuter solitairement les travaux importants qui lui furent constamment réservés , en dehors de la suprématie tyranniquç de le Brun. Pierre Mignard, né à Troyes en 1610, était fort âgé lorsqu'il remplaça le Brun, et il ne chercha pas même à exercer une influence directe sur la peinture et sur les peintres français : il avait toujours fait partie de l'Académie de Saint-Luc, et ce n'est que pour obéir à un désir exprimé par Louis XIV, qu'il consentit à se faire recevoir alors membre de l'Académie royale, qui lui conféra immédiatement les titres de recteur et de chancelier. Mignard était un bon peintre d'histoire et un excellent peintre de portraits. Il mourut en 1695, et ne laissa

que ses ouvrages pour suppléer aux leçons et aux conseils qu'il aurait pu donner aux jeunes peintres , qui allaient se distinguer après lui dans un art où il avait marqué sa place par la richesse de ses compositions , par leur belle ordonnance , par leur ensemble harmonieux et par le brillant de leur coloris. Les peintres d'histoire qui survivaient à Mignard et qui avaient travaillé en même temps que lui, en subissant plus ou moins l'impulsion artistique de le Brun, étaient vieux la plupart et devaient disparaître avec le grand règne de Louis XIV , Martin Lambert en 1699, Joseph Parrocel en 1704, Noël Coypel en 1707, Michel Corneille en 1708, Charles Lafosse en 1716, J.-B. Santerre, Bon Boullongne, Nicolas Colombel, Jacques-Claude Friquet, Jean Jouvenet, en 1717. Mais il resta du moins, après leur mort , un souvenir honorable de leurs talents, et pendant longtemps encore leurs œuvres , qui décoraient les églises et les maisons royales, se recommandèrent d'elles-mêmes à l'attention des curieux, qui n'avaient pas oublié leurs noms. Quelques autres peintres d'histoire , qui appartenaient à la même école et qui prolongèrent leur carrière jusqu'au milieu du règne de Louis XV , modifièrent leur manière, suivant le goût nouveau , inauguré par la régence, et ne parurent pas trop arriérés au milieu de la jeune école de François Lemoine et de Carie Vanloo. Ces peintres étaient Jean Leblond et François Marot, morts en 1719, Antoine Coypel en 1722, François Verdier en 1730, Claude Verdot en 1733, Nicolas Bertin et Claude-Guy Halle en 1736, Pierre Dulin en 1748, Louis Galloche en 1761 , Pierre-Jacques Cazes en 1754. Voltaire disait de ce dernier, qui travaillait encore à l'âge de soixante-dix-huit ans et qui n'était arrivé que tardivement au succès : « On a de lui des tableaux qui commencent à être d'un. grand prix. On rend trop tard justice, en France , aux bons artistes. Leurs ouvrages médiocres y font trop de tort à leurs chefs-d'œuvre. y> Cazes , né en 1676, était l'élève chéri de Bon Boullongne , qu'il surpassa peut-être dans ses compositions religieuses, d'un style mâle et sévère, d'un dessin correct et d'une bonne couleur. Galloche, qui mourut à quatre-vingt-onze ans, était un élève de Louis Boullongne , et plus habile dans la théorie de l'art que dans la pratique ; il se mit à enseigner, quand il n'eut plus la force de

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peindre. Verdot et Dulm sortaient aussi de cette forte école des Boullongne, qui s'était formée en Italie sous l'influence de celle des Carrache. L'école des Halle n'avait pas demandé ses enseignements à l'Italie, comme celle des BouUongne, et elle avait conservé un caractère plus français dans les tableaux d'église, qu'elle produisait presque exclusivement et dont plusieurs furent remarqués par la richesse de la •

lig. 101. — L'AtsUer dn pdDtn; d'ip^ le Ublua ds

composition et par le charme de la couleur. Le dernier de la famille, Noël HalIé, fils de Claude-Guy Halle, qui vécut jusqu'en 1781, fut un des artistes tes plus estimables de l'école française. Il avait peu de défauts, mais il manquait de ces grandes qualités qui donnent la vie aux œuvres d'art. Il fut chargé pourtant, après avoir passé ses quatre années à l'Académie de France à Rome, de copier plusieurs fresques de Raphaël, qu'on voulait faire exécuter en tapisserie aux Gobelins; son père était alors un des peintres attitrés qui fournissaient des modèles à cette manufacture royale.

Plusieurs bons peintres, ceux-là même qui représentaient le mieux récole française, avaient prouvé que le voyage d'Italie n'était pas indispensable pour acquérir ou seulement perfectionner un vrai talent. Antoine Watteau le prouva plus complètement encore, puisque, sans avoir vu Rome et sans avoir même suivi les cours de dessin et de peinture de T Académie royale, il devint le premier peintre de son temps et peut-être de T école française. Watteau, né à Valenciennes en 1684, n'avait pas eu d'autre maître qu'un mauvais peintre de l'Académie de Saint-Luc, nommé Métayer, qui faisait ou plutôt qui faisait faire, à la douzaine, des tableaux de sainteté. Le jeune élève de Métayer devint, en peu de mois, meilleur dessinateur et meilleur peintre que son maître, qui l'occupait exclusivement au métier de copiste, en le payant à raison de trois livres par semaine et en lui donnant la soupe, en surplus, tous les jours, par pure charité. Il avait à peine dix-sept ans, lorsqu'il trouva un travail plus lucratif chez un peintre décorateur, qui l'employa, quelque temps, au magasin de l'Opéra, pour peindre des décors. C'est là qu'il prit le goût des sujets et des costumes de théâtre, qu'il dessinait sans cesse avec une adresse merveilleuse. Claude Gillot (né à Langres en 1673), qui faisait aussi quelques dessins de costumes pour le magasin de l'Opéra^ mais qui, pour avoir étudié dans l'atelier de Jean-Baptiste Corneille, s'était fait une petite réputation de dessinateur et de graveur, remarqua les heureuses dispositions de Watteau et lui proposa de venir s'associer à des travaux qui n'avaient rien d'académique, mais qui plaisaient à quelques amateurs riches et généreux. Gillot ne tarda pas à s'apercevoir que son associé était plus habile que lui et ne tarderait pas à lui enlever ses clients; il l'engagea donc à se consacrer de préférence à la peinture décorative et il le plaça chez Claude Audran, peintre ornemaniste, qui était en grande vogue pour peindre des arabesques et des grotesques dans les appartements et qui avait été nommé concierge du palais du Luxembourg. Watteau se dégoûta de ce genre de travail et retourna dans sa ville natale, où il continua de dessiner et de peindre, sans maître. Un de ses petits tableaux, acheté par un brocanteur, arriva sous les yeux du célèbre amateur Crozat, qui reconnut

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un grand peintre dans l'auteur de cette toile. Watteau était de retour à Paris et trouvait à vendre ses tableaux et ses dessins, à un marchand du Pont Notre-Dame, nommé Gersaint. Ce fut chez ce marchand qu'il rencontra Crozat, qui l'attira chez lui en l'invitant à venir peindre dans sa belle galerie de tableaux de maîtres. Pendant plusieurs années, Watteau, le crayon ou le pinceau à la m^n, étudia de

FE^. 103- — Le nugidn de Ubieanx île Gcividnt , iiut le poDt Notrc-Dune -, d'epr^ Vetueiçne peinte |kt Watldd ,

préférence Paul Véronèse, dont il appliquait les procédés de couleur à des sujets galants, champêtres et dramatiques, mieux appropriés à son propre génie. D'après le conseil de Crozat, qui achetait ses ouvrages et les payait bien, il concourut pour le prix de peinture à l'Académie royale, avec l'intention de devenir pensionnaire du roi à l'Académie de France, mais il n'obtint que le second prix, ce qui ne lui procurait pan les moyens d'aller à Rome. Il resta donc en France, à Paris surtout, où le marchand Gersaint, Crozat, M. de Julienne et d'autres curîrvx se disputaient tout ce qu'il avait à leur vendre. Il s'était créé un

genre, dans lequel il avaît effacé Gillot : il ne traitait que des sujets élégants et gracieux, dans des paysages pittoresques; il reproduisait des scènes théâtrales ou musicales, dont il avait été témoin et qu'il arrangeait avec une délicatesse exquise; il ne représentait que des costumes de bergers et de bergères ou d'acteurs de l'Opéra et du Théâtre-Italien, en étoffes brillantes et diaprées. Tout était joyeux, tendre et charmant, dans ses compositions; quant à sa couleur, c'était celle des plus grands maîtres de l'école vénitienne, c'était une couleur plus étincelante, plus harmonieuse encore, dont il avait doté l'école française. Deux de ses petits tableaux furent exposés, par un ami , dans une des salles de l'Académie royale ; Lafosse les vit en passant, les admira, envoya chercher le peintre et lui dit : ce Mon ami, vous ignorez vos talents ; vous en savez plus que nous et vous pouiTez honorer notre Académie. y> Watteau fit ses visites et fut reçu académicien, sous le titre bizarre de peintre de fêtes galantes ^ mais il ne fréquenta guère ses nouveaux confrères ; il vivait dans la retraite et travaillait jour et nuit, peignant ou dessinant sans interruption, employant beaucoup de temps à se corriger lui-même, à refaire, à recommencer son ouvrage, et surtout à en préparer d'autres, par des études nouvelles. Sa réputation n'était pas encore très-répandue, mais on lui faisait des commandes considérables auxquelles il pouvait à peine suffire, et les grandes toiles, qu'il exécutait avec une étonnante facilité, étaient vendues d'avance, par les brocanteurs, à des prix très-élevés, pour l'Allemagne et pour l'Angleterre. On le décida malheureusement à faire un voyage dans ce dernier pays, où des travaux avantageux lui étaient promis. Il tomba malade et revint, mourant, en France ; il traîna et languit, pendant quelques mois, sans avoir cessé de travailler avec le même acharnement; il mourut à Nogent, près de Vincennes, le 18 juillet 1721, en léguant tous ses dessins à quelques amis. Dès qu'il eut fermé les. yeux, la vogue s'empara de ses œuvres ; on les rechercha, de tous côtés, avec une sorte de fureur, on les couvrit d'or ; on les vit prendre la place d'honneur dans les cabinets des curieux et dans les galeries des souverains et des grands seigneurs. Jamais peintre n'avait été plus fin, plus spirituel, plus poétique; jamais dessinateur n'avait été plus

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habile, plus ingénieux et plus varié. C'était, pour ainsi dire, l'esprit français dans l'art.

Watteau fit école, mais pour peu de temps, car ses imitateurs, à l'exception de Pater, restèrent bien loin de lui et finirent par rendre in-

supportable et fastidieux un genre léger et amusant, qu'il avait porté, du premier coup, au plus haut degré de perfection. Jean-Baptiste-Joseph Pater, son compatriote, avait travaillé dans son atelier et reçu ses conseils ; il approcha autant que possible de son incomparable maître , puisqu'il l'égala presque quelquefois , mais Watteau était mort trop tôt, sans avoir eu le temps de révéler tous les secrets de l'art, qu'il parut emporter avec lui. Pater, cependant, avait assez profité de l'enseignement et surtout de l'exemple de Watteau, pour se faire agréer comme académicien, à l'Académie royale , avec le titre insignifiant de peintre de sujets modernes. Pater n'avait pas souvent employé son talent à peindre ces scènes du Théâtre-Italien, qui étaient le triomphe de Watteau, mais il s'était mis à faire des scènes militaires dans le genre galant et il y réussissait mieux que personne. Ses tableaux étaient fort appréciés des amateurs, et Pater, qui se souvenait d'avoir cruellement souffert de l'indigence , voulait devenir promptement riche : il entreprenait donc des travaux multiples, au-dessus de ses forces. Sa mort prématurée (il n'avait que quarante-un ans) fut le triste résultat de sa cupidité et de l'excès du travail. Lancret, né à Paris en 1690, était aussi un élève de Watteau, qui l'avait fait sortir de l'atelier de Dulin, en lui conseillant de n'imiter que la nature et de peindre d'après ses propres inspirations. Il travailla d'abord chez Gillot, qui lui apprit à mettre en œuvre les conseils de Watteau "et qui lui donna la pratique matérielle du métier, au point de lui permettre de rivaliser avec Watteau lui-même. Deux petits tableaux qu'il avait composés et peints dans la manière de ce maître ayant été envoyés à l'Exposition de la Jeunesse, qui se faisait, sur la place Dauphine, le jour de l'octave de la Fête-Dieu, on ne douta pas que Watteau n'en fût l'auteur. Lancret se trouva bientôt en pleine lutte contre Watteau, au concours de l'Académie royale, et fut reçu académicien, en même temps que celuici (27 mars 1719), avec le même titre à^ peintre des fêtes galantes. Lancret ne se borna pas à ce genre de peinture ; il fit une immense quantité de tableaux de genre , paysages , fêtes champêtres , noces de village , scènes de foire, bals et festins de la bourgeoisie. Ses compositions étaient agréables, mais d'un dessin incorrect et d'une exécution iné-

.'Il :

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gale OU lâchée. II mourut, en 1743, à l'âge de cinquante-trois ans, et n'eut pour imitateurs que des peintres médiocres ou détestables, qui dégradèrent l'école de Watteau , en Un attribuant l'emploi exclusif de fournir des dessus de porte à ia décoration des intérieurs bourgeois. Mais, depuis la fin du règne de Louis XIV, l'école fi-ançaise avait brillé dans un genre qui semblait lui être acquis et qui la plaçait, sous

Flg. 104. — La Jea da pfod da bcenl; gnvù d'ftprâa Luicnt par dfi lAnonalD.

ce pointde vue, à la tête de. toutes les écoles modernes. C'était dans le portrait qu'elle pouvait revendiquer cette incontestable supériorité ; presque tous les peintres d'histoire avaient fait des portraits, mais les véritables peintres de portraits furent ceux qui se renfermèrent à peu prèsdans ce genre magistral, qui convenait si bien à la nature même du talent français. Pierre Mignard, qui exécuta un grand nombre de grandes compositions historiques et religieuses, était, avant tout, on portraitiste accompli, et l'on peut affirmer que c'était là son principal talent. Il le savait bien et ne refusait jamais d'ajouter un nouveau portrait

^ rinnombrable collection de ceux qu'il avait faits dans le cours de sa longue carrière. Un portrait, le plus beau et le plus travaillé, était un jeu poiir lui : il avait fait, en trois heures, un portrait de Louis XIV âgé de vingt et un ans, portrait envoyé par Mazarin à Tinfante d'Espagne que le roi devait épouser. Depuis, Mignard eut à faire dix ou douze portraits de Louis XIV, à différents âges et en costumes différents ; plusieurs de ces portraits sont des chefs-d'œuvre, et, parmi les deux ou trois cents portraits peints par Mignard d'après nature, on en citerait cinquante qui méritent les plus grands éloges sous le rapport de la ressemblance et de la vérité de l'image, comme sous le rapport de l'ordonnance et de la couleur. On doit leur reprocher, toutefois, un peu de trivialité et de froideur. Mignard, dont les portraits avaient eu si longtemps la faveur des princes et des gens de cour, dut éprouver, dans sa vieillesse, un vif sentiment de jalousie, en voyant s'élever, en face de lui, plusieurs peintres de portraits, qui n'appartenaient nullement à son école et qui semblaient déjà de redoutables concurrents : c'étaient François de Troy, Nicolas Largillière et Hyacinthe Rigaud. Ce dernier fut celui qui inspira le plus de jalousie à Mignard, d'autant plus que le Brun avait pris sous sa protection cet excellent portraitiste, ainsi que ses deux amis de Troy et Largillière. Ceux-ci furent reçus à l'Académie royale, longtemps avant Rigaud, qui bien qu'appuyé comme eux par le Brun fut repoussé obstinément par Mignard, lequel sembla même avoir légué à quelques académiciens le soin de faire encore obstacle à ce rival triomphant. Rigaud, né à Perpignan en 1659, sortait de l'école de Montpellier, où les études de peinture étaient dirigées par un très-bon professeur, nommé Ranc; il vint à Paris en 1681 et remporta le premier prix comme peintre d'histoire. Il ne jugea pas utile d'aller à Rome et préféra rester en France, pour faire des portraits. C'était là sa vocation, c'était surtout son vrai talent, quoiqu'il fût capable de traiter tous les genres avec le même succès. Ses portraits, quelquefois un peu exagérés dans les attitudes et dans les airs de tête, étaient admirablement peints, d'une ressemblance vivante, d'un caractère noble et gracieux à la fois, et toujours remarquables par la richesse des accessoires. De 1681 à 1682, il en avait déjà fait trente-trois,

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qui furent payés à un prix excessif. Tout le monde à la cour voulait avoir un portrait de Rigaud, Son chef-d'œuvre fut peut-être le grand portrait historié du sculpteur Desjardins , qu'il donna pour sa réception à l'Académie, en 1700. Louis XIV, dont il avait fait le portrait, après celui de M""' de Maintenon, ne lui accorda pas des lettres de noblesse, comme à Mignard, mais les consuls de sa ville natale l'admirent au nombre des citoyens nobles de Perpignan, quatre années avant que Louis XV l'eût nommé chevalier de l'ordre de Saint-Michel. Rigaud, qui n'exécutait pas moins de trente à quarante portraits par année , travailla, avec la même activité, jusqu'à sa mort en 1743. Son ami François de Troy, né en 1645 à Toulouse, était mort, plus âgé que lui, en 1730. François de Troy avait appris à peindre le portrait, dans l'atelier d'un fameux portraitiste, Claude Le Febvre (1633-75). Comme Rigaud, il traitait avec beaucoup d'art le portrait historié. On admirait , dans ses ouvrages très-soignés et très-finis, la correction du dessin, le choix des belles formes, la noblesse des poses, l'expression des figures, l'éclat, l'énergie du coloris. C'était le peintre chéri des femmes, parce qu'il avait l'habitude de les représenter en costume mythologique et d'attribuer même aux plus laides un certain caractère de beauté, tout en conservant la ressemblance. Son fils et son élève Jean-François de Troy, né à Paris en 1680, avait étudié en Italie pendant sept ans; pourtant, son dessin manquait de correction et sa peinture était négligée, même dans ses plus importantes compositions, qui avaient de la couleur et du charme. Il n'avait pas, comme son père, adopté le genre du portrait ; ce fut un brillant décorateur plutôt qu'un peintre d'histoire (mort en 1752 , à 72 ans). Nicolas Largillière, dont il avait reçu les conseils dans . l'atelier de son père, n'était revenu en France qu'en 1670, après avoir passé son enfance et sa jeunesse en Hollande et en Angleterre. Né à Paris en 1656, il dessinait déjà très-facilement, lorsqu'il entra, à l'âge de douze à treize ans, chez un peintre d'Anvers nommé Antoine Goubeau, qui lui apprit à peindre. Le jeune Largillière exécutait déjà trèshabilement, dans les tableaux de nature morte que composait son maître , des fruits , des fleurs et des poissons. Il alla ensuite à Londres , entra chez Pierre Lely, premier peintre de Charles II : ce peintre l'em-

xvm* sikcut, — uriTBBB, scibncbb st arts. — 88

ployait à la restauration des tableaux d'anciens maîtres. Mais le roi, ayant vu ce jeune homme travailler dans les appartements du château de Windsor, voulut avoir quelque peinture de sa composition et lui fit acheter plusieurs tableaux. Largillière ne profita pas de cette veine de faveur et se laissa envelopper dans les persécutions qui menaçaient les catholiques. Dès son arrivée à Paris, il fit deux portraits, celui de Van der Meulen et celui de le Brun, et ces portraits lui donnèrent entrée à la cour oh. sa réputation de portraitiste fut aussitôt établie. Il n'avait pas néanmoins renoncé à la peinture historique et même aux différents genres de peinture qu'il avait cultivés avec une rare habileté. C'est comme peintre d'histoire qu'il fat admis à l'Académie royale, en 1686. Il ne put s'empêcher de retourner en Angleterre , pendant quelques mois, pour faire les portraits de Jacques II et de la reine; mais il n'en voulut pas faire d'autres , malgré les prix énormes qu'on lui offrait, à la cour d'Angleterre. De retour à Paris, il exécuta plusieurs grands tableaux d'histoire, pour le roi et pour la ville de Paris, mais c'était toujours au portrait qu'il revenait de préférence, et quoiqu'il travaillât souvent pour la cour, il aimait mieux consacrer son talent aux simples particuliers, a On trouve, dans ses ouvrages, dit d'Argen ville dans V Abrégé de la me des peintres célèbres^ un pinceau frais, une touche légère et spirituelle, un génie abondant, un dessin correct, des têtes et des mains admirables, des draperies savamment jetées. y> Largillière, qui n'eut de rival que son ami Rigaud, le surpassa sans doute, puisqu'il fut surnommé le Van Dych de la France; il vécut et travailla jusqu'à sa mort, en 1745, à l'âge de quatre-vingt-dix ans.

L'école des portraitistes français avait eu ses grands maîtres ; mais, sous leur influence et d'après leurs exemples, plusieurs peintres de portraits s'étaient formés, qui, durant tout le XVIIP siècle, maintinrent cette école au premier rang, où Rigaud, de Troy et Largillière l'avaient placée. La plupart des bons peintres d'histoire étaient, d'ailleurs, bons portraitistes, comme si le portrait, avec toute sa vitalité et son expression multiple , caractérisait le génie de la peinture fi"ançaîse. Les deux Coypel , Noël et Antoine , Santerre , Verdier et d'autres peintres d'histoire avaient peint aussi le portrait. Mais il faut seulement signaler

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les peintres de portraits, qui forent reçus, à ce titre, académiciens : Martin Lambert (1630-1699), élève de Beaubrun, Jean Raoux (1677-1734),

élève de l'école de Montpellier, Alexis Grîmou (1680-1740), bon coloriste qui s'était fait tout seul en copiant des tableaux de Van Dycket de

Rembrandt ; Jean-Marc Nattier (1685-1766), élève de Jouvenet, le portraitiste favori des femmes qu'il transformait en nymphes et en déesses, en les embellissant à plaisir; Jacques- André- Joseph Aved (1702-66), élève de Bernard Picart et de Lebel , peintre savant et consciencieux ; Robert Tournières (1668-1752), élève de Bon BouUongne, qui eut la vogue pour ses petits portraits historiés^ dans le goût de Gérard Dow ; enfin Louis Tocqué (1696-1772), élève de Nicolas Bertin, qui acquit une réputation européenne, surtout après avoir été mandé à Saint-Pétersbourg pour le portrait de l'impératrice Catherine, et qui n'égala pas cependant Rigaud et Largillière, malgré le merveilleux trompe-l'œil de ses étoffes et de ses accessoires. Aucune école n'a produit autant de bons peintres de portraits , que l'école française du XVIIP siècle.

Cette école pouvait, du reste, montrer, dans tous les genres, des artistes éminents ou distingués, lesquels ne le cédaient pas à ceux de l'Italie et des Pays-Bas, qui semblaient alors reconnaître la supériorité de la France artistique. La peinture de nature morte avait eu aussi des peintres égaux à tous les artistes de l'école flamande : Jean-Baptiste Monnoyer (1634-99), qui peignait les fleurs comme Van Huysum et qui ne fut pas suffisamment remplacé par son fils Antoine, admis pourtant à l'Académie royale; François Desportes (1661-1743), qui peignait les animaux comme Sneyders, et le plus célèbre de tous les peintres animaliers Oudry (1686-1755), élève de Largillière, qui lui tira son horoscope en disant : « Tu ne seras jamais qu'un peintre de chiens! » ce qui n'empêcha pas l'élève de faire des portraits aussi vrais, aussi imposants, que ceux de son illustre maître, tout en exécutant des tableaux de chasse supérieurs à tout ce qui s'était fait avant lui.

La peinture de batailles, que Jacques Courtois, dit le Bourgmgiion^ et Antoine-François Van der Meulen (1634-1690), ce dernier surtout, avaient traitée avec un remarquable talent, n'était pas un genre dédaigné et abandonné, pendant les dernières années de Louis XIV qui se souvenait de l'avoir si largement encouragé dans un temps où les victoires et les conquêtes de ses armées ne laissaient pas les peintres manquer de sujets de circonstance à immortaliser sur la toile. Joseph Parrocel (1648- 1704), un des bons élèves du Bourguignon, avait fondé un atelier, où

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son fils Charles, ses neveux Ignace et Pierre, tous ses élèves, opposaient à l'école majestueuse et académique de Van der Meulen leurs compositions militaires pleines de mouvement et de feu, dans lesquelles ils mettaient encore plus de vérité que n'avait fait leur maître, trop épris des combats fantastiques que la peinture vénitienne allait chercher dans TArioste et le Tasse. Charles Parrocel (1688-1752) fut chargé de peindre les conquêtes de Louis XV, comme son père avait peint celles de Louis XIV, pour Tornement des maisons royales. Les deux Martin, Jean-Baptiste et Pierre-Denis, Tun et l'autre élèves de Van der Meulen, qui les avait formés en les faisant travailler à ses tableaux, représentèrent plus souvent les chasses du roi, que les batailles auxquelles il avait assisté en simple spectateur ; ils peignirent aussi , des revues de troupes , des cortèges de cérémonie et de grandes chasses en forêt. Plus tard, François Casanova, d'origine vénitienne, qui avait étudié à Venise sous la direction de Simonelli , vînt exposer à Paris quelques-uns de ses tableaux, qu'on jugea bien supérieurs à ceux des Parrocel et des Martin et qui le firent recevoir à l'Académie royale en 1763; mais l'art ne l'avait pas naturalisé Français et il promena, par toute l'Europe, jusqu'à sa mort (1805), son aventureuse existence de peintre d'histoire, de portraits et de batailles.

Quant au genre du paysage, que Poussin et Claude Gelée, dit le Lorrain , avaient créé, pour ainsi dire, en surpassant à cet égard tous les maîtres italiens, même les Carrache, il était si peu cultivé, si peu recherché, que les deux Patel père et fils, qui ont fait tant de vues d'Italie avec ruines et monuments d'architecture, vieillirent et moururent dans l'obscurité et l'indigence, et qu'Etienne AUegrain (1653-1736), dont les tableaux pittoresques ont été souvent confondus avec ceux de Francisque Millet, trouvait difficilement à les vendre aux brocanteurs , quoiqu'il fît partie de l'Académie royale. Mais le XVIIP siècle eut néanmoins un paysagiste très-original, qui n'avait pas d'autre maître que la nature et qui ne -fut connu et apprécié qu'après sa mort. Simon-Mathurin Lantara, né dans un village en 1729, fut tisserand et garda les bestiaux, avant de devenir peintre; ses ouvrages qu'il vendait à vil prix trouvèrent des amateurs enthousiastes , dès qu'il eut terminé sa triste

existence, sur un lit d'hôpital, en 1778. Il n'était pas de l'Acdémie royale, et par conséquent aucun de ses tableaux, où l'on retrouvait

- lUthtiiiii IdnUn . jHTgagUle ; d'aprte on paîtrait » bu duq

quelques-unes des qualités de Claude le Lorrain, n'avait eu l'honneur de figurer dans les Expositions de peinture.

Les Expositions de peinture et de sculpture étaient annuelles, depuis celle de 1737, qui fut la première du règne de Louis XV. Elles n'avaient eu lieu que six ou sept fois, sous Louis XIV, depuis 1673, et la plupart d'entre elles, où quelques académiciens eeulemeut montraient leurs ouvrages à côté de ceux de leurs bons élèves, n'eurent pas plus d'éclat

LA PEINTURE

et de retentissement que les Expositions intermittentes de l'Académie de Saint-Luc et que les Expositions de la Jeunesse, qui revenaient tous les ans le jour de l'octave de la Fête-Dieu. En 1699, l'Académie royale avait prié Mansart d'obtenir du roi, pour les académiciens, « le rétablissement de la coutume d'exposer leurs ouvrages à la censure du pu-

lé par U. le btiran Plchon.]

blic, pour se donner quelque motif d'émulation et d'admiration les uns pour les autres. » Louis XIV y consentit et ordonna que l'exposition se fit avec pompe dans la grande galerie du Louvre. Mais rien ne fut décidé en principe sur l'époqueet sur la durée de ces Expositions, auxquelles l'Académie royale devait seule participer. Une dernière Exposition fut encore accordée en 1704, et l'on y vit des tableaux peints par Coypel, Rigaud, de Troy, Jouvenet, Louis BouHongne, Largillière et

Vivien. On applaudit généralement , en 1737, au rétablissement définitif de ces Expositions, qui mettaient chaque année sous les yeux du public les meilleurs travaux des membres de l'Académie royale. Toutefois l'immense succès de TExposîtion de 1737 ne s'était pas renouvelé, les années suivantes, où les tableaux exposés avaient semblé faibles, insignifiants et peu nombreux. Les peintres, en efiet, travaillaient beaucoup pour les souverains, les seigneurs et les amateurs étrangers, et leurs œuvres s'en allaient généralement hors de France , à l'époque où s'ouvrait le Salon. On constata plus d'une fois que l'Exposition de l'Académie de Saint-Luc était plus riche et plus intéressante que celle de l'Académie royale. Cependant l'Exposition annuelle, qui se faisait dans la grande galerie ou dans le salon carré du Louvre, avait toujours le privilège d'attirer plus de monde que toute autre Exposition d'art ; on était sûr d'y voir quelques bonnes peintures et l'on se donnait aussi le plaisir de critiquer les académiciens qui livraient leurs œuvres au jugement du public. Depuis l'Exposition de 1745, la peinture d'histoire était tout à fait détrônée par la peinture de genre : aux grandes compositions historiques succédaient les tableaux de chevalet , et la mode prenait sous ses auspices les sujets allégoriques et mythologiques. Les pastorales de Boucher figurèrent, pour la première fois, à l'Exposition de 1750, et conquirent tous les suffrages ; mais, cette année-là, il y eut à peine assez de tableaux pour remplir la moitié du salon carré , et encore, la plupart de ces tableaux étaient-ils d'une déplorable médiocrité. Les amateurs crièrent à la décadence de l'art , et le marquis de Marigny, qui remplaça Le Normand de Tournehem en qualité de directeur des bâtiments du roi, fit décider, par le ministre, que les Expositions n'auraient plus lieu que tous les deux ans, ce qui fut la règle fixe depuis 1753 jusqu'à la dernière Exposition du règne de Louis XVI en 1791. Ces Expositions eurent dès lors un plus grand nombre de visiteurs, et les académiciens tinrent à honneur d'y contribuer par leurs plus beaux ouvrages. De là date la véritable critique d'art en France, et Bachaumont. Saint- Yenne, Charles-Nicolas Cochin, Diderot et Grimm écrivirent des livres très-ingénieux sur l'esthétique de la peinture. Il y avait toujours, dans la peinture d'histoire, une école française

LA PEINTURE. 306

quî gardait son caractère générique vis-à-vis des écoles étrangères et qui leur inspirait d'autant plus de jalousie que cette école était la bienvenue et la bien-aimée dans toutes les cours de l'Europe : « Les Français, disait ce méchant pasticheur Raphaël Mengs, dont la plume valait mieux que le pinceau, les Français se sont formé un style national , dont le goût ingénieux et ce qu'ils appellent efiprit sont les qualités distinctives. Ils ont cessé de faire entrer dans leurs tableaux , des personnages grecs, égyptiens, romains ou barbares, ainsi que le grand Poussin leur en avait donné l'exemple, et ils se sont bornés à peindre des figures françaises pour représenter l'histoire de quelque peuple que ce fût. D'Mengs faisait observer, en outre, avec plus de raison, que les peintres français, au lieu d'étudier la nature, avaient étudié les gestes et les attitudes des comédiens, les minauderies des femmes de la cour, les airs affectés des courtisans, le faste de Versailles et la magnificence de l'Opéra. Les peintres, en effet, qui représentaient le mieux cette école française du XVIIP siècle, les Vanloo et les Restout, avaient inauguré le genre théâtral et le style maniéré, en remplaçant le beau par le joli et en sacrifiant le grand art à l'art agréable.

La famille des Vanloo était venue s'établir en France au milieu du XVIP siècle, et elle y avait naturalisé des peintres distingués qui apportaient de Hollande une réputation déjà faite. Jacob Vanloo et son fils Louis trouvèrent aussitôt des encouragements , des protecteurs et une existence honorable; le père fut admis à l'Académie royale, et le fils en eût fait aussi partie, sans un malheureux duel qui le força de se retirer à Nice et de vivre hors de France. Louis Vanloo avait deux fils, Jean-Baptiste et Carie : il voulut qu'ils fussent peintres comme lui, mais il mourut avant d'avoir pu faire l'éducation artistique du plus jeune. Jean-Baptiste Vanloo (1684-1745) était déjà un bon peintre à la mort de son père , et il avait exécuté de grandes compositions pour les églises ; mais son goût et son talent le portèrent à se consacrer plutôt à la peinture de portrait : il y excella, et quoiqu'il fût reçu en qualité de peintre d'histoire à l'Académie royale, il ne cessa de faire des portraits , qui lui donnèrent la célébrité et la fortune : sa cou-

XVlll* SlilCLX. — LKITUES, SaKNClCS ET ABTB. — 8U

leur était parfaite, sa touche légère et spirituelle. Son jeune frère Charles, qu'on appela Carie, à Titalienne, ne pouvait avoir un meilleur maître ni un meilleur conseil. Carie Vanloo, né à Nice en 1705, élève de Jean-Baptiste, était allé à Rome étudier la peinture dans Tatelier de Luti, et la sculpture dans Tatelier de Legros ; il n'avait pas seize ans lorsqu'il vint se fixer à Paris, ainsi que son frère aîné, dont il partageait les travaux et avec lequel il acheva la restauration de la galerie de François P', à Fontainebleau. Il était dès lors capable de faire de bons tableaux, mais il voulut pousser plus loin ses études : il remporta le grand prix à l'Académie et retourna, comme pensionnaire du roi, à Rome, oïl il compléta, d'après les maîtres, l'instruction qu'il avait acquise sous la direction de son frère. C'est à Rome, c'est en Provence, c'est eu Savoie, qu'il éparpilla ses premiers ouvrages, dans les églises, dans les palais, et dans les cabinets des curieux. Tous les genres de peinture convenaient à son inépuisable facilité; il faisait aussi de délicieux petits portraits, et il peignit même des trumeaux et des dessus de porte pour le roi de Sardaigne , qui l'avait pris en amitié et qui désirait le retenir à la cour de Turin. Carie Vanloo était précédé d'une véritable renommée lorsqu'il revint à Paris en 1734 : il fut, l'année suivante, reçu à l'Académie et honoré de la faveur spéciale de Louis XV, qui lui fit dire que tous les ouvrages qu'il pourrait faire seraient achetés par la surintendance des bâtiments. Le succès des tableaux de Carie Vanloo tenait du fanatisme. On ne craignait pas de le comparer à Raphaël pour le dessin, au Corrége pour le pinceau, au Titien pour la couleur. Ce qui caractérisait surtout son génie, c'était la prodigieuse habileté avec laquelle il se prêtait à tous les genres , à tous les tons , à tous les styles. Les éloges exagérés qu'on lui prodiguait ne firent qu'exciter contre lui les violences de la critique. Diderot, dans son Salon de 1759, disait que la peinture de Carie Vanloo ce est une décoration dans toute sa fausseté. y> Ce jugement était d'autant plus perfide qu'il faisait allusion aux décorations d'opéra, que le peintre avait brossées à l'âge de dix-sept ans. Diderot, de plus en plus impitoyable, disait, dans son Salon de 1761 : ce Quoique grand artiste d'ailleurs, il n'a pas de génie. » De pareilles critiques empoisonnaient toutes les

LA PEINTURE

satisfactions de vanité que le peintre pouvait avoir ; il fut nommé premier peintre du roi, et le dauphin accueillit cette nomination par ce

mot aussi flatteur que délicat : « Premier peintre ! M. Vanloo l'est depuis longtemps. » Louis XV avait voulu avoir son portrait, de la main de son premier peintre, et ce beau portrait fut exposé au Salon de 1761,

comme le chef-d'œuvre de la peinture moderne. On l'avait placé, seul, sous un dais magnifique fourni par le garde-meuble de la couronne. Diderot reconnut seulement que ce tableau était beau et bien peint; mais au Salon de 1765, où Vanloo avait exposé son tableau des Grâces enchaînées par VAmour^ le farouche critique s'écria dédaigneusement : Eheu! quantum mutatus ah illo! (hélas! combien notre Vanloo est différent de ce qu'il a été!). Carie Vanloo assistait à sa décadence ; il ne put y survivre, le chagrin le tua (15 juillet 1765), mais il laissait, pour continuer son école, un de ses neveux, Michel Vanloo, que Diderot se plut à proclamer un grand artiste, peut-être pour faire amende honorable à la mémoire du pauvre Carie, qu'il avait tué, disait-on. Michel Vanloo, qui mourut en 1771, réussit mieux dans le portrait que dans la peinture d'histoire. Les autres élèves de Vanloo, Lagrenée l'aîné (1724-1805), Doyen (1726-1806), Simon Julien, Drouais, etc., durent renoncer à un style qu'on avait discrédité en le qualifiant de Vanlootisme^ et Carie Vanloo resta seul pour représenter son école, par ses œuvres toujours estimées et vraiment dignes de l'être. La famille des Restent fut encore plus féconde en peintres que celle des Vanloo. Jean Restent, qui fut chef d'une école qui se rattachait à celle de Jouvenet, son oncle et son maître, était fils d'un bon peintre, et il eut aussi pour fils un très-bon peintre, Jean-Bernard Restout, académicien cofnrae lui. Jean Restout, dessinateur consommé, dont le style noble et mâle était bien approprié à sa couleur exacte et vigoureuse, se réservait pour les grandes toiles et les peintures à fresque : son chef-d'œuvre est le plafond de la bibliothèque de l'abbaye de Sainte- Geneviève. Diderot fut plus juste pour Restout que pour Vanloo ; lorsqu'il s'arrêtait, étonné, devant un tableau à' Eurydice et Orphée^ que le peintre avait peint à l'âge de soixante-dix ans : « Cet homme, disaitil, est encore un aigle , en comparaison de Pierre et de beaucoup d'autres. D Diderot s'inclinait alors devant l'école de Restout , qui survécut peu à Vanloo, et qui eut le chagrin, en mourant (1768), de voir l'école de Boucher régner seule et sans partage.

Boucher avait bien vu aussi s'éclipser et disparaître depuis longtemps la gloire de son maître, cet admirable François Lemoine (1688-

l'ANNMAl' l'KINT

LA PEINTURE. 309

1737), qui eut plus qu'aucun peintre le génie des grandes entreprises, et qui s'était immortalisé en exécutant les peintures de la voûte du salon d'Hercule , à Versailles , la plus grande composition qu'on ait jamais faite en France. François Boucher, né à Paris en 1704, n'avait eu rien de plus pressé que d'oublier le dessin et la couleur de son célèbre mfidtre; il imita ou du moins il rappela Watteau; il eut, tout jeune, un genre , un style , une manière , un dessin , une couleur, qui étaient bien à lui et que tous les artistes cherchèrent à se donner sans y parvenir. Son imagination, sa facilité, son adresse, son esprit, se prêtaient à tout : sujets religieux, mythologiques, fantaisistes; paysages, animaux, décorations de théâtre, dessus de porte, trumeaux, plafonds, panneaux de voitures, modèles de tapisserie et de broderie, il se chargeait de tout, il réussissait à tout. Ses envieux, ses rivaux disaient qu'il n'entendait rien au grand art, qu'il était incapable de rendre la vraie beauté, qu'il se jetait à corps perdu dans le faux et le maniéré, qu'on pouvait à peine, dans ses tableaux les plus supportables, reconnaître un (^^ximi fouillis pittoresque et agréable. Boucher laissait dire et continuait de dessiner et de peindre : ses dessins étaient recherchés, enlevés, par les éditeurs d'estampes; ses tableaux, par les amateurs et les curieux. Il n'y pouvait suffire, et pourtant chaque jour il produisait de nouvelles œuvres. Il se riait des critiques et n'en tenait compte. Il était de l'Académie royale depuis 1734, mais, comme il le disait malicieusement, il souhaitait qu'on ne s'en aperçût pas. Il devint premier peintre du roi, et n'en fut pas plus fier. Diderot, qui ne lui épargnait pas les critiques, restait en extase devant ses pastorales et ses paysages : a: Quelles couleurs! s'écriait-il, quelle variété! quelle richesse d'objets et d'idées! Cet homme a tout, excepté la vérité. » Mais bientôt il comprit que les ouvrages de Boucher, si charmants, si séduisants, si gracieux qu'ils fussent, devaient avoir une funeste influence sur l'art en général, et dès lors il lui déclara une guerre terrible. Boucher, qui ne s'en inquiéta seulement pas, travaillait quinze heures par jour et regrettait encore de ne pas travailler assez. Il ne pouvait ignorer cependant que là vogue commençait à l'abandonner, et que le public artiste demandait autre chose que ses bergerades et ses mytho-

logies, exécutées à la hâte dans une gamme de couleur indécise, bleue, verte ou rose. Diderot avait prononcé Tarrêt fatal : « Je ne sais que dire de cet homme-ci. La dégradation du goût, de la couleur, de la composition, des caractères, de Texpression, du dessin, a suivi pas à pas la dégradation des mœurs... J'ose dire que cet homme ne sait vraiment ce que c'est que la grâce ; j'ose dire qu'il n'a jamais connu la vérité. 5) Il faut savoir, pour s'expliquer la décadence inévitable de l'école de Boucher, que ses tableaux, quelquefois au nombre de dix ou douze, étaient exposés, à chaque Salon, au milieu des œuvres solides et sévères de Greuze , de Chardin , de Vien et de Vernet.

L'école de Boucher ne lui survécut que dans la vignette ou Yzllustration des livres ; c'était lui qui avait réellement créé cette illustration, après Charles Coypel, en dessinant les sujets d'estampes pour la grande édition de Molière (1734). Ces dessins étaient les chefs-d'œuvre du genre , et Boucher en fit beaucoup d'autres que se disputaient les auteurs et les libraires. La mode s'était prononcée en faveur des livres illustrés ou ornés de gravures, et beaucoup d'artistes se firent dessinateurs de vignettes. Ces dessinateurs, très-habiles à manier le crayon, avaient, presque tous, le talent de l'invention et de la composition. Quelques-uns de leurs croquis étaient de véritables tableaux, et l'exposition de peinture ne dédaignait pas de les mettre sous les yeux du public, quoique leurs auteurs ne fussent pas de l'Académie et même n'eussent jamais paru dans son école de dessin.

On anticiperait sur le chapitre de la Gravure, en disant ici ce que furent, dans l'art du XVIIP siècle, les Gravelot, les Cochin, les Eisen, les Marinier, les Moreau, les Saint- Aubin, dont le nom et les œuvres ont déjà tant de place dans ce volume. Mais on peut signaler le goût de la vignette, alors si général et si capricieux, comme n'ayant pas peu contribué à répandre la connaissance et l'habitude des arts; il était, d'ailleurs, favorisé par l'usage de reproduire en estampes les tableaux qui avaient le plus de succès aux expositions de peinture, et ceux qui faisaient l'ornement des cabinets d'amateurs. C'est à cet utile emploi de la gravure en taille douce qu'il faut attribuer les succès les plus populaires des peintres à cette époque.

LA PEINTURE

Greuze fut un de ceux qui profitèrent le mieux de ce mode de vulgarisation. J.-B. Greuze, né en 1725 à Tonrnus, mort en 1805, s'essayait à composer des tableaux de genre avant de savoir se servir du crayon ; un peintre lyonnais lui donna les premières leçons de dessin et l'emmena ensuite à Paris , où le jeune artiste suivit les cours de l'Académie royale. Lorsqu'il y présenta son tableau du Père de famille expliquant

la Bible à ses enfanta^ on ne voulait pas croire qu'il en était l'auteur; il fut pourtant agréé à l'Académie, qui refusa toujours de le recevoir comme peintre d'histoire. Greuze, en effet, était au-dessous de luimême lorsqu'il faisait de la peinture académique dans le genre noble et sévère. Un voyage qu'il eut la malheureuse idée de faire en Italie faillit même altérer l'originalité de son talent, sans lui donner des (jualités nouvelles. Il resta donc peintre de genre, comme l'Académie

lui en avait reconnu le titre ; mais on peut dire que chacune de ses compositions eut en quelque sorte le succès d'une pièce de théâtre, car, suivant une observation très-juste de Frédéric Villot, il avait « emprunté tous les motifs de ses tableaux à la vie privée de la bourgeoisie et mis en pratique, dans ses peintures, les préceptes du drame que Diderot tenta d'introduire au théâtre. y> La Malédiction paternelle^ le Père dénaturé^ la Dame de charité, et tant d'autres toiles, bien composées, bien dessinées et bien peintes, firent couler plus de larmes que le Père de famille et le Fils naturel de Diderot. Ce sont réellement de petits drames, pleins de vie, de mouvement et de vérité. Diderot, son ami, le loua surtout d'avoir inventé la peinture morale^ et il ajoutait avec enthousiasme : « Greuze est mon peintre. y> La nomination de Greuze à l'Académie ne l'avait pas satisfait, et le titre de peintre de genre ^ qu'on s'obstinait à lui laisser, devenait presque une injure à ses yeux ; il refusa donc d'envoyer ses œuvres aux expositions et il se tint en dehors de l'Académie, vendant fort cher ses tableaux, les multipliant par la gravure et occupant dans les arts une place exceptionnelle que personne n'osa lui disputer jusqu'en 1789. La critique avait pourtant fait la part de ses défauts : on lui reprochait d'être maniéré en cherchant à être naturel ; on trouvait sa couleur un peu grise, sa touche un peu molle, ses têtes un peu trop naïves. Il fit pourtant de très-beaux portraits qui formaient un singulier contraste avec ses tableaux de genre. On avait le tort de l'opposer sans cesse à Chardin, qui était sans doute un des premiers coloristes de la peinture, comme le déclarait Diderot, mais qui, en exécutant toujours des sujets de nature morte, des types isolés du peuple ou de la bourgeoisie, ou des animaux vivants, restait confiné et relégué dans les régions inférieures de l'art. Chardin, né à Paris en 1699, était pourtant élève de Cazes, chez qui son père, menuisier et fabricant des billards du roi, l'avait placé. Il avait ensuite travaillé, comme aide , dans l'atelier de Noël-Nicolas Coypel, qui le chargeait d'exécuter les accessoires dans ses tableaux. Il excellait à peindre la nature vivante, mais, comme il était peintre imitateur avant tout, il transportait sur sa toile des ustensiles de cuisine ou de chasse encore plus volontiers qu'un coq ou un lapin, a Son pinceau est inimitable,

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dit Watelet ; on peut dire que Chardin a été un très-grand peintre dans un petit genre, et que personne n'a mieux possédé que lui le métier

FIg. 110. — L> PoDTTorniM, par Ohudlni d'apièa 1> gnTun de L«pldé (1711).

de la peinture. » Diderot ne le comparait aussi k personne et le mettait au-dessus de tous les peintres contemporains. Chardin, qui s'était fait une réputation incontestée par l'harmonie de la couleur et l'entente du clair-obscur, par le moelleux et la fermeté de la touche, tra-

vailla jusqu'à sa mort (1779), saus avoir déchu, et, chose étrange, ses derniers ouvrages furent de merveilleux portraits au pastel.

Chardin avait tenté de lutter avec Latour,. qui, peintre en pastel, l'emportait sur tous les portraitistes anciens et modernes, par les procédés ingénieux avec lesquels il parvenait à rendre la nature. Maurice- Quentin de Latour, né à Saint-Quentin en 1704, se fit peintre de portraits avant d'avoir su dessiner : il avait dès lors perfectionné le pastel, qu'il voulait substituer à l'emploi des couleurs à l'huile. Deux portraits qu'il exposa au Salon de 1737 le firent connaître avec éclat, et, depuis cette époque, il ne pouvait plus suffire aux demandes qu'on lui adressait de toutes parts pour se faire peindre par lui. Il ne peignait pas le premier venu, et la célébrité du personnage à peindre avait plus d'empire sur sa décision, que tous les avantages pécuniaires qu'on pouvait lui offrir. Il travaillait lentement et difficile-

ment, pour donner à ses portraits cette vie, cette expression , que le pinceau n'eût jamais si bien rendues. « J'ai vu peindre Latour, raconte Diderot ; il est tranquille et froid, il ne se tourmente point, il ne souffre point, il ne halète point, il ne sourit point à son travail; il reste froid, et cependant son imitation est chaude. Ce peintre n'a jamais rien produit de verve ; il a le génie technique. C'est un machiniste merveilleux. t>

Pendant plus de cinquante ans, les portraits de Latour, qui s'attachait à peindre tous les hommes célèbres de son temps, furent le plus grand attrait des expositions de peinture. Il ne peignait que d'après nature, et l'habitude qu'il avait de se trouver en contact avec les grands personnages qui se faisaient peindre, lui donnait un sans-'gêne et une vanité incroyables. Un jour qu'il faisait le portrait de Louis XV, il se mit à traiter diverses questions politiques, et il finit par dire au roi que Ton voyait avec peine qu'un si grand roi n'eût pas de marine. <i: Vous oubliez, Latour, répondit Louis XV avec sévérité, que j'ai les marines de Vernet. » La raison de Latour s'était troublée dans les dernières années de sa vie, mais il resta grand peintre jusqu'à sa mort (1779).

Si Latour n'avait pas eu à envier les triomphes factices des Drouais, qui faisaient de charmants portraits de femmes dans une gamme de cou-

LA PEINTURE

leurs tendres, bleutées, ro8<!;e8 et chatoyantes, portraits que Diderot disait n'offrir que des visages de plfitre, il avait pu porter envie aux succès <5c)atants de Joseph Vernet, qui fut pendant plus de quarante

u If liste do LoflTn,

ans le peintre le plus fameux de l'école française. Né iV Avignon en 1714, il avait exécuta des dessus de porte, des écrans et des panneaux de voiture, avant d'aller étudier à Rome tous les genres de peinture, dans les ateliers de Fergîoni, de Solimène et de Pannini. Il ne revint en France qu'en 1753, pour se faire recevoir membre de l'Académie royale, après avoir envoyé des tableaux à, toutes les expositions de peinture. 11

316 BEAtJX-AIlTS.

avait quatorze ou quinze marines, au Salon de 1 759 ; il en eut vingt-cinq, au Salon de 1765. « Dans toutes, disait Diderot en 1759, c'est la même imagination , le même feu , la même sagesse , le même coloris, les mêmes détails , la même variété. Il faut que cet homme travaille avec une activité prodigieuse, p Louis XV lui avait commandé de peindre tous les ports de

FIg. 111. — VQitgt, d'kprèa Jwoi^i VenMt.

mer de France, et Vernet acheva ce travail immense dans l'espace de neuf ans, tout en produisant une quantité de marines et de paysages pour les résidences royales et pour les collections particulières. Diderot, qui l'admirait très-sincèrement, disait de ses tableaux : « C'est comme le Créateur pour la célérité, c'est comme la nature pour la vérité. » Ce qui distingue Vemet des meilleurs peintres hollandais et même de Claude le Lorrain, son rival désespérant, ce sont les figures qui animent toutes ses compositions et dont l'esprit fait le cachet de ses ouvrages. Il avait été le peintre favori des rois Louis XV et Louis XVI ; il mourut, le

LA PEINTURE. 317

3 décembre 1789, triste, découragé et prévoyant à bref délai la décadence de l'art et la chute de la royauté.

Ses émules, ses imitateurs, ses successeurs furent Hubert Robert (1733-1808), le peintre des ruines antiques; Pierre-Antoine de Machy (1722-1807), le peintre des vues de Paris; J.-Louis de Marne (1744- 1829), le peintre des paysages villageois.

L'école française , depuis la fin du règne de Louis XV, se partageait, d'une manière bien tranchée, en deux catégories de peintres, qui procédaient plus ou moins directement , ceux-ci de Watteau , de Vanloo et de Boucher, ceux-là de Poussin et de l'art antique interprété et animé parle sentiment moderne. Né en 1732, Fragonard, l'élève bien-aimé de Boucher, avait eu le prix de Rome, à l'âge de vingt ans, et le premier tableau qu'il avait exposé à son retour d'Italie le fit recevoir agréé par l'Académie royale; mais il n'en persista pas moins à maintenir en honneur les traditions de son maître Boucher, qu'il imita, qu'il égala, qu'il surpassa. Il réussissait dans tous les genres, portraits, scènes familières, paysages, pastiches des grands maîtres, miniatures ; tout ce qui venait de son crayon ou de son pinceau était admiré, recherché, payé fort cher ; c'était toujours l'esprit et la grâce. Il fut, comme Watteau , un peintre de fêtes galantes, et cela pendant bien plus longtemps, puisqu'il vécut et travailla jusqu'à sa mort (1806). Autour de lui, moins abondants, moins variés, on voyait à chaque exposition s'épanouir de jeunes talents qui semblaient naître des reflets du sien : Jeaurat, qui avait, au dire de Diderot, d le coloris de Boucher, mais sans ses grâces ; 7> Le Prince, qui débuta, au Salon de 1765, avec Fragonard; Baudouin, qui semblait avoir pour but de traduire en peinture à l'huile les aquarelles de Moreau ; et bien d'autres petits peintres, qui ne se souciaient pas du grand art et qui n'aspiraient qu'à plaire aux femmes et à la belle compagnie. Cependant le grand art, l'art antique, l'art classique était représenté, depuis le milieu du siècle, par Vien et Pierre, qui sortaient l'un et l'autre de l'atelier de Natoire. Jean-Baptiste Deshays, quoique élève de Vanloo et de Boucher, était aussi un des chefs de la régénération de l'art par l'étude de l'antique et de la nature. « Ce peintre est à mon sens, disait Diderot, le premier peintre de la nation; il a plus de chaleur et de

génie que Vien, et il ne le cède aucunement, pour le dessin et pour la couleur, à Vanloo. » Diderot était plus sévère pour Pierre (1713-89), qni

devint directeur de l'Académie et Burinspecteur des Gobelins. Quant à Vien, Diderot lui rendait justice et applaudissait aux tendances de ce peintre réuovateur : « Vien a de la vûrité, de la simplicité, une grande

LA PEINTURE

sagesse dans ses compositions ; il paraît s'être proposé Le Sueur pour modMe : il a plusieurs qualités de ce grand maître, mais il lui manque la force et le génie. » Les leçons de Vien eurent plus de puissance que ses tableaux ; il triompha de la cabale, qui l'empêchait d'atteindre son

but et de réformer la peinture française d'après les vrais principes de l'art; il avait été fortement, habilement secondé, par Pierre, Deshays, Doyen et Peyron. Ses élèves achevèrent de remporter une victoire, que l'excès du mauvais goCit rendait nécessaire ; ses élèves se nommaient Théolon, Taillasson, Menageot, David, David surtout, qui se vît forcé

de prendre la place de son maître, encore vivant, car l'opinion publique se prononça unanimement en sa faveur, dès que son grand tableau des Horaces fut exposé au Salon de 1783. L'enthousiasme, l'engouement dépassèrent tout ce qu'on pouvait attendre du caractère français : l'école de Vien fut acclamée, par ceux qui la poursuivaient de leurs dedans

depuis trente ans, et David (1748-1825), qui pendant quatre années avait concouru sans succès pour le prix de Rome, se vit tout à coup rais à la tête des peintres français, la première fois que ses tableaux parurent au Salon. Son triomphe complet et celui de l'école qu'il représentait avec tant de magnificence , s'affirmèrent définitivement à l'exposition de 1789, oii ses tableaux de Bruhis et de Paris et Hélène resplendissaient, comme les chefs-d'œuvre de l'école de Vien,

LA PEINTURE

au milieu des œuvres remarquables de cette école, qui devait être pendant plus de trente ans la gloire de la peinture française.

à U ptnma , pu Prndluni ; d'ïprte U gnnin ds Bogn.

Dans cette même année 1789 , en effet, les deux principaux élèves de David, Girodet et Gérard, obtenaient, l'un le premier, l'autre le second prix de Rome et leur digne émule, Antoine Gros allait, deux ans plus

tard, entrer par la même porte dans la carrière qu'il devait parcourir avec tant de distinction.

A côté de cette puissante école académique il restait toutefois une place pour quelques talents individuels, qui voulaient suivre leur voie. Les élégantes compositions de M"° Vigée le Brun plais^ent surtout aux gens du monde et partageaient les succès du Salon avec les œuvres mâles, austères, de David et de ses disciples. Quant à Pierre Prudhon, né à Cluny en 1858, encore obscur à Paris, malgré la réputation qu'il s'était déjà fidte dans l'école de Dijon, il préludait par de charmantes vignettes, à la création d'un nouveau genre de peinture , suave et poétique , qui semblait venir tout exprès pour relier les grâces de l'art du xviii' siècle aux formes correctes et sévères de l'art grec et romain, où la révolution qui commençait alors crut trouver l'expression de son caractère politique et social.

LaMolptnreetlca acnlpteun à la fin dn rigne de LoniBXrT, — GiiacdOD, CoTseroi, lesConstOD, 1«a

Slodti. — Les différentes écoles de «cnlptora. — Les Lemoyiie et F^lconet Le* stataeede Louis XV.

— Edme BoachardoD. — Prix des onTngea de sculpture lona lerigne de Lonia ST. — Pigalle, Houdon at Pajou. — La sculpture en terre cuite. — Clodion. — La scnlptuie eu ivoire et cd bois. — La sculpture ji la veille de la BdTolutioa.

A sculpture a été poussée à sa perfection sous Louis XIV, dit Voltaire dans son Siècle de Louis XIV, et s'est soutenue dans sa force sous Louis XV. » Les plus grande sculpteursque la France ait produits sont, en eflèt, contemporains du grand roi, qui regardait avec raison la statuaire comme l'expression la pins réelle, la plus importante de l'art monumental. La sculpture fut sans doute, de tout temps, essentiellement appropriée au génie français, mais on peut dire que la monarchie de Louis XIV, le caractère majestueux et solennel de la royaraté à cette époque, les préférences de l'esprit pour tout ce qui était noble et grand dans les arts comme dans les lettres, dans les discours comme dans les actions, n'avaient pas peu contribué à faire naître et à inspirer des sculpteurs, plus admirables encore que les peintres, qui furent plus admirés cependant, et

à moins de tîtres, sous ce règne où tout ce qui accusait de la grandeur, vraie ou factice, plaisait aux yeux comme à la pensée. C'est pour cela que le roi, qui avait plus que personne le sentiment du grand et du beau était meilleur juge que les artistes eux-mêmes pour les œuvres . de sculpture. « Je doute que le roi se connaisse encore aux belles choses, disait superbement le Bernin, en travaillant au buste en marbre de Louis XIV, qui n'avait pas semblé trop satisfait de cet ouvrage. Il faudrait qu'il eût vu quelque morceau d'architecture de ma façon ; maintenant qu'il a vu de ma sculpture , il pourrait mieux en juger que de l'architecture. t> Louis XIV en jugeait si bien, qu'après avoir examiné sa statue équestre , dont le Bernin avait fait une exécution en marbre, il ordonna qu'elle fût brisée. Colbert avait eu beaucoup de peine à obtenir qu'elle serait conservée, à condition que Girardon y mettrait une autre tête modelée sur l'antique. La plupart des excellents sculpteurs, nés, pour ainsi dire, de l'influence personnelle de Louis XIV, moururent avant lui ou peu de temps après, Pierre Puget en 1694, J.-B. Tuby en 1700, Thomas Regnauldin en 1706, Pierre Legros en 1719, François Girardon en 1715, Antoine Coysevox en 1720, Coysevox, à quatre-vingts ans, Girardon, à quatre-vingt-cinq. Il faut remarquer que, dans les dernières années de Louis XIV, presque tous les grands travaux de sculpture , projetés ou commandés par le roi , étaient terminés ou suspendus ; on pouvait considérer comme achevée la décoration sculpturale des palais et des jardins royaux; les parcs de Versailles, de Marly, de Saint- Germain, de Fontainebleau étaient tellement remplis de groupes et de statues, que la place manquait pour y faire entrer de nouveaux dieux et de nouveaux héros en marbre ou en bronze. Les pauvres sculpteurs, même les mieux en cour, n'obtenaient qu'à grand'peine de la surintendance des bâtiments du roi quelques maigres commandes, qui ne suffisaient plus pour couvrir les frais de l'atelier; car, à l'exemple des artistes italiens, tout sculpteur qui avait un atelier, nourrissait, entretenait plusieurs élèves, auxquels il confiait la main-d'œuvre de ses ouvrages. Ces élèves aidaient le maître à monter, à préparer ses modèles et à en façonner les accessoires ; puis ils exécutaient le marbre, que le maître ne prenait même

LA SCULPTDRE.

pas la peine de finir lui-même. Par bonheur, la mode, qui s'applique k tout et qui dirige tout, avait offert aux pauvres sculpteurs une heureuse compensation , en leur donnant à faire une quantité de tombeaux d'apparat, pour les églises paroissiales, pour les chapelles des monastères et pour celles des châteaux de l'aristocratie seigneuriale. Il n'y avait pas

Fig" lift' — Lb Boulpto» ; allégorie enTéo d'aprèe Lmjone , par K. Cochln.

alors non-seulement à Paris et dans les principales villes, mais encore dans les moindres villages, une seule église, qui ne fût ornée d'un ou de plusieurs tombeaux, en pierre, en marbre ou en bronze, dus à l'art de la statuaire et décorés de sculptures remarquables.

Cependant l'opinion générale ne mettait pas les sculpteurs au même niveau que les peintres, et, quels que fussent leurs talents d'invention et d'exécution, ils étaient considérés comme des ouvriers plutôt que comme des artistes. Le préjugé, àcet égard, qui n'existait pas en Italie, fut général en France sous Louis XIV. On ne voit pas que ce prince soit allé visiter les ateliers de sculpteurs, excepté celui du Bernin, et ses

relations avec ces artistes, qu'il tenait à distance, fiirent à peu près nulles. Il laissait à la surintendance de ses bâtiments le soin de commander et de diriger les travaux de sculpture , qu'elle faisait faire pour la décoration des palais et des jardins royaux. Lui, ne les voyait, ne les jugeait qu'en place, et quoiqu'il y attachât une grande importance, il ne daigna pas se mettre en rapport direct avec leurs auteurs. C'est par une exception , d'ailleurs peu justifiée, qu'il avait admis à travailler devant lui et chargé de son portrait, en 1706, Antoine Benoît, sculpteur en cire, habile imitateur des moindres détails de la figure humaine rendus dans toute leur vérité matérielle, et dont l'art factice et bâtard devait trouver plus tard sa meilleure application dans les figures historiques en cire du Salon de Curtius.

La sculpture française atteignait son apogée, à l'heure même où Antoine Benoît façonnait ainsi, à la manière chinoise, ses grands médaillons de cire, d C'est principalement dans la sculpture , que nous avons excellé , dit l'auteur du Siècle de Louis XIV ^ et dans l'art de jeter en fonte d'un seul jet des figures équestres colossales. » Puis, reconnaissant avec orgueil que ce bel art, si bien approprié au génie français, n'a pas dégénéré au XVIIP siècle, malgré un certain éloignement pour le genre majestueux et sévère, il ajoute, avec un vrai sentiment de l'art : ce Si l'on trouvait un jour, sous des ruines, des morceaux tels que les Bains â! Apollon^ exposés aux injures de l'air dans les bosquets de Versailles ; le tombeau du cardinal de Richelieu, trop peu montré au public dans la chapelle de la Sorbonne ; la statue équestre de Louis XIV, faite à Paris pour décorer Bordeaux; \^ Mercure^ dont Louis XV a fait présent au roi de Prusse, et tant d'autres ouvrages égaux à ceux que je cite , il est à croire que ces productions de nos jours seraient mises à côté de la plus belle antiquité grecque. » Les bonnes traditions de la statuaire se perpétuèrent dans les ateliers des maîtres, où se formaient les jeunes sculpteurs , mais il y eut en France différentes écoles de sculpture, qu'on pourrait caractériser en recherchant les artistes qui en sont sortis et en examinant les ouvrages qui en proviennent. L'école la plus ancienne était celle de l'Académie de Saint-Luc, mais on la voit successivement s'affaiblir et s'éteindre, à l'époque où cette aca-

demie allait disparaître elle-même ; Técole de TAcadémie royale de peinture et de sculpture tenait par de puissantes attaches à Técole italienne^ puisqu'elle envoyait ses lauréats étudier la sculpture en Italie, et que ces élèves de l'Académie de France à Rome revenaient, de leur séjour dans la vieille capitale des beaux-arts, plus ou moins transformés par l'influence du milieu artistique dans lequel ils avaient vécu et travaillé. Ainsi François Dumont, Théodon, Pierre Legros, Pierre Lepautre , étaient réellement des sculpteurs de l'école de Rome. Quant aux écoles provinciales, elles avaient perdu la plus grande partie de leur action , car les artistes dont elles étaient le berceau venaient à Paris continuer et perfectionner leurs études chez des maîtres qui ne leur laissaient presque rien de leur première éducation d'atelier ; on reconnaissait néanmoins l'école de Flandres chez les Slodtz , l'école de Toulouse chez les Lucas, l'école de Nancy chez les Adam, l'école de Lyon chez les Perrache, l'école de Marseille ou du Puget chez Christophe Veyrîer, Clerion, Antoine Vassé et les CaflSeri.

François Girardon représentait encore la vieille école de Troyes ; il était né en 1630 dans cette ville, oh il n'eut pas d'autres maîtres que d'obscurs sculpteurs en bois, qui avaient entendu comme un écho lointain des leçons du Rosso et du Primatice. Plus tard , les conseils de le Brun développèrent en lui d'admirables qualités d'invention , de composition et d'exécution. Cette féconde collaboration, qui faisait de lui comme le traducteur en marbre et en bronze des idées de le Brun, lequel avait inspiré ses meilleurs ouvrages , tels que les quatre figures des Bains d'Apollon et ce tombeau de Richelieu, regardé alors comme le plus beau monument de la sculpture funéraire , ne fut pas troublée jusqu'à la mort de Colbert, qui étendait sur le peintre et le sculpteur une égale protection ; mais les tracasseries de Louvoîs, suscitées par Mignard, ne furent pas épargnées à Girardon, que Louis XIV avait nommé , en mémoire de le Brun, inspecteur général de tous les ouvrages de sculpture exécutés dans les maisons royales. On lui disputa les travaux les plus importants et les plus avantageux ; on lui laissa seulement ceux qu'on ne pouvait lui retirer, entre autres la statue équestre de Louis XIV, destinée à la place Vendôme. Il est vrai que ce travail et

ceux qui suivirent attestaient quelque défaillance chez le laborieux artiste, privé désormais des conseils de le Brun. Il termina sa carrière, en composant lui-même le mausolée de sa femme , Catherine du Chemin , morte en 1698, et le modèle de ce monument, destiné à l'église de Saint-Landry, fut exécuté par ses deux meilleurs élèves, Nourisson et le Lorrain.

Antoine Coysevox, au contraire, ne cédait à personne le soin de travailler le marbre de ses ouvrages, quoiqu'il comptât au nombre de ses élèves les deux Coustou, ses neveux, et les deux Lemoyne. Doué d'une merveilleuse puissance de travail, il avait, en moins de quatre ans, achevé les nombreuses sculptures du palais et des jardins de Saverne, pour le cardinal Guillaume de Furstemberg , évêque de Strasbourg. Coysevox accepta tous les travaux qu'on lui offrait et il les menait à bien , dans le plus bref délai ; il réussissait dans tous les genres, il abordait avec la même ardeur tous les procédés de la statuaire, en pierre, en marbre, en stuc, en bronze ; il exécutait presque simultanément des statues, des groupes, des bustes, des basreliefs, des vases et des trophées. Cette rapidité dans l'exécution, qui cependant n'en souffrait pas, étonnait et charmait le roi : c: Cet homme, disait-il, a dix mains plus habiles l'une que l'autre. J> Coysevox, qui avait un talent si prompt et si hardi pour improviser, en quelque sorte, de grandes figures allégoriques et décoratives, n'était jamais plus heureux que quand il avait un portrait à faire d'après nature dans une statue ou dans un buste. Il excellait à reproduire la ressemblance avec son expression la plus vraie et la plus idéale en même temps. Louis XIV se prêta volontiers à mettre en évidence cette belle et rare qualité de son sculpteur favori, qu'il désigna plus d'une fois comme le plus digne d'exécuter les statues qu'on voulait lui élever. La statue pédestre du roi, en bronze, avait été commandée, pour l'hôtel de ville de Paris, par le corps municipal de la ville, la statue équestre, par les états de Bretagne, pour la ville de Rennes. Coysevox ne commença pas cette dernière statue, sans avoir fait une étude spéciale , anatomique et pittoresque, du cheval , en choisissant ses modèles dans les écuries du roi. Cette étude du che-

LA 8CULPTURB.

val lui servit plus tard à entreprendre deux groupes équestres, qui avaient été faits pour les jardins du château de Marly, et qui furent transportés depuis à l'entrée du jardin des Tuileries, sur des piédestaux qui dominent la place Louis XV. Ces deux admirables groupes, la Benommée et Mercure, étaient taillés dans deux énormes blocs de marbre, par l'artiste lui-même, qui en avait fait les modèles et qui ins-

crivit sur la plinthe du Mercure : Ces deux groupes ont esté fait!! en deux ans.

Coysevox fut encore chargé de faire quatre groupes en marbre, de proportion colossale, la SetTie, la Marne, Amphitrite. et Neptune, qui prirent place aux extrémités de la grande cascade des jardins de Marly. Ces travaux et beaucoup d'autres, exécutés peur le roi ne représentent pas la moitié de ceux que Coysevox eut à exécuter pour des commandes particulières. Ce sont surtout des statues-portraits et des bustes, qu'il taillait dans le marbre avec une incroyable facilité, et la plupart des grands personnages de cette époque ont voulu revivre ainsi sous son ciseau. Sa réputation en ce genre était si bien acquise, qu'il dit à son médecin qui l'avait soigné dans une maladie grave :

(( Vous m'avez rendu la vie à votre manière, je veux vous faire vivre à la mienne : je ferai votre buste en marbre. » Coysevox, qui avait dix ou douze fois reproduit en marbre les traits de Louis le Grand, fit aussi, avant sa mort, cinq ou six bustes et médaillons de Louis XV enfant et adolescent.

Coysevox devait se survivre dans ses deux neveux, Nicolas et Guillaume Coustou , dont il avait fait deux excellents sculpteurs , en leur donnant quelques-unes de ses qualités artistiques et en développant celles qui leur étaient propres. Honorés tous deux du grand prix de Rome, les deux frères, à leur retour en France, sans renoncer à l'ambition qu'ils avaient eue d'imiter les chefs-d'œuvre de l'art grec, inclinèrent peu à peu vers le goût français et s'écartèrent des errements de l'art académique, qu'ils avaient suivis docilement sous la direction du grand Coysevox. Nicolas Coustou ne changea de style et de manière qu'après avoir fait ses meilleurs ouvrages , sans sortir, en quelque sorte , de l'atelier de son oncle, qui continuait à l'encourager et à le conseiller, en se sentant fier d'avoir formé un pareil artiste. Ce fut Coysevox qui recommanda ses deux neveux à Colbert et même au roi, et qui leur fit obtenir d'importants travaux pour les jardins de Versailles, de Marly et des autres maisons royales. Ce fut aussi sous les yeux de Coysevox, que Nicolas Coustou fit plusieurs statues que les grands sculpteurs de l'antiquité n'eussent pas désavouées : les Nymphes revenant de la chasse^ le Berger chasseur^ et Apollon courant après Daphné^ charmantes figures connues sous le nom des Courses. Mais ses deux ouvrages les plus considérables furent le grand groupe allégorique représentant la jonction de la Loire et de la Marne ^ et la Descente de Croie, placée dans le chœur de Notre-Dame et qu'on appela le Vœu de Louis XIII, Nicolas Coustou, quand Coysevox ne fut plus là pour le maintenir dans la bonne voie de l'art classique, sacrifia au goût du jour quelque chose de la sagesse, de la grandeur et de la correction qui avaient fait le succès de ses ouvrages; il chercha davantage le charme et l'agrément, l'élégance et la grâce , au point de tomber parfois dans le faux et le maniéré. Sa réputation n'avait fait que s'accroître cependant, et il était reconnu

LA sculpture: 331

comme le premier sculpteur français, quand il mourut, en 1733, à Fâge de soixante-quinze ans. Son frère Guillaume, qui mourut après lui en 1736, avait un genre de talent absolument dififérent : son dessin était moins gracieux, moins élégant, que celui de son frère, mais, en revanche, plus correct, plus sévère, plus consciencieux; son travail d'exécution était plus énergique, plus audacieux et pourtant plus soigné. Il différait aussi de caractère et de tempérament , il avait Fhumeur sauvage et retirée : il s'était éloigné brusquement de son oncle Coysevox, pour aller se mettre au service de le Brun, qui, flatté de la préférence que ce jeune artiste semblait accorder à ses conseils , le prit en amitié et lui donna des dessins de sculpture à exécuter pour les jardins royaux. Guillaume Coustou dut se faire violence pour soumettre à cette servitude la fougue et la chaleur de son exécution. La mort de le Brun le rapprocha de son oncle et de son frère, en le pliant autant que possible aux avis de l'un et à l'exemple de l'autre. C'est alors qu'il entreprit les groupes en marbre de V Océan et de la Méditerranée^ destinés à décorer le tapis vert du jardin de Marly, et la délicieuse statue dH Hippomene^ qui devait compléter le chefd'œuvre de son frère , en faisant le pendant de Y Apollon des Courses. Guillaume Coustou avait surtout le génie du bas-relief, et il eut souvent l'occasion de montrer sa supériorité en ce genre, notamment dans le bas-relief monumental qui surmonte la grande porte de l'église des Invalides. Son dernier ouvrage fut le plus parfait de tous ; ce sont les fameux Chevaux de Marly ^ qui décoraient la terrasse de ce château et qui sont maintenant à l'entrée des Champs-Elysées, à Paris; ces chevaux pétulants et pleins de feu, qui se cabrent et que domptent leurs écuyers, ont encore plus de vérité que les chevaux ailés de Coysevox, qui figurent à l'entrée du jardin des Tuileries.

Guillaume Coustou n'eut pas d'autre élève que son fils, mais Nicolas Coustou avait formé, dans son atelier, beaucoup de sculpteurs distingués, entre autres Jacques Rousseau, Pierre Julien, Bouchardon et Dejoux. L'école de Coustou resta en faveur pendant tout le règne de Louis XV, et on lui attribua tous les ouvrages de sculpture gracieuse qu'elle semblait avoir inspirés à des artistes qui n'en avaient

BBA.UX-ART8.

jamais fait partie. Ainsi Allëgrain (1710-1795), àquî sa jolie statue de Narcisse ouvrit les portes de l'Académie, n'était pas un élève de Coustou,mais ou pouvait reconnaître l'influence de ce maître dans les charmantes statues de Diane et de Vénus au bain, qu'AUegrain avait faites, pour le jardin du pavillon de Luciennes, sur la commande de M""* du Barry. En face de cette école de Coustou, l'école de François Anguier,

représentée par Corneille van Clève (1045-1732) ; l'école de Rome, représentée par François Dumont (1688-1726), par Théodon et par Pierre Legros, qui étaient allés se fixer eu Italie, par Pierre Lepautre (1659-1744), qui était secrétaire et directeur perpétuel de l'Académie de Saint-Luc; l'école de Girardon, représentée par Robert le Lorrain (1666-1743), Sébastien Slodtz (1655-1726), Nourrisson, Charpentier et quelques bons artistes, ces différentes écoles se partageaient ou plutôt se disputaient les travaux de sculpture religieuse et funéraire, qu'on exécutait de temps à autre, dans les églises de Paris. Parmi ces artistesdistingués qui einployaientleur talent à la décoration de nos églises, il faut signaler François Dumont, qui s'était fait connaître, au sortir de l'Académie de France à Rome, par quatre

belles statues de saints, placées dans Téglise de Saint-Sulpice, à Paris. 11 avait l'espoir d'être chargé de travaux plus importants, dans cette même église, qu'on devait reconstruire en l'agrandissant; mais il se tua, en tombant d'un échafaud, dans la chapelle des dominicains de Lille, où il achevait les sculptures du tombeau du duc de Melun. Toutes les sculptures que François Dumont aurait faites dans la nouvelle église de Saint-Sulpice, échurent à Paul-Ambroise Slodtz (1702- 1758), qui se surpassa dans la décoration de la magnifique chapelle de la Vierge.

Vers la même époque, Lambert-Sigisbert Adam dut sa réputation aux deux figures colossales, de dix-huit pieds de proportion, la Seine et la Marne, qu'il exécuta pour la cascade de Saint-Cloud, ainsi qu'à ses deux beaux groupes, Za Chasse et la Pêche ^ pour les jardins de Choisy. On admirait surtout la merveilleuse finesse de son ciseau qui s'attachait à reproduire les objets dans leurs détails les plus minutieux. Le duc d'Antin et le prince de Soubise l'employèrent, l'un à l'ornement du parc de son château de Grosbois, l'autre à la décoration du magnifique hôtel qu'il faisait bâtir à Paris. Jean-Louis Lemoyne, un des meilleurs élèves de Coysevox, avait fait aussi plusieurs beaux ouvrages pour la chapelle de Versailles et pour l'église des Invalides ; mais , ce qui lui donna la vogue et ce qui lui procura de brillants revenus , ce fut le prodigieux talent qu'il avait pour modeler un buste d'après nature et pour l'exécuter en marbre. Il mourut, en 1755^ à l'âge de quatre-vingt-dix ans, son ébauchoir à la main. De tous ses ouvrages, celui dont il pouvait être le plus fier, c'était son élève, c'était son fils Jean-Baptiste Lemoyne (1704-1778), qui fut considéré comme le premier sculpteur de son temps.

Jean-Baptiste Lemoyne, après avoir remporté le premier prix de sculpture à l'Académie royale, hésita entre la sculpture et la peinture, et crut pouvoir se dispenser du voyage de Rome, en fréquentant les ateliers de Largillière et de de Troy. C'est ainsi qu'il devint, avant tout, un sculpteur de portraits. Il était plein de feu, il avait le génie créateur, il possédait toutes les adresses de la main, toutes les variétés de l'exécution, mais il recherchait trop, dit un de ses biographes, « ces

BEAUX-ABTS.

agréments séducteurs qu'on peut appeler le bel-esprit de l'art; » il n'avait peut-être pas le sentimentdu vrai beau, et pourtant son coup d'essai , à i'âge de vingt-cinq ans , la figure principale dans la composition du Baptême de Jésus- Christ, composition que son oncle Jean- Baptiste

Lemoyne avait laissée Inachevée, cette admirable figure de Jésus, fut pour le jeune artiste l'éclatante révélation d'un talent de premier ordre, talent qui s'annonçait par l'élévation du sentiment et par la perfection du rendu. Son succès fut tel que l'opinion publique le désigna pour faire une statue équestre de Louis XV, destinée à la ville de Bordeaux.

Dans cette oeuvre colossale, le cheval donnait prise à la critiqoe, le mouvement du cavalier manquait d'exactitude, mais l'expression de sa physionomie était parfaite. Le roi alla voir la statue : il en fut enchanté : « C'est ainsi que je commande ! » dit-il à quelqu'un , qui critiquait le gestç dç ççftç statue. Plus tard, lorsque Louis XV faillit

fie. 131. — sut» da Louli XV, «iteatée ta bconu pour l> ville de Bomct, pur l.-B. Lcmoïne. <llême loiires.)

succomber à la maladie dont il fut atteint à Metz, les états de Bretagne voulurent consacrer par un monument la joie que cette province avait ressentie en apprenant la convalescence de l'auguste malade : ce fut à Lemoyne qu'on s'adressa pour l'exécution de ce monument. Il représenta, sur un trône orné de trophées, le roi, devant lequel la Bretagne fléchissait le genou, tandis que la déesse de la

santé prenait sous sa sauvegarde Louis le Bien-Aîmé. Louis XV ne manqua pas d'aller voir ce groupe, assez mal composé, mais d'une belle exécution ; il en fut très-satisfait , et trouva son portrait fort ressemblant : il remercia l'artiste , et promit à sa femme de tenir sur les fonts de baptême l'enfant dont elle était enceinte. Longtemps après, Lemoyne fit encore une statue du roi, en pied, pour l'Ecole militaire : cette statue, d'un assez bel aspect, offrait beaucoup de défauts, mais le jour où le roi vint à l'Ecole militaire poser la première pierre de la chapelle, le modèle en plâtre de la statue était placé sur un piédestal au milieu de la cour. Au retour de la cérémonie, Louis XV s'arrêta devant ce modèle , le regarda attentivement , ainsi que Diderot le raconte , « et salua avec affabilité l'artiste , qui était appuyé comme un singe contre un des angles du piédestal et qui faisait groupe avec le reste du monument. 5) La faveur que le roi ne cessa d'accorder à son sculpteur ordinaire fut une des causes du succès de Lemoyne, qui était dans son art le rival des meilleurs peintres contemporains. On peut dire qu'il avait appris la sculpture dans les tableaux de ces peintres ingénieux, spirituels , agréables , mais incorrects et maniérés. Diderot , si indulgent pour son ami Falconet, l'était beaucoup moins pour Lemoyne, qu'il accusait de faire dégénérer l'art de la sculpture : « Une condition, sans laquelle on ne daigne pas s'arrêter devant une statue, disait-il, c'est la pureté des proportions et du dessin. y> Lemoyne, faible ou insuffisant dans ses grands ouvrages , était incomparable lorsqu'il faisait un buste d'après nature, et il en fit un grand nombre, que Diderot, dans tous ses Salons, proclamait excellents. La Dixmerie adoptait à cet égard l'opinion de Diderot, lorsqu'il disait, dans les Deux âges dtt goût et du génie français (1769) : a Lemoyne fait prendre au marbre, en quelque sorte, l'esprit et le caractère de nos grands hommes dans tous les temps : c'est pour eux un second moyen d'arriver à l'immortalité. 5)

a Un des plus grands services qu'un habile artiste puisse rendre aux arts, ajoute la Dixmerie, c'est de transmettre à quelqu'un le dépôt de ses talents. C'est en partie à M. Lemoyne que nous devons ceux de M. Falconet, et l'on sait que le disciple est bien digne d'un tel maître. 3>

Etienne-Maurice Falconet (1716-1791) dut sans doute beaucoup à Lemoyne, dont il était l'élève favori, mais il devait davantage à Puget, dont il ne se lassait pas d'étudier les oeuvres. 11 avait aussi étudié l'antique , d'après les plâtres moulés sur les chefs-d'œuvre de l'art grec ;

— BUtoe da Lonli ZV,

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«laïajlj.

il s'était surtout pénétré du génie de l'antiquité, par la lecture d'Homère et de Pline, mais il n'avait pas une admiration fanatique pour les sculpteurs anciens, « qui n'ont jamais rendu, comme le sculpteor marseillais, disait-il, le sentiment des plis de la peau, la mollesse des chairs et la fluidité du sang. » Selon lui, il fallait qu'un sculpteur joignît aux études nécessaires un talent supérieur encore : « Ce talent si essentiel

et si rare, quoiqu'il paraisse à la portée de tous les artistes, c'est le sfntiment, dit-il, dans ses Réflexions sur la sculpture. Il doit être inséparable de toutes leurs productions. C'est lui qui les vivifie ; si les autres études en sont la base, le sentiment seul en est ITime. » La Dixmerie

lui reconnaissait donc au plus haut degré ce talent supérieur, que Falconet regardait comme l'âme de la sculpture : « C'est peu d'animer le marbre, disait la Dixmerie; il parait le faire sentir et penser, il exprime avec la même vérité les sentiments doux et tendres, les affectione vives et fortes. » Falconet réussissait toujours dans les figures de petite dimension, oii il cherchait à combiner le sentiment et l'expression avec

les formes de l'antique. Son chef-d'œuvre, ou plutôt celui de ses ouvrages qui fit le plus de bruit en Europe, ce fut la statue équestre de Pierre le Graud, qu'il a représenté sur un clieval fougueux qui se cabre au bord d'une roche escarpée. Cette statue colossale, dont le bronze ne pèse

Flg. IH. — Projet dr 1* C»rptotlcr ponr que rtutno do Louis XV, dEstlnéo k U plom de l'H««l d* Ville de Rouen, (MtaieBoiiiOB.)

pas moins de 1,800 kilogrammes, est érigée sur un immense bloc de granit, au milieu d'une place de Saint-Pétersbourg. Falconet avait les défauts du Bernin et les qualités du Puget; malgré ses théories académiques, il se sentait porté pour la sculpture théâtrale : ainsi la grande Assomph'on, qu'il avait sculptée en marbre pour l'église de Saint- Roch

était éclairée par un transparent ! Le goût, la grâce et le charme l'abandonnaient, dès qu'il essayait de faire une figure de grande proportion. Il écrivait sans cesse sur la sculpture et sur les arts du dessin, mais il ne savait pas même bien dessiner.

EdmeBouchardon (1698-1762), au contraire, dessinaitmieux qu'il ne sculptait ; il avait fait ses premières études dans la petite école de sculp-

ntoiMe en bronia pu Qiilbsl.

ture de la ville de Chaumont en Bassigny, qui remontait au XVI* siècle, et qui conservait les principes de l'art des maîtres de Fontainebleau. Bouchardon ne se borna pas à ces études ; son goût dominant pour le dessin se manifesta dès son plus jeune âge, et après avoir longtemps dessiné d'après le modèle, il se fit sculpteur, pour obtenir le grand prix de sculpture, qui devait l'envoyer à Kome. C'est là qu'il acquit rapidement, par son rare talent de dessinateur, une grande renommée

comme statu^re. Il fut rappelé en Fraoce, par ordre du roi, après avoir travaillé dix ans en Italie. Les grands travaux s'offrirent en foule

Fie. 111. — BoDchBrdon;

à son choix, et il en exécuta un grand nombre, dans le genre sévère et religieux, qui témoignèrent de la correction et de la noblesse de son talent ; mais il travaillait lentement, quand il avait du marbre à tailler,

et il s'en remettait volontiers à Thabileté de ses praticiens. Son dessin fini, il regardait le travail comme presque fait. Son principal ouvrage fut la fontaine de la rue de Grenelle à Paris, dont il dessina Tarchitecture et les sculptures, et qu'il fit exécuter d'après ses dessins. Il avait été chargé de faire une statue équestre de Louis XV, pour la place qui devait porter le nom de ce roi (voir la gravure de la page 371) ; il voulait que cette statue fût entièrement modelée par lui , ainsi que les figures allégoriques qu'il avait disposées aux angles du piédestal, mais la statue n'était pas encore achevée au moment de son décès; il écrivit, de son lit de mort, au prévôt de Paris qu'il léguait à Pigalle le soin de la finir. Pigalle, que Bouchardon ne connaissait pas même personnellement, accepta une mission si honorable pour son talent, et termina l'œuvre de l'illustre défunt en se faisant un devoir de suivre religieusement les plans et les idées de l'auteur du modèle.

Louis XV, qui n'avait pas, en fait d'art, un goût très-éclairé , témoigna toutefois une sorte de prédilection pour la sculpture. L'année même de sa mort, en 1774, il établit un fonds spécial destiné à des travaux de sculpture et de peinture, dont les sujets seraient empruntés à l'histoire de France. Cette fondation ne manqua pas de produire de bons résultats. Le Salon de 1777 vit paraître quatre belles statues historiques en marbre : celle de Sully ^ par Mouchy ; celle du chancelier de V Hôpital^ par Gois ; celle de Fénelon, par Lecomte, et celle de Descartes^ par Pajou, qui exposa encore, au Salon suivant, une très-bonne statue de Bossiiet C'étaient quatre nouveaux artistes, qui annonçaient une école nouvelle, par des travaux plus fermes, plus simples et plus corrects. Louis XV, pendant son règne, avait accordé des encouragements, des récompenses, aux sculpteurs qu'il faisait travailler pour lui ou dont il achetait les ouvrages : il donnait aux uns des gratifications, aux autres des pensions. Plusieurs furent logés au Louvre, par son ordre exprès. Les Adam, les Slodtz, Bouchardon, Vassé, et quelques artistes moins connus, tels que Levasseur, Francin, Vinache, avaient, au Louvre, des logements ou des ateliers. Le roi témoigna même une bienveillance particulière à certains statuaires. Falconet demanda un atelier au Louvre, en 1747, et offrit d'exécuter en marbre un groupe

représentant la France qui embrassé le buste de Louis XV. Ce sujet bizarre fut accepté ; l'exécution en marbre devait être payée 9,050 livres. Falconet obtint, en outre, Tatelier qu'il demandait. L'esquisse du groupe, exposée au Salon de 1747, eut peu de succès ; le modèle en plâtre fut vivement critiqué au Salon de 1748, et Falconet, qui avait commencé l'exécution en marbre, l'abandonna, après en avoir touché le prix. Ce fut un autre sculpteur qui termina cette statue, dix-sept ans plus tard ; mais, dans l'intervalle, Falconet s'était fait donner j)ar le roi la survivance de la pension de mille livres dont Lemoyne était titulaire. M. Courajod a découvert, aux Archives nationales , une série de documents, qui nous font connaître les prix des travaux de sculpture, sous le règne de Louis XV. Les deux fameux groupes en marbre d'Adam l'aîné, représentant la Chasse et la Pêche^ que le roi avait fait faire pour les jardins de Choisy et qu'il donna plus tard au roi de Prusse , ne coûtèrent pas moins de 52,000 livres, en 1750, ce qui équivaudrait aujourd'hui à la somme de 160,000 fr. Une figure de Y Abondance ^ exécutée aussi par le même artiste pour le château de Choisy, lui fut payée 10,000 livres, en 1758. La célèbre statue de V Amour brisant la massue dHercule pour en faire des flèches, par Bouchardon, excita une telle admiration autour du roi , que l'artiste reçut la somme énorme de 21,000 livres. On lui acheta moins cher, depuis, une statue de V Amitié. Un bas-relief, en bronze, que Vassé avait fait pour le grand autel de Notre-Dame de Paris, ne fut payé que 8,421 livres. La générosité de Louis XV n'était en défaut que là où s'accusait son caprice : ainsi Bouchardon avait été chargé de fournir les modèles en terre pour le tombeau du cardinal de Fleury, tombeau dont le projet ne fut pas réalisé ; il attendit quinze ou seize ans avant de pouvoir recevoir le prix convenu de ses modèles laissés sans emploi. Les vases de marbre avec bas-reliefs que le roi commandait pour ses jardins, étaient estimés à très-haut prix : un de ces vases, avec attributs de VAuUynune^ en 1745, rapportait 4,000 livres à Adam le jeune ; deux vases de marbre représentant le Printemps étaient achetés 8,000 livres, en 1763, à Jacques Verbreck, d'Anvers* La même année, Pigalle, qui s'était fait payer trois ans auparavant une statue de V Amour 24,000 livres , fit marché avec le marquis de Mari*

BEAUX-ABTS.

gDy, directeur général des bâtiments du roi, pour l'exécution du Tombeau du maréchal de Saxe, cette admirable composition qui représente le maréchal descendant avec calme et majesté dans le sépulcre que

rig, lie.— Jean-BigiUile Plgmlle; i'iptta te portrall dtwllid pir N. Cochin, M gnré pv Saiat-Aubin.

la Mort ouvre à ses pieds. Le prix convenu était de 85,000 livres, qui feraient de nos jours environ 300^.000 francs. L'ouvrage devait être fait de 1753 à 1756. Pigalle toucha la Bomroe en quatre payements, et sans avoir achevé le monument, qui ne fut terminé, à Strasbourg, que sous le règne de Louis XVL Deux grands sculpteurs, Pigalle et Houdon, se partagèrent, sans

haine et sans rivalité, la Buprématîe de l'art, soub les règnes de Louis XV et de Louis XVI, et le relevèrent de la décadence où il me-

in dn Tnsréotial do Suie . duu régUae Bdot-Thomaa , h Btnubanrg , [

naçait de tomber par la fâcheuse mâuence du mauvais goût des peintres d'histoire. Jean-Baptiste Pigalle, né à Paris en 1714, fils d'un menuisier du roi, avait appris la sculpture dans l'atelier de le Lorrain, puis dans celui de Jean-Louis Lemoyne, sans pouvoir réussir aux

concours du prix de Rome, à TAcadémîe royale. On ne voulait voir en lui qu'un ouvrier laborieux et patient, fils d'un ouvrier. Il se. donna pourtant la joie d'aller en Italie, à ses frais, mais il y serait mort de faim, si son camarade d'école Guillaume Coustou le jeune ne lui fût venu en aide. C'est à Rome que Pigalle mérita ce sobriquet, que ses amis d'atelier lui avaient donné et qui caractérisait son invincible persévérance : mulet de la sculpture. Il travaillait, jour et nuit, à faire en marbre des copies ou des imitations de l'antique, qui servaient à ses études et qu'il vendait ensuite à tout prix. Une petite copie en marbre de la Jcmeuse 'dC osselets^ achetée par l'ambassadeur de France, lui procura des ressources suflisantes pour retourner dans sa patrie. Le manque d'argent et la maladie l'arrêtèrent à Lyon, où, pendant sa convalescence, il fit le modèle de son Mercure^ qui fut l'origine de sa réputation et de sa fortune. Cette belle statue , qu'il exécuta en grand par ordre du roi et dont le marbre lui fut payé 10,000 livres, attira dans son atelier une foule avide d'admirer ce chef-d'œuvre, a Jamais les anciens n'ont rien fait d'aussi beau! s'écriait un étranger. — Monsieur, reprit Pigalle indigné, pour parler ainsi, avez-vous bien étudié les anciens? — Et vous, inonsieur, répliqua l'étranger qui ne le connaissait pas, avez-vous bien étudié cette figure-là? » A la demande du roi, Pigalle fit une Vénus^ pour servir de pendant à cette statue de Mercure^ et Louis XV les offrit l'une et l'autre en présent au roi de Prusse, après la paix d'Aix-la-Chapelle. Le Tombeau du maréchal de Saxe, à Strasbourg, fut le chef-d'œuvre de Pigalle et peut-être aussi le chef-d'œuvre de la sculpture française; la statue équestre de Louis XV, à Reims, prouva aussi qu'il ne réussissait pas moins dans les grands travaux que dans les petits ; mais ses compositions de moyenne grandeur eurent encore plus de succès que ses œuvres les plus imposantes : les statuettes de r Amour et de TAmitiéy faites pour le roi et données à la marquise de Pompadour; T Enfant à la cage, acheté par le financier Paris de Montmartel; la statue de la Vierge^ placée dans l'église de Saint-Sulpice; le bas-relief du fronton de la porte des Enfants trouvés et plusieurs beaux bustes, établirent sa réputation de sculpteur ingénieux et habile. Il voulut prouver qu'il avait poussé plus loin que ses

concurrents l'étude du nu académique, et il fit la statue de Voltaire, la statue nue d'un vieillard de soixante-seize ans! On ne s'explique pas cette incroyable fantaisie d'artiste, surtout en remarquant que cette statue anatomique, que Voltaireappelamalicieusement yya chef -et œuvre de squelette, était faite aux frais d'une souscription des gens de lettres français, qui avaient prétendu rendre ainsi un hommage public au patriarche de Ferney. Cet étrange et magnifique ouvrage eut un succès de curiosité et d'horreur.

rsprè* Hoodon, FsiOD. cti

tv.it L>tv«>*, <>•

Jean-Antoine Houdon, né à Versailles (1741-1828), élève de Michel- Ange Slodtz, sembla vouloir rivaliser avec Pigalle, en exécutant son effrayante et superbe statue de V Écorcké, qui ne pouvait servir qu'à l'étude de l'anatomie. II prouva, par cet ouvrage, que, sous le rapport du dessin et de la science, il n'était pas inférieur à Pigalle, dont il avait reçu les leçons ou du moins les conseils. Houdon eut, plus que tous ses contemporains, le génie du portrait en ronde bosse ; il exécuta aussi deux ou trois figures nues, entre autres une Diane, commandée par l'impératrice de Russie, luais pour montrer qu'il

était capable de produire des œuvres gracieuses. Cette statue de Dzane^ dans laquelle on voulut voir un oubli des convenances mythologiques, la déesse n'ayant jamais été représentée nue par la sculpture ni par la peinture, fut exclue du Salon de 1781, comme faisant outrage àrarchéologie. C'est à ce Salon qu'on vit paraître la belle et spirituelle statue assise de Voltaire^ qui est encore la représentation la plus vraie et la plus vivante de ce roi de l'esprit français. Houdon fit quelques autres statues d'un grand style et d'une excellente exécution , mais les ouvrages qui caractérisèrent le mieux son talent, ce sont les admirables bustes en terre cuite ou en marbre , qu'il consacra aux gloires littéraires et historiques de la France, Molihe^ Montesquieu^ Diderot^ dAlemhert^ J.'J.- Rousseau^ Buffon^ etc. Jamais la sculpture française , même sous le ciseau de Coyse vox , n'avait mieux rendu la physionomie et la personnalité intime des hommes de génie. Houdon travaillait le marbre avec une rare perfection , mais les amateurs préféraient encore ses modèles en terre cuite , qui conservent la touche même de l'artiste.

Houdon et Falconet avaient mis en faveur la sculpture en terre cuite, dans laquelle on retrouvait, mieux que dans le plâtre et le marbre, le travail direct du maître et l'empreinte originale de ses inspirations. La couleur même de la terre cuite avait plus de douceur et d'harmonie dans l'expression de la figure humaine; elle convenait aussi davantage au caractère des sujets gracieux, que les faiseurs de groupes d'ornement ne songeaient pas à exécuter en marbre ou à faire fondre en bronze. Il y avait même une sorte d'analogie entre la peinture de Watteau, de Vanloo ou de Lancret et la sculpture en terre cuite, pour la décoration des appartements. On employait également cette matière sculpturale, dans les statues et les vases destinés aux bosquets des jardins. La terre cuite était donc très-appréciée par le monde des connaisseurs, qui payaient fort cher les œuvres des petits maîtres, Boizot, Larue, Marin, Levêque et Sigisber. Il y eut même un nommé Renaud, qui modelait en terre cuite, avec une finesse extraordinaire, des bas-reliefs pour orner les tabatières et les boîtes de poche. Mais de tous les modeleurs de terre cuite, le plus habile, le plus fécond était Claude Mi-

chel, dit Clodion, de Nancy (1 745-1814), qui s'était fait conn^tre par ses grandes compositions du Fleuve Scamandre, du Déluge, etc., avant de modeler ses délicieux groupes anacréon tiques, reproduits en biscuit par la manufacture de Sèvres et par quelques fabriques particulières de porcelaines. Son imagination voluptueuse le portait moins à imiter Fantique, qu'à renchérir sur les grâces et les élégances des peintres ga-

FiS. m at m. — PIgBitaH de Glcdlon.

(UoitodaCMHU

lants du XVIII* siècle. La France eut alors le monopole de la terre cuite en ronde bosse et en relief, comme l'Allemagne restait sans rivale pour ses petits objets d'ivoire sculptés, qu'elle pouvait fournir à des prix relativement minimes. Les ivoiriers allemands avaient conservé l'habileté de leurs ancêtres pour exécuter des reliefs, du travail le plus délicat, non-seulement sur l'ivoire, mais encore sur des bois durs et sur des pierres précieuses. On sculptait ainsi, à Nuremberg, à Francfort, à Cologne, des tabatières, des boîtes à mouches, des coffrets de mariage, des éventails, etc., qui surpassaient de beaucoup ceux qu'on faisait venir de Chine et du Japon, à des prix bien infé-

360 BBAUX-ART8.

rieurs. La sculpture, en France, ue travaillait que de menus objets en ivoire, dans lesquels on reconniùssait encore les procédés des élèves de Van Obstal, et la supériorité de ces ivoires, ciselés et fouillés comme des pièces d'orfèvrerie, attestait les dernière efiforts d'un art prêt à disparaître. On citait encore en ce genre les noms de Jaîllot, de Lucas, de Faidherbe. Du temps de Louis XVI, un sculpteur ivoirier, nommé

Rosset, parvint à vaincre l'indiiférence du public, en lui offrant de charmants petits bustes d'hommes célèbres, entre autres ceux de Voltaire et de Rousseau. La sculpture en bois n'avait pu prendre pied en France, ainsi que dans les Pays-Bas, malgré les chefs-d'œuvre de François Flamand; les artistes de cette école avaient presque tous disparu sous Louis XV; on eut quelque peine à en trouver un, nommé Lointier, pour réparer, en 1751, la vieille statue équestre de Philippe le Bel, à Notre-Dame. Les autres se bornaient à être sculpteurs de meubles, et principalement de cadres de tableaux et de glaces ; or, ces cadres étaient parfois de véritables bas-ruliefs, composés d'attributs,

d'animaux et de figurée. Mais il y avait un grand nombre de Bculpteurs de vases en marbre, en jaspe, en porphyre, en granit ; ils taillaient aussi des colonnes, des piédouche8,des garnitures de cheminées, etc., avec des omemeûts et des figurines en relief. La main-d'œuvre se prêtait à tout, avec une variété inépuisable.

Mais une révolution s'accusait alors dans la sculpture, où se faisait sentir l'influence de l'école de Vien et de David, qui cherchaient à re-

Flg. lU. — Hurcnlt tcmasMit Ib lion da H«méa ; ■mlptiin eo Iroln <t bol) jMi Simon Tmgn, mort en lîtS. {Uonlcb.)

tremper l'art aux sources de l'antiquité. La société aristocratique ne demandait aux statuaires que des compositions gracieuses ou suaves, comme les groupes de Clodion ; des bustes-portruts pleins de charme, comme le buste de M™ du Barry, par Pajou; des statues élégantes, comme la Frileuse de Houdon ; mais chaque Salon offrait aux yeiix de la foule sympathique des ouvrages d'un caractère plus grave et d'une exécution plus solide. Dejoux {1731-1816}, Pierre Julien (1731-1804), l'un et l'autre élèves de Coustou, Moittc (1747-1810), revinrent les premiers au vrai style de l'antique, et n'eurent pas de peine k changer en ce sens le goût du public, qui faisait déjà bon accueil à l'art grec

et romain dans la peinture, La correction du dessin et la vérité des formée allaient devenir des qualités indispensableB dans une nouvelle école de statuaires, qui, en se passionnant exclusivement pour lès ouvrages des anciens, qu'ils imitaient d'une manière servile et monotone, eurent l'injustice de dédaigner et de proscrire en masse l'excellente et gracieuse sculpture française du XVIII' siècle.

M 13C. — n^nrisn da Clodion.

L'uchilectuie à U fin du grand règne. — L'orcbitectnre publique et l'architecture privée. — L'Académie d'architecture : Desgodeta, LaBseuranoe, Boljert de Cotte, Boffrand. — 1>b architectes dùcorateura : Oppenoid et HelHonnier. — Blondel et son enaeignement. — L'architecture religieuse : 8aint-8nlpicc ; ServandonL — Le letooi an grand style : Gabriel et Soufflet. — La Madeleine : Coûtant d'Ivry. — Les hnrrière* de Paris ; Ledoux. — L'architecture des théitres : Louis et de Waill}-.

n. passion éclairée et graiidioBC que Louis XlV'avait eue pour les bâtiments, c'est-à-dire pour les œuvres d'architecture, s'était bien ralentie dans sa vieillesse, lorsque les énormes dépenses que ses architectes lui avaient fait faire, dans les maisons royales et dans les édifices publics, furent signalées, peut-être avec injustice et en tous cas avec exagération, comme la cause principale de la pénurie du trésor et des embarras financiers de l'Etat. Mais la plupart des grands travaux de bâtisse, que Colbert et Louvois avaient été chargés d'entreprendre, étaient alors à peu près terminés ou du moins pouvaient être suspendus sans inconvénient : le roi donna ordre de les arrêter partout, après la mort de ses architectes Jacques Gabriel (1686), François d'Orbay (1697), André Lenôtre (1700). Jules Hardouin-Mansart, neveu et élève de François

Mansart, auquel il succéda en qualité de surintendant des bâtiments du roi, avait achevé en partie ce qui restait à faire, à Versailles, à Marly, à Trianon ; le dôme des Invalides, qui lui fit tant d'honneur, était presque fini ; on allait mettre la dernière main aux façades symétriques de la place des Victoires , et le duc de Bourgogne venait de refuser d'assister à l'inauguration de la statue du roi sur cette place magnifique. Le moment était mal choisi pour projeter des constructions nouvelles, en se rappelant la belle parole du duc de Bourgogne : « Comment se réjouir, quand le peuple soufire! d Cependant Hardouin-Mansart avait fait de nouveaux plans pour la place de Louis-le-Grand, qui est devenue la place Vendôme : il s'agissait de démolir toutes les façades qui entouraient déjà cette place et qui, depuis la mort de Louvois , le créateur de cette place monumentale, paraissaient déjà condamnées, malgré la splendeur et l'élégance de leur architecture. Le comte de Pontchartrain , ministre de la maison du roi, s'était fait fort d'obtenir l'agrément du Maître pour ces nouveaux plans d'Hardouin-Mansart : Louis XIV les admira, mais se défendit de les accepter, en objectant la nécessité de faire des économies : « Cette place, M. de Louvois l'a faite malgré moi! dit-il avec humeur à M'"'' de Maintenon. Tous ces messieurs les ministres veulent faire quelque chose qui leur fasse honneur auprès de la postérité. Ils ont trouvé le secret de me donner à l'Europe comme aimant ces vanités-là. Madame est témoin des chagrins que MM. de Louvois et de la Feuillade m'ont causés à cet égard. Je veux me les épargner désormais, et je veux qu'on ne me propose rien d'approchant. Que mon peuple soit bien nourri, je serai toujours assez bien logé. y> Cependant, peu de mois après, les plans d'Hardouin-Mansart étaient adoptés, et le roi, par une déclaration du 7 avril 1699, mettait à la charge de la ville la reconstruction de la place de Louis-le-Grand ou des Conquêtes , sur les dessins de son premier architecte. Celui-ci dirigea les entrepreneurs jusqu'à sa mort, arrivée en 1708; il ne vécut pas assez longtemps pour voir l'achèvement de cette place , qui ne manque pas de belles proportions et d'un ensemble harmonieux, mais qui, selon les connaisseurs du temps, était mesquine et monotone, en comparaison du premier plan approuvé par Louvois.

Louis XIV s'abstint donc, autant que possible, de bâtir, pendant les dernières années de son règne ; il ne consentit même pas à faire commencer, dans le château de Versailles, les travaux d'amélioration intérieure et de dégagement que ses architectes avaient déclarés nécessaires, soit dans les cours du palais, soit dans les appartements; car l'appartement du roi, dans lequel toutes les pièces se commandaient

Ftg. 117. — L'Aidittecton ; ilUgaile gmife, d'iprte LajoM, pur N. Cnchin.

entre elles de la manière la plus incommode, aurait eu besoin d'un vestibule et d'une antichambre, ce qu'on trouvait dans tontes les maisons particulières construites ou aménagées selon le nouveau style. Aussi les étrangers, qui étaient admis k visiter l'appartement du roi à Versailles, ne se faisaient pas faute de dire, en se retirant : « Nous avions meilleure idée du logement du plus grand roi du monde ! » La charge de surintendant des bâtiments avait même été supprimée , à la mort d'Hardouîn- Mansart, et ne fut rétablie qu'en 1716 pour le duc d'Antin, qui prit le titre de directeur général des bâtiments, jardins, arts et manufactures

du roi. On peut dire que, de 1700 à 1715, le service des bâtiments fut restreint et amoindri : les architectes qui dépendaient de ce service n'entreprirent aucun travail important, et se bornèrent à surveiller l'entretien des édifices du domaine et de la maison du roi. Voltaire, qui avait entendu parler de cette période de stagnation, sinon de décadence, dans r architecture, que la surintendance des bâtiments et la seule influence du grand Mansart firent prospérer pendant la belle époque de ce règne, disait dans ses notices sur les artistes du siècle de Louis XIV : (( Il n'était pas aussi facile à un génie né avec le bon goût de l'architecture, de faire valoir ses talents, qu'à tout autre artiste. Il ne peut élever de grands monuments que quand les princes les ordonnent. Plus d'un bon architecte a eu des talents inutiles, d

Mais, si le roi avait cessé de s'occuper des bâtiments , les grands seigneurs semblaient s'être entendus pour faire construire des châteaux en province et des hôtels à Paris. Les architectes furent donc appelés à bâtir, ordinairement entre cour et jardin, ces hôtels plus luxueux au dedans qu'au dehors, dans les quartiers du Palais-Royal et du faubourg Saint-Germain. Le quartier du Marais était dès lors abandonné, ou du moins accaparé par les vieilles familles de la bourgeoisie et de la magistrature, qui y possédaient de très-beaux hôtels.

L'architecture civile était restée absolument française, avec une noble simplicité et un caractère de grandeur, résultant surtout de l'ordonnance générale de l'édifice et de sa masse imposante. Cette architecture n'avait pas été gâtée par l'influence presque inévitable du mauvais goût italien, qui, dans la seconde moitié du XVIP siècle, semblait vouloir renier les traditions et les principes du grand art architectural. Charles Mâderno, le Bemin, et, plus que tous, le Borromini, sous prétexte de faire du nouveau et de ne pas suivre servilement les anciens maîtres, s'étaient appliqués à tourmenter, à contrarier toutes les formes régulières de l'architecture, en créant le bizarre et l'étrange au lieu du beau, en remplaçant partout la ligne droite par la ligne courbe. Ces caprices d'une imagination en délire avaient pourtant enchanté, émerveillé les compatriotes de Vignole et de Scamozzi, quoiqu'ils eussent sans cesse sous les yeux les monuments les plus parfaits de l'architec-

L*ARCHIT?:CTURK. 367

ture ancienne et moderne, et T Italie avait vu construire un grand nombre d'édifices dans ce style déplorable, qui paraissait être un parti pris de déformation et d'exagération de la forme architecturale. Les jeunes architectes faisaient alors le voyage de Rome pour compléter leurs études, et, prompts à se passionner pour les brillantes fantaisies de la nouvelle école, ils rapportaient en France un penchant à les imiter, modéré sans doute, mais tout à fait opposé au sentiment de Técole française, qui n'avait jamais approuvé ce qu'on appelait l'architecture des jésuites, laquelle n'était autre que l'architecture du Borromini, exclusivement appropriée à la construction des églises. Il n'y avait donc aucune analogie entre l'architecture religieuse et l'architecture civile, qui se donna carrière avec tant de goût et d'élégance dans la construction des hôtels du faubourg Saint-Germain. « Les particuliers, à l'exemple du roi , dit Voltaire dans son Sihcle de Louis XIV ^ élevèrent dans Paris mille édifices superbes et commodes. Le nombre s'en est accru tellement que, depuis les environs du Palais-Royal et ceux de Saint-Sulpice, il se forma dans Paris deux villes nouvelles, supérieures à l'ancienne. » Un habile architecte dessinateur, Jean Marot (1630-1695), qui avait bâti l'hôtel Mortemart, dessina et fit graver la plupart des nouveaux hôtels construits dans Paris à la fin du siècle.

Il ne faut pas croire que les architectes qui présidaient à ces constructions multipliées fussent très-nombreux. Outre ceux qui ne sortaient pas de leur province, les architectes fixés à Paris ou à Versailles appartenaient la plupart à l'Académie d'architecture, qui, depuis Tannée de sa fondation par Colbert (1672) jusqu'à la mort de Louis XIV, n'avait admis que trente-cinq ou trente-six membres , non compris les huit premiers académiciens qui avaient formé le cadre de l'Académie et qui étaient tous morts, en 1698, à l'exception de Pierre Mignard, fils du grand peintre. Le célèbre Claude Perrault, auteur de la colonnade du Louvre, était mort aussi en 1688, et André Lenôtre en 1700. Parmi les vingt ou vingt-deux membres vivants en 1715, on ne trouve pas d'autres noms connus que ceux de la Hire, Robert de Cotte, Antoine Desgodets, Jacques Gabriel, Cailleteau dit Lasseurance, d'Orbay fils et Boffrand. On est surpris de ne pas rencontrer, au

nombre des académiciens, Thomas Germain (1673-1748), aussi bon architecte qu'orfèvre et ciseleur; René Chauveau (1663-1722), élève de Philippe Caffieri; et surtout Juste- Aurèle Meissonnier (1695-1750), qui fut à la fois sculpteur, peintre, orfèvre et architecte, et dont les compositions dessinées et gravées imposèrent à tous les arts une direction ingénieuse et féconde, bien que trop poussée au genre rocaille et à l'abus des formes contournées.

C'était l'école de Jules Hardouin-Mansart qui se perpétuait sous les yeux de Louis XIV vieillissant, et les meilleurs élèves de cette école, Gabriel Leduc (mort en 1704), qui avait eu la gloire d'achever l'église du Val-de-Grâce, Robert de Cotte et Germain Bofifrand, eurent la plus grande part à la construction des beaux hôtels du faubourg Saint-Germain. Boffrand (1667-1754) s'était fait connaître par les réparations et les embellissements qu'il exécuta, en 1710, pour la princesse de Condé, dans l'hôtel du Petit-Bourbon, dit le Petit Luxembourg, et par la construction de plusieurs hôtels de la rue de Bourbon en 1714. Il entendait à merveille l'agencement intérieur de ces hôtels et leur décoration ornementale. Il perfectionna encore son talent sous la régence, lorsqu'il construisit, toujours à Paris, les hôtels de Montmorency, de Guerchy, de Voyer d' Argenson, de Tingry, etc. Sa réputation s'était si bien établie par toute la France, qu'on s'adressa à lui pour bâtir les palais de Nancy et de Lunéville, qui sont dignes d'être comparés aux belles créations du grand Mansart. Il avait déjà construit le château de Cramayel en Brie, et d'autres châteaux dans lesquels il avait justifié la confiance qu'on pouvait avoir en ses talents d'architecte aristocratique. Le ministre Voyer d' Argenson le chargea, dans sa vieillesse, de reconstruire, à Paris, la façade de l'hôtel de l'Arsenal, sur le Mail ; et Boflfrand, qui avait déployé dans les appartements nouveaux de ce vieil hôtel tant de fois restauré, toutes les ressources de son génie inventif, sacrifia au goût dégénéré de l'école italienne, en plaçant sur le fronton du monument une batterie de canons avec leurs boulets sculptés en pierre. Robert de Cotte (1656-1735), qui avait eu à finir les travaux que son maître Jules Hardouin-Mansart laissait inachevés, possédait au plus haut degré, comme son ami et collègue Boffrand (architecte très-habile

et très-employé dans sa profession, disait Germain Brice), les qualités requises pour faire à merveille la distribution et la décoration des intérieurs. Ce fut à lui que le comte de Toulouse demanda de remanier entièrement au dedans le fameux hôtel de la Vrillière, construit par François Mansart, et Robert de Cotte, qui était alors premier architecte du roiî s'acquitta de cette tâche délicate sans altérer en rien l'œuvre de son illustre prédécesseur. Mais, à l'exemple de Jules Har-

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douin-Mansart, dont il se regardait comme le continuateur et le successeur direct, il se bornait à fournir lea plans de grands édifices^ publics, dont il confiait la construction à de bons entrepreneurs et conducteurs de travaux. C'est ainsi qu'il donna les dessins de la fontaine monumentale qui faisait face au Palais-Royal, et qu'on appelait h Ckâteau- (Seau; du portai de Saint-Roch, qui ne fut élevé qu'après sa mort; de la place Bellecour, à Lyon; des bâtiments claustraux de l'abbaye de Saint-Denis; des palais épiscopaux de Verdun et de Strasbourg; et même d'un grand nombre de maisons de plaisance et de châteaux, qui furent bâtis sans qu'il en eût dirigé la construction.

Nos bons architectes jouissaient à cette époque, par toute TEurope, d'une telle renommée qu'on leur faisait demander souvent, de l'étranger, des dessins de palais et de résidences seigneuriales. Germain Boffrand, qui passait pour l'imitateur le plus parfait du style de Palladio, avait même été mandé en Allemagne pour faire construire, en 1725, sous l'inspiration des splendeurs architecturales»de Versailles, le palais épiscopal de Wurtzbourg, en Bavière, édifice grandiose et somptueux, qui est peut-être le plus remarquable et le plus complet que l'architecture française ait produit au XVIIP siècle. Les superbes hôtels qu'il avait bâtis à Paris, à la Ah du règne de Louis XIV, le signalaient comme le plus habile architecte en ce genre, et aucun ne fut plus en vogue sous la régence, quand les fortunes rapides qui se faisaient dans les opérations financières de la Compagnie des Indes et de la banque de Law réclamèrent la création presque immédiate d'une foule de petits hôtels et de petites maisons.

Cette heureuse impulsion donnée à l'architecture civile ou plutôt privée (si l'on peut se servir de cette expression) datait de la démolition des remparts qui avaient environné la ville de Paris pendant si longtemps et qui furent remplacés, à partir de 1704, parla promenade des boulevards plantés d'arbres. Les boulevards du nord avaient été faits avec une grande rapidité et prolongés, à l'ouest et à l'est, bien au delà des anciennes fortifications ; ceux du midi, au contraire, ne s'exécutèrent que très-lentement, mais le nouveau quartier Saint-Germain, ovi l'espace ne manquait nulle part au développement des grands hôtels de la noblesse, s'était couvert très-promptement des plus élégantes constructions , qui faisaient face à de délicieux jardins. Le quartier du faubourg Saint-Honoré fut plus lent à se former, malgré le voisinage de la place Vendôme, qui devenait un des centres de la ville nouvelle ; les superbes hôtels construits sur le côté gauche de la rue principale, qui s'étendait jusqu'à l'extrémité du faubourg et à l'entrée de la campagne , restèrent assez longtemps isolés les uns des autres, et leurs admirables jardins semblaient se confondre avec les ombrages séculaires du cours la Reine. La rue de Richelieu et la rue Neuve-Saint- Augustin, aboutissant aux boulevards, étaient remplies d'hôtels somptueux avec cours et jardins. La butte

L'ARCHITRCTUHE. .%1

Saint-Roch, sur laquelle on avait cessé de construire en 1680, offrait dès lors de belles rues bien alignées, dont les maisons en pierre de taille ne différaient guère des hôtels aristocratiques. Ceux-ci n'avaient déjà plus de place pour se déployer à leur aise, et le prix des terrains avait considérablement augmenté. La création d'un nouveau quartier fut autorisée, en 1720, par ordonnance royale, entre les quartiers de la VillerÉvêque et de k Grange-Batelière , qui commençaient à se bâtir : on y ouvrit des rues, on y éleva, de loin en loin, un petit nombre d'hôtels ; mais ces constructions, de même que dans le faubourg Saint-Honoré , n'étaient pas contiguës et ne se rejoignaient que par des jardins et des terrains vagues.

Les architectes du XVIIP siècle eurent donc la plus grande part à cette prodigieuse extension de l'architecture privée, qui, entre les mains d'un homme habile, produisait des innovations de toute espèce, dans l'ordonnance extérieure du bâtiment, comme dans sa décoration intérieure. Germain Boffirand et Robert de Cotte n'avaient pas seuls contribué à cette ingénieuse transformation des maisons particulières en édifices splendides, qui ressemblaient souvent à des palais. Leur exemple avait été suivi, et plusieurs architectes s'étaient adonnés, comme eux, à ce genre de travaux, qui firent leur réputation et leur fortune. Alexandre Leblond, qui avait construit un hôtel pour la duchesse de Vendôme dans la rue d'Enfer et l'hôtel de Clermont dans la rue de Varennes , fut appelé à Moscou , par le czar Pierre T', qui se souvenait d'avoir admiré ces deux hôtels, et devint premier architecte de la cour de Russie. Dulin et Mollet, tous deux de l'Académie d'architecture, ri valisèrent avec Lasseurance, leur collègue, qui était fort estimé, surtout pour la belle ordonnance des appartements qu'il distribuait et décorait dans les hôtels refaits à neuf ou seulement restaurés. Dulin avait ainsi transformé, de fond en comble, en 1718, les dépendances du palais Mazarin, l'ancien hôtel de Nevers, où, peu de temps après, fut transportée la bibliothèque du roi , et l'ancien hôtel Jabach , dans la rue Saint- Merry. Un autre académicien , Mollet, descendant du fameux jardinier de . Henri IV et de Louis XIII, avait construit, aussi vers la même époque , deux hôtels qu'on regardait avec raison comme les plus magnifiques de

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Paris, rhôtel d'Humières, rue de Bourbon, et rhôtel.d'Évreux, rue du Faubourg-Saint-Honoré.

L'art de la décoration des intérieurs était encore poussé plus loin que Fart de bâtir. Les travaux les plus remarquables en ce genre furent exécutés, en 1720, dans les appartements du Palais-Royal, par Oppenord, architecte du duc d'Orléans. Gilles-Marie Oppenord (1672- 1742) n'était pas, à vrai dire, un architecte constructeur; il se bornait à fournir des dessins aux entrepreneurs, et ces dessins, rapidement esquissés à la plume avec une variété inépuisable, avec une incontestable originalité, accusaient trop souvent les exagérations du style rocaille , tout en manifestant l'imagination ingénieuise de l'auteur. La mode s'était prononcée en faveur de ce style, qui s'attacha jusqu'en 1750 à toutes les branches de l'art. Oppenord et Boffrand avaient bien des rivaux , dans un temps où les propriétaires d'hôtels se faisaient concurrence, en quelque sorte, pour avoir la meilleure, la plus confortable, la plus luxueuse installation, sans regarder à la dépense : ce n'était rien que de consacrer cinq cent mille francs à l'ornementation d'un petit hôtel. Il y avait aussi des petites maisons et des maisons de plaisance, où l'architecte décorateur se complaisait à faire des merveilles, qui n'étaient destinées qu'aux regards de quelques intimes du maître du logis. Antoine-Michel Carpentîer (1709-1772), qui devint célèbre quand il fut membre de l'Académie d'architecture, était un de ces architectes discrets qui se consacraient à des œuvres d'architecture presque mystérieuse. Ainsi on ne parlait que de la maison du financier Bouret et du petit château de la Boissière, construits et décorés par Carpentier, et bien peu de personnes avaient obtenu la faveur de les visiter. On s'explique pourquoi les architectes, après avoir eu la chance d'ordonner et de diriger de pareils travaux, dont ils pouvaient être fiers, cherchaient à les faire connaître par la gravure, et publiaient ou faisaient publier les plans, les élévations et les détails de leurs compositions architecturales et décoratives. Boffrand publia lui-même, en 1745, sous le titre de Livre d architecture ^ la plupart de ses dessins. Un de ses confrères à l'Académie d'architecture, Jean-François Blondel, neveu du fameux François Blondel (mort en 1686), se rendait justice en reconnaissant que

son talent valait mieux cent fois en théorie qu'en pratique , et s'il s'abstint de donner à la construction un temps qu'il employait mieux à professer et à interpréter son art, il fit paraître les plus beaux livres d'architecture que le XVIIP siècle s'honore d'avoir produits, entre autres son admirable Architecture française (1752 et suiv., 4 volumes in-fol.), qu'il n'acheva pas, malheureusement, et surtout son ouvrage favori : De la décoration des maisons de plaisance et de la décoration des édifices (1737, 2 vol. m-4°).

Jean-François Blondel, né en 1705, avait été le premier professeur nommé pour faire le cours public qui avait lieu deux fois par semaine à l'Académie d'architecture. L'éclat qu'il avait donné à ce cours pendant bien des années se reflétait encore, après sa retraite , sur son successeur Desgodets, fils du fameux architecte archéologue Antoine Desgodets, auteur d'un grand ouvrage sur les anciens édifices de Rome. Desgodets ne remplaça pas réellement Blondel, qui n'enseignait que l'architecture française; car il continua les errements de son père, et s'occupa exclusivement de l'architecture antique et de l'architecture italienne de la renaissance. On comprend que Blondel ait eu à cœur de reprendre ses leçons sous une autre forme, et d'établir une école libre des arts, qu'il fit pourtant approuver par l'Académie d'architecture. Dans cette école professionnelle , qui devint plus tard l'Ecole de dessin de la ville de Paris, Blondel avait créé des cours de toute espèce, où l'on professait les mathématiques, la fortification, l'a-natomie, la perspective, et surtout l'architecture pratique, a Je n'ai rien épargné, disait-il dans un programme de son établissement, pour faire une collection nombreuse de dessins originaux dans tous les genres, que j'ai pris soin de composer des morceaux d'architecture et des observations manuscrites et intéressantes sur la plupart des bâtiments que nos plus célèbres architectes ont édifiés, sans en avoir rien laissé par écrit ; j'ai encore eu l'attention de rassembler les plus excellents livres qui ont traité de l'architecture, d Non-seulement Blondel enseignait lui-même, mais encore, tous les étés, il allait visiter les plus remarquables bâtiments de Paris et des environs, avec ses élèves, pour leur apprendre les rapports qui existent entre l'architecture et tous les

364 BEAUX-AKTS.

arts. Blondel mourut en 1774, à Tâge de soixante-dîx ans, et son élève privilégié, Pierre Patte (1723-1814), se chargea de la publication posthume des écrits et des dessins laissés par Tillustre professeur.

L'Académie d'architecture n'avait jamais vu de mauvais œil le cours de Blondel, mais elle ne pouvait le faire entrer dans le cadre restreint de l'organisation académique, parce que Blondel s'éloignait souvent, dans son enseignement, des principes classiques de l'Académie; il ne voulait pas , par exemple, que ses élèves , dont il entendait faire, avant tout, des architectes pratiques et modernes, perdissent leur temps à dessiner les monuments grecs et romains. L'Académie était condamnée, par le fait même de son institution, à prendre toujours pour modèle l'antiquité monumentale, que ses élèves allaient étudier à Rome. Cette Académie, fondée en 1672, n'eut une existence réelle et active que depuis les lettres patentes de février 1717, qui la placèrent sous la protection immédiate du roi et sous la direction du surintendant des bâtiments. Elle se composait de deux classes : l'une comprenant dix architectes, un professeur et un secrétaire ; la seconde, de douze architectes pouvant exercer les fonctions d'entrepreneurs, lesquelles n'étaient pas permises aux membres de la première classe. Les nominations des académiciens étaient faites sur des listes de trois candidats , que l'Académie présentait au roi. L'Académie désignait elle-même huit élèves qui concouraient chaque année au prix de Rome. Le nombre des académiciens fut augmenté, en 1765, de six membres, trois dans chaque classe, sur la demande du marquis de Marigny, surintendant des bâtiments, qui avait représenté au roi que le nombre de vingt-quatre académiciens était ce devenu médiocre, vu la multitude des bons sujets qui se présentent. y> Plus tard, en 1776, l'Académie eut à subir une réorganisation complète : outre les deux classes d'académiciens^ composées chacune de seize membres, on y adjoignit six honoraires associés libres et huit correspondants étrangers ou régnicoles. Mais l'Académie n'exerçait aucune action directrice sur Fart, si ce n'est par son exemple et par son enseignement. C'était au surintendant général des bâtiments du roi que cette direction ou plutôt ce contrôle était réservé exclusivement. Deux juridictions distinctes pouvaient

être saisies de toutes les questions ressortissant de Tarchitecture, c'est-à-dire du bâtiment : Tune avait son siège à Versailles et ne s'occupait que des affaires du contrôle des bâtiments du roi ; l'autre, dont l'ancienneté remontait à plusieurs siècles, était établie, à Paris, dans la cour du palais. Trois architectes, qui s'intitulaient conseillers du roi et maîtres généraux des bâtiments de Sa Majeôté, connaissaient, comme juges, de toutes les contestations survenues entre les entrepreneurs et les ouvriers , et avaient, en outre, la police de la maçonnerie.

On a lieu de s'étonner que ce contrôle permanent des maîtres généraux des bâtiments du roi n'ait pas eu plus d'influence sur l'état presque honteux des édifices de Paris sous le règne de Louis XV, qui aimait l'architecture et qui avait, de même que Louis XIV, la manie de construire. Voltaire, qu'on peut considérer souvent comme le portevoix de l'opinion publique, ne cessait de réclamer des embellissements nécessaires dans la capitale, et de protester contre l'abandon et la souillure de nos monuments. « On passe devant le Louvre, écrivait-il en 1749, et on gémit de voir cette façade monument de la grandeur de Louis XIV, du zèle de Colbert et du génie de Perrault, cachée par des bâtiments de Goths et de Vandales. Nous courons aux spectacles, et nous sommes indignés d'y entrer d'une manière si incommode et si dégoûtante, d'y être placé si mal à l'aise, de voir des salles si grossièrement construites, des théâtres si mal entendus, et d'en sortir avec plus d'embarras et de peine qu'on y est entré. Nous rougissons avec raison de voir les marchés, établis dans des rues étroites, étaler la malpropreté, répandre l'infection et causer des désordres continuels. Nous n'avons que des fontaines dans le grand genre, et il s'en faut bien qu'elles soient avantageusement placées ; toutes les autres sont dignes d'un village ; des quartiers immenses demandent des places publiques, et tandis que l'arc de triomphe de la porte Saint-Denis et la statue équestre de Henri le Grand, ces deux ponts , ces deux quais superbes, ce Louvre, ces Tuileries, ces Champs-Elysées égalent ou surpassent la beauté de l'ancienne Rome, le centre de la ville, obscur, resserré, hideux, représente le temps de la plus honteuse barbarie, » Ces plaintes si justes et si raisonnables, que Voltaire répétait sans cesse,

restaient sans écho et sans effet. L'administration municipale ne songeait même pas à faire restaurer son admirable hôtel de ville, dont la façade, de Tarchitecture du Boccador, était mutilée et délabrée ; mais cette négligence fut peut-être un bonheur, car les architectes, qui avaient en souverain mépris les monuments de la renaissance, n'eussent pas manqué de détruire complètement cet hôtel de ville, que les meilleurs juges de ce temps-là condamnaient comme gothique* Il fut même question de construire un autre hôtel de ville dans un autre emplacement, sur le quai Malaquais. (V. la gravure ci-contre.)

On avait alors un profond dédain de tous ces vieux débris d'un autre temps, qui semblaient indignes de subsister en face des édifices modernes. C'était par insouciance ou par économie qu'on les laissait debout, en se promettant de les faire disparaître tôt ou tard. Personne, d'ailleurs, n'avait le respect des traditions et des souvenirs ; tout ce qui restait du Paris de l'antiquité et du moyen âge disparaissait . sous le badigeon et le recrépissage. Quant à l'isolement des constructions, pour leur assurer un point de vue, on n'y songeait même pas.

Sous la régence, sous le règne de Louis XV, l'architecture religieuse eut peu d'occasions de prouver, par des œuvres importantes, qu'elle se souvenait du rôle actif que lui avait donné le siècle précédent. La construction de l'église de Saint-Sulpice, qu'on voulait faire la plus grande et la plus magnifique des églises de Paris, avait été souvent interrompue depuis l'année 1643, où elle fut commencée pour remplacer l'ancienne église trop petite et tombant en ruine ; les architectes qui se succédèrent pendant ce long intervalle de temps, modifiaient chacun à sa guise le plan primitif, et l'on pouvait se demander s'il resterait quelque chose de ce premier plan, au bout d'un siècle et demi de changements et de tâtonnements. C'était l'argent qui faisait défaut, malgré les dons et les quêtes, malgré les loteries autorisées par le roi, pour subvenir aux frais énormes de ces travaux gigantesques. On fut forcé de les suspendre à plusieurs reprises, faute de fonds ; le chœur était achevé, ainsi que la croisée du chœur, sous la direction de Christophe Gamard et de Daniel Gittard ; on avait bâti le premier ordre du grand portail et une partie de la grande nef, quand on arrêta les travaux

pendant plus de vingt ans; ils ne reprirent qu'en 1718, et Oppenord, Farchitecte du duc d'Orléans, cet architecte ornemaniste qui excellait à décorer les salons et les chambres d'un hôtel, fut chargé de fournir les dessins d'un portail latéral, que Gittard fils eut du moins la liberté de mettre en rapport avec les constructions faites par son père. Le régent avait posé, le 5 décembre 1719, la première pierre de ce portail, qui devait être décoré de deux ordres de colonnes, l'un dorique et l'autre ionique. Oppenord composa aussi les dessins du second portail latéral , lequel fut construit, à Topposite du premier, dans l'année 1723 ; mais Gittard fils, qui dirigeait la construction, se trouva là fort à propos pour donner plus de caractère au projet d'Oppenord. Jean Servandoni, architecte florentin, qui s'était fait recevoir membre de l'Académie de peinture avant d'être nommé architecte du roi, accepta la mission difficile de poursuivre et de terminer l'édification de Saint- Sulpice. Né en 1695, Servandoni avait passé sa jeunesse en Italie et en Portugal, où il s'était fait connaître surtout par son merveilleux talent de peintre décorateur. Il eut plus d'une occasion de mettre ce talent en évidence, sous le règne de Louis XV, dans plusieurs cérémonies et fêtes publiques qu'il fut chargé d'ordonner et de diriger. Mais, contraste étrange ! ce furent ses ouvrages d'architecture dans l'église de Saint-Sulpice qui firent sa réputation. Il présenta d'abord de nouveaux dessins, pour arrêter d'une manière définitive les plans de ce qui restait à faire dans tout l'édifice : la nef fut achevée en 1736, et le grand portail, auquel on travaillait depuis trois ans, ne tarda pas à être aussi terminé. On ■ put admirer alors la beauté de ce portail, son caractère simple et grandiose, noble et imposant. Les deux tours, dont Servandoni avait* également fourni les plans, parurent tellement indignes d'un si beau monument, qu'on eut l'idée de les refaire entièrement sur une autre donnée ; mais, par déférence pour Servandoni, on attendit sa mort (1766) pour démolir ces deux tours disparates et disgracieuses. Elles furent reconstruites par un détestable architecte nommé Maclaurin, qui réussit plus mal encore que Servandoni ; celle du midi fut pourtant conservée, mais celle du nord, refaite par Chalgrin en 1777, semble être là pour mieux faire ressortir la lourdeur et le vilain

aspect de la tour voisine. Servandoni avait échoué dans la construction de ces tours, parce que ce genre d'arcliitecture était à peu près inconnu chez les maîtres italiens qu'il avait étudiés; mais la chapelle de la Vierge, qu'il avait construite dans im autre style, en témoignant de ses préférences pour l'effet théâtral, fut regardée conmie le chefd'œuvre de l'architecture décorative, et ne parut pas inférieure aux chapelles les plus riches et les plus élégantes de Rome.

C'est à Servandoni, c'est à son portail de Saint-Sulpice , qu'il faut attribuer le retour de l'art vers les principes du grand et du simple. Cette espèce de renaissance, qui se prononça en 1752 et qui ne fit que s'affirmer depuis dans toutes les formes de l'art, était caractérisée par un genre à la fois noble et sévère, ennemi des lignes courbes ou tourmentées, et sacrifiant les recherches du détail à l'harmonie de l'ensemble. Ce genre n'était pas certainement fondé sur le véritable style grec, mais tout ce qui participait aux nouvelles tendances fut qualifié à la grecque. M™' de Pompadour, qui exerçait sur les artistes tant d'influence par elle-même, par son frère, le marquis de Marigny, et surtout par le crédit qu'elle avait auprès de Louis XV, avait été la première inspiratrice du style a la grecque. On conçoit que l'architecture fut, de tous les arts, celui qui se prêta le plus naturellement à 'ce retour aux règles de l'école classique. Les cours de l'Académie d'architecture se ressentirent tout d'abord de cette heureuse rénovation, qui fut la fin du horrominisme, L'Académie, d'ailleurs, n'avait pas oublié son origine et ses traditions, qui lui rappelaient la grande époque de l'architecture française, que Diderot a certainement caractérisée dans cet axiome fondamental : ce Tout l'art de l'architecture est compris sous ces trois mots : solidité ou sécurité^ convenance et symétrie. y> Ces fils d'académiciens qui se nommaient Pierre BuUet, Gittard fils, d'Orbay fils, de Cotte fils, Lasseurance fils, etc., n'eurent qu'à revenir en arrière sur les traces de leurs pères pour ramener l'architecture dans la voie du grand art français, qui garda pourtant, de son brillant passage à travers l'époque de Louis XV, une élégance un peu maniérée, que le règne de Louis XVI devait chercher à corriger, en aspirant toujours à la pureté des lignes et à la perfection de la forme.

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Les deux grands architectee qui eurent la plus large part à cette éclatante résurrection de l'architecture française, furent Jacques- Ange Gabriel et SoufBot. Jacques-Ange Gabriel n'eut qu'à continuer la brillante carrière de son père et de son aïeul, qui laissaient ud nom illustre dans les annales de l'art. Son grand-père, Jacques Gabriel, architecte du roi, était mort en 1686, après avoir construit le château de Choisy et fourni les plans pour la construction du Pont-Royal, à Paris. Son père, qui se nommait aussi Jacques Gabriel, né en 1667, avait été également architecte du roi et, de plus, inspecteur général de ses

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bâtiments, jardins, arts et manufactures. Élève de Jules Hardouin-Mansart, dont il était parent, il fut chargé de travaux considérables pour l'embellissement de plusieurs grandes villes de France. C'est à lui qu'on doit les plans des places publiques de Nantes et de Bordeaux, de l'hôtel de ville de Rennes, de la salle et de la chapelle des états de Bourgogne, àDijon: il mourut à Paris, en 1742, âgé de soixante-quinze ans. Jacques-Ange Gabriel avait alors trente-deux ans, et depuis 1728, il était membre de l'Académie d'architecture , où il fut reçu dès l'âge de dix-huit ans. L'estime dont il jouissait déjà prouve qu'il l'avait méritée en s'associant aux travaux de son père. II les continua après l'avoir perdu, et il hérita successivement de tous les titres et de toutes les charges du défunt : il était donc premier architecte du roi, directeur

de l'Académie d'architecture , inspecteur général des bâtiments ; il touchait, de ces différents chefs, plus de 20,000 livres de gages et de pensions. Lorsque la reprise des travaux du Louvre fut décidée, en 1754, 80U8 la pression de l'opinion publique, Gabriel se trouva chargé de la

direction de ces travaux ; non-seulement il restaura la colonnade, mais encore il suréleva les bâtiments de la cour adossés à cette colonnade, et construisit la façade sur la rue du Coq. Mais l'argent manqua bientôt, et les travaux restèrent encore une fois suspendus. Il avait fait construire simultanément, au Champ-de-Mars, les bâtiments immenses

de rÉcole militaire, qui du moins furent achevés, et dont la belle façade conserve encore son caractère majestueux. Gabriel était infatigable, et son génie se manifestait avec la même originalité dans tous les genres de création : le roi lui avait demandé une salle de spectacle pour le palais de Versailles , et deux édifices monumentaux pour encadrer la place Louis XV, à Tentrée de la rue Royale, qui devait aboutir à une nouvelle église dédiée à sainte Marie-Madeleine. Ces deux édifices, dont Tun était destiné au garde-meuble de la couronne, s'élevèrent comme par enchantement , en 1772, et reproduisirent, avec des proportions plus harmonieuses et plus élégantes, la colonnade du Louvre. La salle de spectacle de Versailles fut regardée généralement comme l'ouvrage le plus remarquable de Gabriel : « Disposition des plus heureuses , grandioses d'ensemble et de style, dit Vaudoyer, richesse et harmonie de détails , tout se trouve réuni pour faire de cette salle un incomparable chef-d'œuvre. 3) Le dernier ouvrage de Gabriel fut la reconstruction du château de Compiègne, et il sut encore triompher adroitement des difficultés presque insurmontables que présentait l'irrégularité du terrain. Il mourut en 1782, à l'apogée de sa réputation et de sa fortune.

Les édifices élevés par Gabriel témoignaient de la pureté de son goût, de la grandeur et de l'élégance de ses conceptions, mais il était réservé à son collègue Soufflet de créer le monument le plus gigantesque et le plus magnifique du XVIIP siècle. Jacques-Germain Soufflet, né dans un village près d'Auxerre, en 1713, était par sa naissance destiné au commerce ; sa vocation innée l'entraîna vers l'architecture. Dès qu'il eut acquis les premiers éléments du dessin et des mathématiques, il fit le voyage de Rome pour commencer son éducation d'architecte, et ses progrès furent si rapides et si intéressants, en effet, que l'ambassadeur de France obtint son admission dans l'Académie des pensionnaires de Rome. Le directeur de cette académie le prit en affection, malgré son caractère hautain et difficile, et le jeune Soufflet fut envoyé aux administrateurs de la ville de Lyon, qui demandaient un architecte capable de construire l'Hôtel-Dieu, la Bourse, une salle de concert et un théâtre. Ces travaux mirent Soufflet en relation avec le mar-

L'ARCHITECTDRE.

quis de Marlgny, directeur général dee bâtiments du roi , et le marquis de Marigny, qui avait appris à l'apprécier, lui conseilla d'envoyer au

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concours un projet pour la reconstruction de l'église de Sainte-Geneviève. Ce projet, dans lequel Soufflet avait profité de ses études à la

basilique de Saint-Pierre de Roïne et au Panthéon d' Agrippa, fut adopté par acclamation, et les travaux commencèrent en 1757. Soufflot se proposait de réunir, dans le même monument, le frontispice à colonnes du Panthéon d' Agrippa et le dôme colossal de Saint-Pierre. Sept années furent employées aux fondations et à la consolidation du terrain ; puis, les constructions montèrent rapidement, et le dôme, qui reposait tout entier, malgré son énorme poids , sur quatre colonnes, qui permettaient à Toeil d'embrasser tout Tintérieur de l'édifice, parut réaliser les projets audacieux de T architecte. Plusieurs critiques compétents, entre autres Pierre Patte, en 1770 , avaient prédit que les bases du dôme ne suffiraient pas pour le porter, et qu'il faudrait tôt ou tard remplacer les colonnes de soutènement par des piliers pleins et massifs. Soufflot continua son œuvre, mais il était profondément affligé des fâcheux pronostics qui avaient accompagné Térection de sa coupole, qui excita des transports d'admiration sans le rassurer et le consoler. On reconnut que le monument, qui avait à peu de distance l'aspect le plus imposant et le plus solennel, présentait de loin dans son ensemble une silhouette disgracieuse et presque mesquine ; le galbe du dôme était véritablement déformé et trivial. Soufflot, à qui les éloges et les récompenses ne furent pourtant pas épargnés , mourut de chagrin , en 1780, sans avoir vu entreprendre les travaux de consolidation, qui gâtèrent son œuvre, en lui enlevant ce qu'elle avait de hardi et d'extraordinaire. Ses autres ouvrages, l'Ecole de Droit, l'ancienne sacristie de Notre-Dame, ne méritaient pas même d'être cités auprès de l'église de Sainte-Greneviève, qui est encore un des plus beaux monuments de Paris et de la France, en dépit des mutilations et des remaniements qu'on lui a fait subir pendant la période révolutionnaire.

Le dôme de Sainte-Geneviève était, à certains égards, comparable à celui de Saint-Pierre de Rome , et son emplacement sur le sommet d'un monticule le fait paraître encore plus élevé qu'il ne l'est en réalité; il était bien supérieur aussi à la coupole assez élégante , mais infime, de la chapelle du collège Mazarin (aujourd'hui l'Institut) et au dôme pyramidal de l'église de l'Assomption, mais cependant il n'avait peut-être pas la même ampleur et la même majesté que le dôme du

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Val-de-Grâce, Paris pouvait donc opposer deux de ses dômes à ceux de la ville de Rome, sans trop de désavantage; il ne pouvait, au contraire, montrer aux regards les plus indulgents que deux fontaines, qui ne fussent pas trop indignes d'être mises en comparaison avec quelques-unes des fontaines monumentales de cette antique cité qu'on avait surnommée la ville des Fontaines. C'étaient le Château-d'Eau de la place du Palais- Royal, construit par Robert de Cotte, et la fontaine de la rue de Grenelle , le seul monument de ce genre qui ait fait grand honneur à l'architecture du XVIIP siècle. La charmante fontaine de Jean Goujon était toujours adossée à l'angle des rues aux Fers et de Saint-Denis, et pas un architecte ne pensait encore à exhumer, en quelque sorte, cette merveille de l'art, pour la transporter au grand jour sur quelque place publique, où elle eût prouvé du moins que les artistes français étaient capables de faire des fontaines sculpturales.

Ce n'étaient pourtant pas les bons architectes qui faisaient défaut à cette époque, et le gouvernement, épris alors, comme les particuliers, d'une passion dominante pour la bâtisse, se montrait disposé à multiplier les édifices publics et à faire reconstruire, sur de nouveaux plans, ceux qui ne répondaient plus aux besoins de leur destination. Le vieil hôtel de la Monnaie, situé dans la rue de ce nom , tombait en ruines. On résolut de le rebâtir sur l'emplacement de l'hôtel Conti , auprès du collège Mazarin, et les travaux commencèrent en 1768, sous la direction de Jacques-Denis Antoine (1733-1801), qui avait déjà fait des travaux considérables au Palais de justice, notamment l'escalier extérieur de cet édifice. Le plan général se composait de huit cours entourées de bâtiments , mais la cour d'honneur était bordée d'une galerie couverte, en colonnade ; la façade principale, qui faisait face au quai, se déployait sur une longueur de 60 toises, avec deux étages au-dessus du rez-de-chaussée, ayant un avant-corps central, dont l'entablement était soutenu par des colonnes ioniques. Le vestibule, le grand escalier et la cour d'honneur, étaient les seules parties de l'édifice où l'architecte eût fait largement usage des colonnes , qui allaient devenir l'accessoire obligé de tous les genres d'architecture.

L'impulsion était donnée, dès la fin du règne de Louis XV, et c'est

au marquis de Marîgny, directeur général des bâtiments du roi, qu'il faut attribuer cette impulsion qui favorisa les grands travaux d'architecture publique, sous le règne de Louis XVI. On voit commencer simultanément la reconstruction du Collège de France, que Chalgrin achève en moins de quatre ans (1773 à 1776), la construction de TÉcole de chirurgie et de médecine, que Gondouin termine dans le même espace de temps, et dont l'élégante façade composée de colonnes ioniques forme un péristyle ouvert, qui laisse voir une cour entourée de bâtiments peu élevés avec toits à l'italienne ; la construction de l'Ecole des ponts et chaussées, dans la rue de la Chaussée-d' Antin ; celle de l'Ecole des mines, dans la rue d'Enfer. Les paroisses et les ordres religieux mettent à contribution la généreuse assistance du gouvernement pour faire bâtir de nouvelles églises et pour favoriser l'achèvement de celles qui sont en construction. L'église de Saint-Sulpice n'était pas encore achevée depuis cent vingt ans, et les sommes incalculables qu'on y avait dépensées, parfois avec peu de discernement, exigeaient encore un surcroît de dépenses. Chalgrin (1739-1811), le meilleur élève de Servandoni , avait acquis le droit de continuer l'œuvre de son maître, en respectant l'unité de plan et d'ordonnance, qui pouvait faire de Saint-Sulpice le modèle de l'architecture religieuse moderne. Tous les travaux qu'il exécuta dans ce bel édifice, depuis 1777, témoignèrent de son zèle pour remettre en vigueur les principes de l'architecture classique. Il avait appliqué son système, qui inclinait à donner aux églises la forme exacte des temples grecs, dans la reconstruction de l'église de Saint-Philippe du Roule ; le plan en était simple et beau ; le portail rappelait, sur une très-petite échelle, la façade du Parthénon, mais il dut faire des changements à son plan primitif, par suite du manque d'argent, ce qui prolongea les travaux, de 1769 à 1784. Les travaux de la nouvelle église de la Madeleine furent encore plus malheureux et plus interminables. Contant d'Ivry avait été d'abord chargé de construire cette église, dont la façade devait faire la perspective de la place Louis XV, à l'extrémité de la magnifique rue Royale, bâtie par Gabriel. Pierre Contant d'Ivry (1698-1777), élève du peintre Watteau et de l'architecte Dulin, avait donné des garanties de son talent, en construisant

L'ABCHITBCTDRE.

les nouveaux pavillons du Palais-Royal et l'église du couvent de Panthemont, dans la rue de Grenelle, à Paris : les travaux de la Madeleine furent donc commencés en 1764, mais poussés avec mollesse. On peut croire que les plans de Contant d'Ivry avaient été sérieusement

r^fo^ l« porOmlt dfl Tooqiu^,

critiqués, car, aussitôt après sa mort, iU furent cliangés de tout point, et l'on se hâta de jeter bas toute la maçonnerie qui s'élevait déjà hors de terre à quinze pieds de hauteur. Le nouveau plan avait pour objet d'agrandir l'édifice dans toutes ses parties et de donner surtout au portail la noblesse et l'ampleur qui lui faisaient

défaut dans les plans de Contant d'Ivry. Mais Tarcliitecte Guillaume Couture, qui n'avait pas laissé pierre sur pierre des premières constructions, allait bientôt voir abandonner celles qu'il avait faites et démolies coup sur coup, sans avoir pu arrêter un plan complet et définitif : la tâche était sans doute au-dessus de ses forces. Alexandre- Théodore Brongniart (1739-1813) avait mieux réussi, en construisant, dans la rue Sainte-Croix, le couvent des Capucins.

L'architecture des temples de Psestum, nouvellement découverts dans la Calabre, et aussi celle des villes antiques de la Sicile, que l'abbé de Saint-Non avait fait connaître le premier en France, furent une révélation et une excitation pour tous les architectes qui se préoccupaient de l'imitation de l'art grec. Plusieurs s'approprièrent, avec beaucoup de goût, le style et les motifs de cette architecture, mais quelques-uns se laissèrent entraîner à des exagérations presque ridicules. Tel fut ce bizarre et capricieux Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), qui s'était fait remarquer par d'agréables travaux d'architecture privée, et qui avait déjà construit les hôtels d'Uzès, de Montesquieu et de Thelusson, lorsqu'il fut chargé, par le ministre Calonne, de bâtir les murs d'enceinte et les barrières de Paris. Ce ministre prodigue et fantasque avait choisi, pour cet immense travail, l'artiste le plus excentrique et le plus insouciant de la dépense. En effet , Ledojix construisit, en moins de trois ans (1784 à 1787), outre une haute et solide muraille destinée à enfermer Paris dans les limites de l'octroi, une suite de barrières, qui ressemblaient à des forts en pierre de taille et qui affectaient les formes de temples grecs, romains, étrusques, égyptiens, indiens, en mêlant tous les ordres et tous les caprices de l'architecture. Plusieurs de ces barrières cependant avaient un caractère très-original, par exemple les deux colonnes de la place du Trône et les deux pavillons de la barrière de Clichy. Le talent de Ledoux était incontestable, mais son mauvais goût l'était aussi. On ne lui donna pas le temps de finir cette coûteuse entreprise, et il dut se borner à faire graver les dessins des " monuments qu'il n'avait pas encore exécutés. Ce qu'on admirait le plus dans les nouvelles barrières, c'était la coupe des pien-es, que la science géométrique avait amenée à un degré de perfection extraordinaire.

Depuis le Traité de la coupe des pierres^ par J.-B. de Lame (1728), cet art avait fait bien des progrès , et Frézier, dans son volumineux Traité de la Stéréotomie (1754), ne décrivait pas même tous les procédés dont l'architecture faisait usage. Les arcliitectes ne se bornaient plus alors à faire des dessins représentant les plans et les élévations des édi-

fices à construire ; ils devaient être eux-mêmes constructeurs et , au besoin, ingénieurs (témoin J.-Rodr. Perronnet, qui construisit plusieurs beaux ponts à voûtes plates, entre autres le pont de Neuilly et le pont de Louis XVI, à Paris) ; ils devaient connaître et employer les moyens nouveaux que la science avait mis à leur disposition, et dont un des plus remarquables consistait dans les premiers emplois de la charpente en fer substituée au bois.

La construction des théâtres était, à cette époque, l'objet des études de l'art architectural; depuis deux siècles, on avait des salles de spectacle appropriées à toutes les exigences des divers genres drama-

tiques; ces salles étalent vastes, commodes, magnifiques même, mais elles se trouvaient comprises , en général, dans des bâtiments construits en bois et en plâtre, peu solides, exposés à toutes les chances d'incendie ; l'extérieur en était toujours peu convenable , et Ton n'avait rien fait pour donner aux issues, aux escaliers, aux corridors, à tous les dégagements, l'espace nécessaire à leur destination. Il n'y avait que la salle du palais des Tuileries qui conservât une installation digne de son usage. La salle de spectacle du château de Versailles, reconstruite par Jacques-Ange Gabriel, était la seule oflfrant quelques-unes des améliorations que réclamait l'architecture théâtrale. L'architecte Louis fut le véritable créateur de cette architecture. Pierre Louis (1735-1807) avait obtenu le grand prix d'architecture; à son retour de Rome, il alla en province, à Nancy et à Luné ville, à Besançon et à Dunkerque, diriger successivement des travaux importants, qui lui valurent assez de notoriété pour être appelé à Bordeaux , quand la municipalité de cette ville eut résolu d'y faire construire un grand théâtre. Les plans de Louis furent acceptés, et il les exécuta en moins de sept années , de sorte que l'inauguration de la nouvelle salle eut lieu en 1780. Ce théâtre n'était comparable à aucun autre, et pouvait être considéré comme supérieur à tous les théâtres existants : situation excellente, isolement complet, grandes dimensions, beau style d'architecture, façade magnifique, intérieur parfaitement distribué, entrée grandiose , il réunissait tous les avantages d'une construction entièrement neuve. Le vestibule et l'escalier principal, ainsi que la colonnade extérieure, méritèrent surtout les suffrages des vrais connaisseurs. La ville de Bordeaux demanda d'autres projets d'embellissement à Louis, et lui confia le soin de construire les plus beaux hôtels des rues nouvelles à l'entour du théâtre. En même temps, il était mandé à Paris, pour y faire deux théâtres et les galeries du Palais-Royal. Le duc d'Orléans cédaitau conseil de certains entrepreneurs, qui lui proposaient de construire dans le jardin du Palais-Royal, qui servait depuis longtemps de promenade publique, une longue suite de superbes bâtiments, avec terrasses à l'italienne, formant un immense parallélogramme et destinés à encadrer les quatre côtés de ce vaste jardin, en réservant

pour le commerce les galeries couvertes qui occuperaient le rez-dechaussée de ces bâtiments. Louis reçut la mission de les élever, dans le plus bref délai, entre trois rues nouvelles qui desserviraient les nouvelles constructions, commencées en 1782 et interrompues deux ans après, lorsqu'on eut achevé de bâtir trois côtés de ce parallélogramme, qui reproduisait à peu près l'aspect magique des Procurade nvx>ve de la place Saint-Marc, de Venise; mais, au lieu d'une place, on avait un superbe jardin. La belle symétrie de ces vastes corps de logis, l'heureuse disposition du plan général, le style élégant des façades, compensaient jusqu'à un certain point les défauts des galeries qu'on trouvait trop basses et trop étroites. Louis eut encore à déployer le talent particulier qu'il avait pour la construction des théâtres. Il construisit d'abord, en 1784, la salle actuelle du Théâtre-Français, et plus tard il eut à construire pour l'Opéra, dans la rue Richelieu, vis-à-vis de la Bibliothèque du Roi, un nouveau théâtre, dont la salle rappelait celle du fameux théâtre de Bordeaux. Nicolas Lenoir (1727-1810), élève de Blondel, avait déjà essayé d'imiter cette belle salle, en 1781, lorsqu'il eut à bâtir, en trois mois, à la porte Saint-Martin, un théâtre provisoire pour l'Académie royale de musique, qu'un incendie avait fait émigrer loin du Palais- Royal, où la salle que ce théâtre y occupait depuis plus d'un siècle avait été brûlée pour la seconde fois. Un autre théâtre se construisait alors, à Paris, sur l'emplacement de l'ancien hôtel de Condé, près du Luxembourg. Charles de Wailly (1729-98), élève de Blondel et de Servandoni, avait donné les plans de ce théâtre, qui devait être isolé et entouré de rues régulières. Marie- Joseph Peyre (1730-85) était associé à de Wailly dans la direction de ces travaux, que le gouvernement avait ordonné d'exécuter rapidement pour y établir la Comédie française. Ce nouveau théâtre, terminé et ouvert en 1782, était d'une architecture noble et austère, qui aflFectait de rappeler les formes des anciens théâtres grecs ; il n'a pas changé depuis de caractère, même après deux incendies, en gardant son titre d' Odéon.

La France était devenue, en quelque sorte, un immense chantier de construction ; dans toutes les villes on bâtissait, comme à Paris, avec

une espèce de fareur. s La maçonnerie a reÊiit un tiers de la capitale depuis vingt-cinq ans, disait Mercier en 1782, dans son TahUaude Paris. On a spéculé sur les terrains ; on a appelé des régiments de Limousins, et l'on a tu s'élever des montagnes de pierre taillée. C'est la maçonnerie et l'arcLitecture qui triomphent ; les jardins et les cours ont disparu ; on ne voit plus que hautes maisons qui s'enchîdnent l'une à

l'autre L'architecture a cherché des formes nouTcUes, et ce caractère

d'élégance et de bizarrerie, qu'on a imprimé aux bijoux , ou l'applique

aux bâtiments modernes L'architecture, jadis majestueuse, s'est

livrée à la licence de nos mœurs et de nos idées. )>

Le* graTenr* de U Moonde moitié dn XVII* aièdc ; l«s Andran, Edelinck, Béb. Lederc — L» gnTura officielle. — L«i aMUcts et l<a (uoillM de gtaveun. — Watt«an eC ion influence ; Boncher. — Le* peintre* giaToni». — Le greTure en maniire de crayon et en couleur. — L'école de le Baa. — Les graienn de portrait! : lea Dreret. — Lei Cochin et lea Baint-Aabin. — LeellTrea iUastré*: GiSTelot, Biaen, Haiilller, Choffftrd. — Horean le jenne. — Debnconrt.

iT les dernières années du règne de 18 XIV, l'art de la gravare, qui, sons ce id règne, avait été si glorieusement relenté par les plus célèbres artistes que Trance eût produits, était tombé dans sorte d'abandon et de déchéance ;»nonement le nombre des estampes en taillera, qui paraissaient chez les marchands la rue Saint- Jacques, avait singulièrement diminué et diminuait de plus en plus tous les jours, mais encore, parmi ces estampes nouvelles, on remarquait à peine quelques pièces importantes dues au burin des bons graveurs qui vivaient encore, ou sortant de leurs ateliers après leur décès ; car la plupart des graveurs qui s'étaient fait un nom dans la seconde moitié du XVII* siècle avaient déjà cessé de vivre, ou arrivaient rapidement, las et découragés, au terme de leur vie laborieuse. Le fameux Gérard Audran, le troisième

384 BEAI^-ARTS.

de la dynastie des Audran, Télève et Tami de le Brun, mourut à Paris, en 1691, après avoir acquis la réputation du meilleur graveur d'histoire qui fôt capable de reproduire magistralement, par la gravure, les grandes compositions de Poussin, de le Sueur, de le Brun et de Mignard. Antoine Masson, le merveilleux graveur de portraits historiques, était mort, en 1702, onze ans après son digne collègue à l'Académie royîile de peinture. L'illustre Gérard Edelinck, que Louis XIV avait naturalisé français en l'attachant avec son frère et son oncle aux travaux de gravure, sous les yeux du directeur des Gobelins, termina prématurément sa carrière, à l'âge de cinquante-six ans, en 1707, et l'inépuisable Sébastien Leclerc, en 1714, dans un âge beaucoup plus avancé, en laissant un œuvre composé de plus de quatre mille pièces de tous genres. A cette époque, la plupart des graveurs étaient éditeurs et marchands d'estampes, et le tirage des planches gravées avait lieu à petit nombre, selon les besoins de la vente, ce qui permettait de conserver ces planches en bon état et de les réparer après chaque tirage. On s'explique ainsi comment les anciens cuivres pouvaient, sans se détériorer, fournir à des tirages sans cesse répétés, à ce point que les gravures originales de Jacques Callot et d'Israël Silvestre donnaient encore des épreuves aussi belles que les premières.

Le caractère de la gravure française n'avait pas changé , parce que celui de la peinture et du dessin était resté le même. Les sujets religieux, tirés de l'histoire sainte et des évangiles, ainsi que de la vie des saints, n'avaient pas cessé d'avoir la vogue ; mais on faisait beaucoup moins de portraits d'apparat : les fortunes particulières ayant subi le contre-coup des désastres de la fortune publique , on avait supprimé les dépenses de luxe, entre lesquelles l'exécution d'un beau portrait gravé par un maître avait été longtemps une coûteuse satisfaction de vanité personnelle. On ne voyait plus, par exemple, un simple amateur d'art, comme l'abbé de Marolles, faire les frais de trois ou quatre grands portraits au burin, qui se distribuaient à des amis. La mode des almanachs historiques représentant les faits principaux de l'année précédente, tels que cérémonies de cour et de ville, mariages, naissances, baptêmes, décès de souverains, rois et reines, princes et princesses, cette

Cérémonie du mariags do Louia, danphia da France, aïec Marie-Thérèse, Infante d'ilepagnc, dans U chapelle de VeraaiUe», le 19 février 1715; d'après Cocliin.

mode qui était devenue populaire en France depuis le règne de Louis XIII, s'était seulement restreinte ; on ne publiait plus chaque année deux ou trois almanachs à images, de format grand in-folio; un seul suflBsait , qui était mis en vente, à la fin de Tannée , chez Moncornet, ou Langlois, ou Larmessin. Ces almanachs n'étaient pas ordinairement dessinés par de bons artistes, mais la gravure, qui s'exécutait très-rapidement par plusieurs ouvriers travaillant à la fois , ne manquait pas d'expression et de relief; les têtes seules des personnages étaient traitées avec plus de soin que le reste, et l'on y reconnaissait souvent la main d'un habile homme. Le goût des estampes topographiques, que Matthieu Merian avait mises en faveur dans le siècle précédent, ne s'était pas ressenti de la mort d'Israël Silvestre ( 1691 ), qui restait toujours le modèle du genre. Une espèce d'estampe qui, sans faire de progrès notables, tendait à se répandre dans la bourgeoisie comme dans l'aristocratie, c'était cette nombreuse série de figures de fantaisie qu'on appelait des Bonnart^ et qui représentaient des costumes ou types de caractères pris dans toutes les classes de la société. La famille des Bonnart avait mis en vogue, vers 1680, cette spécialité de gravures ; elles obtinrent un si grand succès, que les éditeurs ne cessaient d'en faire de nouvelles : Henri Bonnart se chargeait surtout de la vente, et ses frères, ses fils, et même ses filles, coopéraient à la fabrication des estampes assez grossières, mais naïvement exactes, qui formèrent plus tard deux séries, l'une in-folio, l'autre in-4^ , comprenant plus de 1,300 pièces. L'intérêt de ces deux collections s'était accru depuis qu'on y avait ajouté les portraits en pied et en grand costume des personnages les plus considérables de la cour de France et des cours étrangères. Quant aux esquisses à l'eau-forte que certains peintres pouvaient faire eux-mêmes d'après leurs dessins ou leurs tableaux, elles n'arrivaient presque jamais dans le commerce, et elles ne furent recherchées que par quelques amateurs raffinés , qui voulaient avoir la pensée primesautière de l'artiste , au lieu de la reproduction fi-oide et indécise de son imitateur.

De tout temps le graveur qui n'était pas peintre lui-même et qui se consacrait à traduire l'œuvre d'un peintre, devait, pour ainsi dire, s'assi-

Xym« SliCLB. — LKTTBIS, BCIENCE8 ET ABTS. — 40

mîler à ce peintre dont il gravait les tableaux. La gravure étant alore un art d'imitation et d'interprétation mécanique, les bons graveurs s'eflForçaient de rompre avec la routine du métier, et de chercher conslanunent des procédés nouveaux qui les rapprochaient le plus de la manière et du sentiment des peintres qu'ils se proposaient d'imiter et d'interpréter avec la pointe et le burin. C'est ainsi que le XVIIP siècle comprenait l'application de la gravure à la peinture, et l'on voit, en effet, que d'après ce système aussi satisfaisant que logique, chaque peintre de talent ap-

- la oiJi^ratioiis t)e 1b gmTnri] eu taille-dauce j d'iprèa Cochln.

pelait à lui quelques graveuru habiles qu'il façounait à sa mode et qui devenaient ainsi , en gravant ses ouvrages, sous ses yeux et sous son influence, les reproducteurs fidèles, non-seulement de son dessin, mais encore de son coup de pinceau , de sa couleur et de son style. La plupart des graveurs avaient appris leur art dans l'atelier de leur père ou de quelque artiste de leur famille; le fils, dans l'état de graveur comme dans les professions mécaniques, se faisait ordinairement le continuateur de son père et de ses aïeux : on comptait souvent, dans une famille de graveurs, cinq ou six générations d'artistes du même nom. Ce n'était pas sans difficulté qu'un graveur en réputation consentait à prendre chez lui, comme élèves ou apprentis, quelques jeunes gens dont il avait apprécié les heureuses dispositions. Beaucoup d'apprentis, d'ailleurs, restaient de

Bimples ouvriers, quand ils ne pouvaient faire que des artistes subalternes; on les chargeait de travaux d'un ordre inférieur, dès qu'ils avaient appris à manier le burin, et ils ne sortaient plus de leurs attributions secondaires ; on leur donnait à faire les fonds , les ciels , les terrains, dans les planches oh le maître se réservait exclusivement le travail des têtes, des mains, des étoffes et de toutes les parties difficiles de la p^ravure. Ainsi, dans les familles nombreuses des Poilly, des Pîcart, des Audran, des Drevet, des Cochin, si tous les membres de ces familles

ng. UT. — JUme suiU; d'ipi^ Cochin.

étaient employés à la fois dans l'atelier, il n'y avait que le fils aîné ou l'un des fils, qui devenait d'abord le collaborateur assidu de son père, avant d'être appelé à l'honneur de le remplacer. Il arrivait donc bien rarement que les fils d'un graveur se montrassent rebelles à suivre la carrière héréditaire de leur famille, en laissant au plus habile d'entre eux la succession professionnelle de leur père.

Les graveurs au burin, qui travaillaient lentement à des estampes d'après les tableaux des anciens maîtres et d'après ceux des peintres d'histoire contemporains, n'étaient pas souvent récompensés par le succès de leurs œuvres. Les deux frères François et Nicolas Poilly étaient morts avant 1700; mais les deux fils de ce dernier, François, mort en 1723, et Jean- Baptiste , mort en 1728, exécutaient encore de

bonnes gravures d'après Dominiquin, Pouesin et le Brun. Nicolas Pitau, un des bons iraitateurB du vieux François PoiUy, était mort dès 1670, m^8 son fils, mort en 1724, se distinguait, comme lui, par la pureté du dessin, par la vigueur et la justesse de l'effet. Alexis Loir, frère du peintre Nie. -Pierre Loir, s'était fait connaître, entre tous, par sa manière large, facile, expressive, qu'il savait varier lorsqu'il gravait d'après Jouvenet ou le Bruu. Gérard Audran ne vivait plus, mais son nom et son art étaient encore dignement représentés par ses deux neveux, par

ta l â'apr^ C^chln.

ses deux élèves Benoît et Jean, morts en 1721 et en 1756. Gaspard Duchange , sorti également de l'atelier des Audran , s'était fait le graveur privilégié du Coïrége : ses travaux moelleux et harmonieux rendaient bien son modèle favori. Un autre élève de l'école d' Audran, Pierre Drevet, né à Lyon en 1664 et mort à Paris en 1738, eût été le premier graveur de portraits de son temps, si son fils (1C9 7-1 739) n'eût point assez profité de ses leçons pour le surpasser. Pierre Drevet, le fils, qui était déjà un graveur consommé à treize ans , atteignit la perfection dans la gravure finie et précieuse. Deux autres graveurs de portraits , François et Jacques Chéreau, exécutèrent, d'après Rigaud et Raoux, plusieurs gravures d'un très-beau travail et d'une couleur très-vigoureuse, en épargnant autant que possible les points entre les tailles

LA GBAVUKR.

du burin. Il faut citer encore, parmi les graveurs d'histoire qiiî se signalèrent dans la première moitié du siècle en maintenant les principes de l'école française du siècle précédent , Louis Desplaces , mort en 1739; Nicolas-Dauphin Beauvais, mort en 1763; Charles Simonneau, d'Orléans, mort en 1728; Frédéric Horthemels, mort vers 1740, qui abusa peut-être de l'usage des pointa ronds pour donner plus de moelleux à ses ouvrages.

Mais un changement caractéristique s'était produit dans la gravure,

— Ifhus ndte; d'iprte Cocbin.

lorsque la régence eut amené ane transformation complète du goût. Cette transformation avait eu lieu d'abord dans les mœurs, quoique Watteau en ait pressenti les premiers symptômes, peu d'années avant la fin du règne de Louis XIV. Watteau, le peintre des fêtes galantes, avait certainement, dans ses spirituelles et amusantes créations de la vie champêtre et théâtrale, deviné les joyeux passe-temps de la régence da duc d'Orléans. Watteau ne rêvait que danse, musique, plaisirs et mascarades, quand il improvisait, pour quelques écus, ces esquisses gracieuses, ces tableaux charmants, que Gersaint vendait dans sa boutique du pont Notre-Dame, que se disputaient les amateurs, et qui, pour la plupart, ne faisaient qu'apparaître en France, pour passer bientôt dans les collections de l'étranger. C'est alors que les graveurs s'efforcèrent à l'envi d'imiter le pinceau et la couleur de Watteau, afin

de répondre à Tengouement du public élégant pour ce nouveau genre. Il y eut dès lors parmi les graveurs une concurrence effrénée dans la reproduction des délicieuses fliiitaisie du peintre favori de la régence. Il est probable que Watteau, qui travaillait pour autrui avec une incorrigible insouciance, qui faisait don, au premier venu, du chef-d'œuvre qu'il venait d'achever, qui se laissait exploiter par ses meilleurs amis, alors qu'il vivait dans l'atelier de Gillot ou dans la famille de Claude Audran ; il est probable que Watteau ne tirait presque aucun profit de la gravure de ses plus admirables tableaux, soit que ces tableaux eussent été acquis par les graveurs eux-mêmes ou par des marchands, soit que les grands seigneurs, qui avaient fait le succès de cette peinture galante et coquette, fussent devenus les heureux acquéreurs des plus beaux ouvrages de ce grand peintre. Et Watteau devait mourir à trente-sept ans, en 1721! Mais les graveurs les plus habiles participèrent au succès du peintre, de son vivant, et s'en attribuèrent l'héritage longtemps encore après lui ; car ce succès avait été si général et si éclatant, que les amateurs d'estampes ne voulaient plus avoir que des scènes pastorales, musicales et théâtrales , traitées avec finesse et malice, dans un genre plus tendre et plus gracieux que libre et indécent. Entr^ tous ces graveurs qui s'efforçaient de s'approprier la légèreté et l'adresse du pinceau du maître par des tours de force de pointe et de burin, François Boucher, qui, tout jeune encore, avait vu Watteau dessiner et peindre, en devenant peintre lui-même, essaya de l'imiter sur le cuivre et la toile, quoiqu'il fût l'élève de François Lemoyne, qui subissait aussi à son insu l'influence de Watteau. Boucher traduisait donc à l'eau-forte les esquisses vives et délicates de ce crayon inépuisable, de ce pinceau magique ; il. copiait ainsi des costumes, des paravents, des écrans; plus tard, il employa le burin pour reproduire des tableaux terminés, tels que Pomone^ la Guingtbette^ la Trou^pe italienne^ le Dénicheur de moineaux^ etc. Il avait été sans doute en relation personnelle avec Watteau, qui put lui donner des conseils et le mettre dans sa voie, puisqu'il grava le portrait du père de cet excellent peintre et qu'il composa, pour témoigner le regret de l'avoir vu mourir à la fleur de l'âge, un médaillon de Watteau, entouré des Grâces et des Amours

LA GKAVUBE.

qui verseot des pleura 6ur sa tombe. Quelques-uns des artistes qui gravèrent des compositions de Watteau, sous sa direction, étaient plus âgés que lui et connus par un genre de gravure sévère et correcte,

Ftg. 110. — Fat-amOi en gnTiuc à PmD-torta , pu Boachei,

laquelle n'avait aucune analogie avec la peinture cliaude et libre de ce capricieux coloriste. C'étaient Louis Desplacos, Jean Moyreau, Charles Dupuis, Nicolas Tardieu, Louis Crépy, etc., tous accoutumés à graver d'après les maîtres de l'école académique. Ils se prêtèrent pourtant avec talent au goût du jour, et gravèrent d'après Watteau : Tardieu, élève de Lepautre et de Benoit Audran, grava U Emharquement de

Cyihère et les Champs-Elysées; Moyreau, qui s'était fait une spécialité en gravant les œuvres de Breughel et de Wouvermans, grava la Collation et la Partie carrée; Desplaces, qui était épris de Jouvenet, grava ce que Watteau avait peint de plus sérieux, la Peinture et la Sculpture; Crépy, qui avait gravé plusieurs grandes pages de le Brun, grava la Perspective et les Délassements de la guerre. Tous s'y mettaient, les vieux et les jeunes : on demandait partout du Watteau ; on ne gravait plus autre chose. Ceux qui devaient devenir des graveurs célèbres s'inspirèrent d'abord de Watteau. Nicolas de Larmessin, qui fut de l'Académie de peinture, débuta par l'excellente gravure des Pèlerins de Vile de Cythhre; Laurent Cars, né à Lyon en 1702, qui fut le graveur attitré des peintures de François Lemoyne, grava d'une manière exquise les Fêtes vénitiennes et la Diseuse de bonne aventure; Bernard Lépicié, qui avait commencé par graver des maîtres italiens et hollandais, se fit graveur de portraits, en gravant l'admirable portrait d'Antoine de la Roque et celui de Watteau, d'après luimême; Louis Surugue, qui ne voulait demander ses modèles qu'aux maîtres vivants, s'était rapidement approprié le caractère des ouvrages de Watteau, en gravant les Amusements de Cythère et les principaux types de la Comédie italienne ; Gérard Scotin, dont le talent recherchait les compositions gracieuses, avait gravé les Plaisirs du hal^ la Cascade, le Lorgneur et la Lorgneuse; enfin, Pierre Aveline, qui s'exerçait, tout enfant, dans l'atelier de sa famille, à graver des sujets de topographie, n'eut pas plus tôt acquis la libre disposition de son burin, qu'il se mit à reproduire les plus jolies fantaisies de Watteau, V Enseigne^ V Amante inquiète^ V Emploi du bel âge^ et une foule d'autres. On n'aurait jamais fini si l'on s'attachait à énumérer toutes les gravures faites par tant d'artistes différents, d'après les nombreux ouvrages de Watteau ; pes ouvrages, auxquels le peintre n'avait pas donné de désignation qualificative en les vendant à des éditeurs ou à des graveurs, étaient caractérisés désormais par le titre qu'ils recevaient au bas de la gravure qui les multipliait entre les mains des amateurs. Beaucoup de graveurs, tels que Baron, Chedel, Liotard, Michel Aubert, Eugène Brion, Louis Jacob, imitèrent tous ces jeunes artistes

qui s'étaient formés à Técole de Watteau et qui se trouvaient préparés, par d'heureux essais, à entreprendre aussi la gravure des compositions de la même école. Lancret, Pater, Boucher, ne manquaient donc pas d'interprètes intelligents qui aidèrent singulièrement à leur réputation en popularisant leurs peintures. Nicolas de Larmessin s'était, en quelque sorte, emparé de Lancret, et il gravait avec une fiévreuse promptitude tous les tableaux qui sortaient des mains de son peintre privilégié pour passer dans celles des riches amateurs ; Pierre Fillœul avait aussi le monopole de la gravure des tableaux de Pater, que les curieux se disputaient à prix d'or pour l'ornement de leurs cabinets d'art. Boucher, qui eût été le meilleur graveur de ses tableaux, si la fanatique concurrence des tableaumanes lui eût laissé le temps de les graver, n'était pas en peine de trouver d'habiles et impatients burins qui se consacraient à la traduction la plus fidèle de ses innombrables ouvrages. A côté de Nicolas de Larmessin, de Pierre Aveline, de Jean-Baptiste Scotin, on voyait s'élever Claude Duflos, Louis Lempereur, Etienne Fessard, et bien d'autres, Jean DauUé, par exemple, qui semble avoir été inspiré et formé par Boucher lui-même. Jean DauUé, né à Abbeville en 1711, élève de Robert Hecquet, se distingua par sa prodigieuse facilité, et traita en maître tous les genres de gravure , principalement le portrait, où il égalait presque Edelinck. Jacques Beauvarlet, qui exécuta assez infidèlement, mais d'une manière très-agréable, plusieurs estampes d'après Boucher, sortait, comme Jean Daullé, de cette école d' Abbeville, qui avait bien changé de système depuis Claude Mellan, mais qui excellait toujours dans le maniement du burin. Beauvarlet était justement fier de l'éclat de son travail et de la perfection de ses tailles, mais, en copiant les maîtres les plus disparates, il leur donnait une expression similaire, presque uniforme, et souvent il se permettait, pour conserver son style particulier, de modifier celui du peintre au point de le rendre méconnaissable : quand il grava VEsiher d'après de Troy, il agrandit les yeux et rapetissa les bouches dans les figures de femmes. Jean-Jacques Balechou , qui, de même que Beauvarlet, sacrifiait tout au brillant du burin, ne tint pas assez compte de ses modèles, lorsqu'il grava des

xvmc HiJbcLE. — ijcrnucs, rciskces et arts. — 50

marines d'après Joseph Vernet et des portraits d'après Aved, Raoux, de Troy, la Tour : il se préoccupait toujours de faire plus beau que nature.

Ce fut peut-être par défiance plutôt que par rivalité à Tégard des graveurs, que beaucoup de peintres du XVIIP siècle se mirent à graver eux-mêmes leurs dessins et leurs tableaux ; ils gravèrent aussi d'après d'autres peintres. Michel Corneille gravait d'une manière moelleuse et avec beaucoup de goût; il savait manier le burin pour donner l'accord et la couleur aux travaux qu'il avait établis à la pointe; Louis Dorigny fut aussi un des plus savants graveurs qui aient associé la pointe au burin. Antoine Coypel s'adonnait avec succès à la gravure à l'eau-forte : son estampe de Démocrite^ d'après un de ses tableaux, est un chef-d'œuvre, plein de goût, de vie et de facilité. Claude Gillot, le maître de Watteau, n'était pas moins connu par ses estampes que par ses peintures. On le cite à bon droit comme un des graveurs qui ont eu le plus d'esprit dans la pointe, le plus de finesse dans la touche, le' plus de piquant dans l'effet, sans avoir recours à une grande vigueur de ton et à toutes les ressources du clair-obscur. Les deux Nicolas Cochin, père et fils, tous deux infatigables et remarquables dessinateurs, tous deux membres de l'Académie de peinture, dessinaient, gravaient ensemble avec la même imagination, le même esprit, le même goût et le même talent. Subleyras s'était amusé à graver à l'eau-forte lorsqu'il était à Rome, et il avait merveilleusement réussi à se servir de la pointe, comme il faisait du, pinceau. Enfin, François Boucher, qui eût été un graveur de premier ordre s'il n'avait préféré être un peintre célèbre , ne se borna pas à graver à l'eau-forte différentes pièces d'après Watteau; il grava divers sujets d'après ses propres dessins, et un Livre d'étude^ d'après les dessins originaux du vieux peintre hollandais Abraham Bloemaert. Les peintres-graveurs, si habiles qu'ils fussent à employer la pointe ou le burin, n'étaient pas satisfaits des résultats de la gravure , pour la reproduction des dessins au crayon noir, et surtout au crayon en couleurs. La gravure en manière noire, inventée en Hollande au milieu du XVIP siècle, introduite en France et perfectionnée par Isaac Sarabat et par le fameux amateur

d'Aix , Boyer d'AguilIes, n'avait pas produit ce qu'on en attendait, car ce genre de gravure rendait mieux les effets du clair-obscur que la précision des contours et la finesse du dessin. C'est encore un Flamand,

, ( OcinuDiuilqDé pu U. k baron Plobon).

Gilles Demarteau, né à Liège en 1729, qui mit en œuvre le procédé ingénieux, qu'un graveur lorrain, Jean-Charles François, avait imaginé pour graver en fac-similé, à la manière du crayon, les dessins originaux exécutés et achevés de tant de façons différentes. Demarteau, dirigé, encouragé par François Boucher, qui le secondait certainement dans la reproduction de ses propres dessins, arriva bientôt à iàire des fac-similé tellement exacts, qu'on ne pouvait plus distinguer l'original de la

copie. Louîs Bonnet, qui fit aussi des copies excellentes de dessins aux trois crayons de Boucher, ne s'arrêta pas dans cette voie, où il avait déjà surpassé Demarteau ; il inventa la gravure au lavis ou le pastel en gravure^ et il donna, comme spécimens de son ingénieuse invention, une quantité d'estampes en tout genre, exécutées, à la manière du pastel et du crayon de couleurs, par des procédés mécaniques. Janinet se distingua aussi dans l'aqua-tinte. La gravure au lavis de Louis Bonnet avait été précédée d'une autre espèce de gravure en couleurs , destinée à reproduire les tableaux peints à l'huile : un peintre de Francfort, Jacques-Christophe Leblond, se vantait d'avoir découvert et tenu secret ce procédé de gravure en couleurs dès le commencement du siècle; il alla successivement, pour trouver les moyens de le mettre en œuvre, à Amsterdam, à Rome, à Londres, et enfin à Paris. Il était établi dans cette dernière ville, quand il y mourut, en 1741, sans vouloir confier son secret à personne, aprèa avoir gravé en couleurs plusieurs très-beaux portraits, entre autres celui du dauphin, fils de Louis XV. Les épreuves de ces portraits étaieîit même assez rares pour que cette curieuse invention restât presque ignorée. Elle fut reprise et renouvelée, peu d'années après sa mort, par un savant de Marseille, Jacques Gauthier d'Agoty, qui était anatomiste de profession, et qui devint graveur dans l'espoir de faire fortune. Leblond n'employait que trois couleurs dans ses portraits; Gauthier d'Agoty en adopta quatre : le noir, le bleu, le jaune et le rouge, qu'il regardait comme les seules couleurs primitives. C'est en 1749 qu'il annonça le nouvel art dimprimer les tableaux avec quatre couleurs; mais ses estampes étaient d'un dessin si imparfait, d'une teinte si sombre, d'une couleur si confuse et si fausse, que cette invention, vraiment intéressante, fut abandonnée et tomba dans l'oubli. Jean-Charles François, qui était incontestablement le premier inventeur de la gravure en manière de crayon , avait attendu longtemps avant de pouvoir réaliser enfin les promesses de son invention, que Demarteau s'était appropriée en la perfectionnant. Il put enfin, en 1757, présenter à l'Académie royale de peinture plusieurs estampes fort habilement exécutées d'après sa méthode, et l'Académie reconnut que ce genre de gravure, en imitant la manière large

du crayon, était « très-propre à perpétuer les dessins des bons maîtres et à multiplier les exemples des belles manières de dessin. i> Grâce à cette déclaration de l'Académie, l'inventeur obtint une pension de 600 livres sur la cassette du roi, mais il ne donna pas suite à ces heureux essais, et renonça de lui-même au bénéfice de son invention.

Tout nouveau peintre en vogue donnait naissance à une nouvelle école de gravure , car les graveurs qui travaillaient à reproduire ses tableaux, devaient innover dans Fart de la gravure et employer dans leurs travaux la manière la plus adroite de transporter sur le cuivre les procédés de peinture du maître et le caractère de son génie. Les graveurs d'histoire n'étaient pas toujours des graveurs de genre; les graveurs de portraits , des graveurs de paysages. Le graveur se voyait donc forcé de se transformer, et de changer ses habitudes de burin, selon le travail qu'il entreprenait. Le peintre aussi surveillait, dirigeait, appropriait ses graveurs à sa guise, et ceux qui suivaient le mieux ses conseils arrivaient aux meilleurs résultats dans l'imitation gravée de ses œuvres peintes. Chardin eut ainsi de merveilleux interprètes dans Laurent Cars, Charles-Nicolas Cochin, Fillœul, Fessard, Surugue, et notamment Bernard Lepicié, qui grava le Toton^ la Eattsseitse et la Gouvernante j d'après ses propres dessins, retouchés par Chardin lui-même. La mode est ainsi faite, que ces sujets vulgaires, dont la vérité naïve faisait le principal mérite, sans aucune invention, sans aucun sentiment, attirèrent et fixèrent un moment la préférence de ces amateurs mobiles qui s'étaient longtemps passionnés pour les élégances spirituelles et galantes de Watteau. Les estampes du Jeu de V Œe^ de la Mère laborieuse^ de la Ménagère^ ne troublaient pas les imaginations, il est vrai, et n'offraient que des images décentes et presque austères auxquelles l'honnête bourgeoisie faisait bon accueil. Greuze, avec ses compositions dramatiques, sentimentales, gracieuses, toujours agréables et souvent émouvantes , eut aussi à ses ordres toute une armée de graveurs , qui voulurent avoir part à ses brillants succès, et qui ne contribuèrent pas peu à rendre ses ouvrages populaires. Ces graveurs avaient la plupart trouvé le moyen d'imiter, de rendre fidèlement sa manière de peindre, qui consistait à juxtaposer les teintes, sans les fondre l'une

398 BEAUXARTS.

dans Tautre, en ménageant les empâtements et les demi-teintes. Les sujets traités par Greuze n'avaient rien qui choquât, à première vue, la pudeur la plus craintive, la moralité la plus sincère; mais, à les regarder de plus près, on y découvrait de quoi satisfaire l'esprit, le cœur, l'imagination. Ces tableaux se vendaient à des prix énormes et ne paraissaient un moment au salon de l'Exposition de peinture que pour aller s'enfouir, comme des trésors, dans le mystère des collections particulières. Les belles estampes qui représentaient le plus exfiictement de pareilles peintures étaient bien faites pour intéresser toutes les personnes que l'œuvre du peintre avait charmées. L'émulation fut grande entre les graveurs qui se partagèrent la gravure de ces petits drames domestiques et bourgeois, que Greuze savait si bien composer. Jean- \ Jacques Flipart, élève de Laurent Cars, surpassatous ses émules, dans « trois des plus importantes compositions du maître : F Accordée de vu- ;^ lage^ le Paralytique et le Gâteau des rois. Il s'était distingué de bonne heure par une manière large et moelleuse à la fois. Il s'étudia ensuite à faire de la gravure, à force de patience, une sorte de peinture monochrome, dans laquelle les hachures finissaient par disparaître, en s'harmoniant, au moyen de touches très-fines, à l'eau-forte. La Bonne éducation ei la Paix du ménage furent gfavées par P.-C. Ingouf ; la Cruche cassée, la Dame bienfaisante et la Mère bien-aimée, par Jean Massard, le plus habile élève de J.-G. Wille ; la Malédiction paternelle et le Fils puni^ par Robert Gaillard; le Donneur de sérénade et le Geste napolitain^ par Pierre-Etienne Moitte; le Testament déclaré^ la Belle-mere^ la Jeunesse studieuse, par Jean-Charles Levasseur, qui appartenait à l'école d'Abbeville, oîiil était né. Enfin, Moreau le jeune, qui devait devenir le dessinateur le plus fécond et le plus exquis de son temps, étudiait le genre et le style de Greuze en gravant , concurremment avec Ingouf, le tableau de la Bonne ^(Z^/ca^/o/^, lorsqu'il 'apprenait encore le métier de graveur dans l'atelier de Lebas.

Jacques-Philippe Lebas, né à Paris en 1707, aussi bon graveur que dessinateur exercé, exécutait ou faisait exécuter, dans son atelier, une énorme quantité d'estampes de toute espèce, depuis des frontispices et des vignettes de hvres jusqu'à de grandes estampes d'histoire, depuis des

.TINTA CAH JANINET .

vues et des monuments jusqu'à des ex-lthnsde bibliophiles et des adresses de marchands. Ces travaux de commerce et de pacotille ne relevaient pas son nom, malgré son incontestable habileté, et il n'eût pas été admis à l'Académie de peinture, s'il n'avait présenté au concours, pour sa réception, un très-beau portrait du peintre Pierre-Jacques Gazes, qui lui servit de patron. L'atelier de Lebas, que MM. de Goncourt, dans leur original et charmant ouvrage, F Art au dix-huttième siècle , nous représentent comme (a la véritable académie et la grande pension de la gravure contemporaine, y> avait vu passer, outre Moreau et Cochin, tout ce monde et tous ces noms de l'art, dessinateurs, peintres et graveurs: Alîamet, Bacheley, Cathelin, Chenu, David, Duret, Ficquet, Gaucher, Godefroy, Guibert, Elmann, Julien, Laurent, Lemaire, Baquoy, Ouvrir, Fillœul, Lemîre, Lemoine, Longueil, Malœuvre, Martinasie, Née, Riland, le Suédois Rehn, l'Écossais Strange, le Flamand Eisen. « Joyeux atelier, disent MM. de Goncourt, sous ce joyeux maître, rond, bonhomme et narquois, qui, sans gronder et discuter, corrigeait et châtiait ses élèves avec un mot, un geste, une mine, une farce. (H Vous méritez bien que je vous embrasse, » était sa punition d'un mauvais dessin, d'une mauvaise planche ; et l'embrassade comique ne manquait jamais son effet. Bonne école, bonne famille, oîi les élèves étaient comme les fils adoptifs de la maison ouvrière et animée de toutes ces jeunesses travailleuses. Le patron ne s'épargnait pas à l'ouvrage, et demandait que chacun piochât le cuivre^ comme lui. y> Cet atelier patriarcal était le dernier vestige des anciennes maisons de graveurs de la rue Saint-Jacques, où le maître, entouré de ses élèves , récompensait les plus habiles en leur faisant l'honneur de les inviter à mettre la main à ses ouvrages. Presque tous les élèves de Lebas se firent un nom dans les arts, et quelques-uns devinrent plus célèbres que leur maître, qui jouissait avec bonhomie de leur célébrité.

Les peintres de portraits n'avaient pas , du moins , à se préoccuper de former des graveurs pour la reproduction de leurs peintures, car, généralement, c'étaient des personnes qui avaient fait peindre leurs portraits, que les graveurs recevaient la commande des travaux à exécuter d'après ces portraits, peints ou dessinés.. Il y avait donc de très-bons

graveurs de portraits qui s'étaient formés eux-mêmes, suivant leur goût et leur aptitude ; les uns gravaient au pointillé, les autres en tailledouce, ceux-ci au burin pur, ceux-là àTeau-forte. Tous ces graveurs étaient très-prompts dans l'exécution de leurs ouvrages, qui, n'étant pas destinés au commerce pour la plupart, devaient répondre à l'impatience des intéressés. Pierre Drevet le père, le premier graveur portraitiste de son temps, s'était surtout attaché à la gravure des œuvres d'Hyacinthe Rigaud et de Largillière , qu'il reproduisait avec autant d'ampleur que de finesse, en imitant le caractère distinctif de chacun de ces deux grands maîtres. Parmi les nombreux portraits qu'il a gravés, on distingue surtout ceux de Jean Forest, d'André Felibien, d'Hyacinthe Rigaud, etc. Il mourut, en 1728, âgé de soixante-seize ans, dans toute la force de son talent. Pierre-Imbert Drevet, élève de son père, ne lui survécut que dix mois et laissa les plus beaux portraits , exécutés avec les mêmes procédés de burin, mais avec plus d'art encore. Son chefd'œuvre est le portrait de Bossuet ; on estime beaucoup aussi ses portraits de Samuel Bernard et d'Adrienne le Couvreur. On admire dans ses estampes le travail délicat des têtes et des mains, l'expression des physionomies et la richesse chatoyante des étoffes. Jacques Beauvarlet fit aussi de très-beaux portraits, dont le plus célèbre est celui du peintre Bouchardon (voir page 341). Jacques Balechou rivalisait, dans le portrait, avec Beauvarlet, et celui de l'amateur M. de Julienne, d'après Jean-Baptiste de Troy , fut regardé comme un des meilleurs de l'époque. J. DauUé avait gravé d'abord, pour son coup d'essai, le célèbre portrait de la comtesse de Feuquières , par Mignard ; il grava depuis Hyacinthe JRtgaud peignant le portrait de sa femme^ et il fut admis, comme graveur de portraits , à l'Académie de peinture. Un éditeur d'estampes, graveur lui-même, Michel Odieuvre, avait renouvelé l'entreprise des Bonnart, en faisant exécuter par différents artistes une collection de portraits historiques, à peu près de même dimension, pour former une collection destinée au public ; et cette collection s'accrut depuis de celle qu'un autre éditeur, Etienne Desrochers, avait fait graver, dans le même but, depuis le commencement du siècle. Des collections analogues furent entreprises par Pierre- Charles et François-Robert

Ingouf, qui n'avaient pour eux qu'une active facilité, et par Charles- Nicolas Cochin, qui donnait à ses figures représentées de profil dans des médaillons uniformes une sorte de similitude monotone et désagréable. Ces portraits se vendaient bien , et les acheteurs ne demandaient qu'à augmenter leurs collections, qui réunissaient souvent cinquante à quatrevingt mille portraits historiques, comme celle de Févret de Fontette, à Dijon. Charles-Etienne Gaucher, élève de Lebas, donna satisfaction à la mode, en gravant d'une pointe fine et légère un grand nombre de très-petits portraits d'hommes célèbres ; mais il fut bien surpassé par Ficquet et par Savart , qui gravaient à la loupe, et qui obtenaient ainsi des finesses de détail extraordinaires. Les portraits que Ficquet a gravés avec une habileté merveilleuse, notamment ceux de P. Corneille, de Racine, de Molière et de la Fontaine, sont des modèles inimitables de ce que le burin peut réaliser, à force d'adresse et de patience.

Les graveurs amateurs étaient souvent très-habiles , et leur nombre s'était accru de jour en jour, mais ils s'exerçaient plus volontiers à faire des eaux-fortes que des gravures au burin. On peut citer, dans ce nombre, plusieurs peintres qui appliquaient ce procédé rapide à la reproduction de leurs propres ouvrages, Loutherbourg, Hubert-Robert, Watelet, Desfriches, Carmontelle; le célèbre antiquaire Caylus était aussi un habile graveur amateur. Le burin avait été souvent manié très-adroitement par des femmes : la marquise de Pompadour montra qu'elle avait su profiter des leçons de Boucher, en exécutant douze ou quinze planches d'après les pierres gravées de Jacques Guay, et en signant plusieurs eaux-fortes que son maître n'eût pas désavouées. C'est aussi parmi les artistes amateurs, qu'il faut classer ce capricieux et spirituel Gabriel de Saint- Aubin, qui eut sans cesse, pendant quarante ans, le crayon ou la pointe à la main. Il travaillait, en général, à son heure , et suivant l'inspiration du moment ; il fixait, en quelques instants, sur le papier ou sur le cuivre, l'idée, le sujet, qui l'avait frappé, et rarement il terminait les planches qu'il avait ainsi commencées sous l'inspiration de sa fantaisie. Les plus jolies pièces de Saint- Aubin sont les amusants croquis improvisés pour son caprice et son plaisir ; plusieurs de ses estampes achevées , telles que la Foire de BezonSj r Incendie de la Foire Saint- Oer^

XTiu* BiitcLB. ~ LBrrnwt scdcfcss kt abts. — 51

BEAUX-ABTS.

main, le Spectacle des TuHeries, forent très-recherchées par les connaisseurs raffinés, mais il n'eut pas, de son vivant, le succès et laréputation

FIg. m. — La IMtbnr; d'iprb Grïvdot.

qu'il méritait. Son frère aîné, Charles-Germain de Saint-Aubin, qui dessinait des modèles de broderie, et qui reçut un brevet de dessinateur du roi « pour le costume moderne , » était aussi, à ses moments perdus , un aquafortiste plein d'esprit et d'originalité.

Le Fea d'artifice donné an roi «t à la reine de France par la ville de Paris, à l'occasion de la naiMance de ilf le danphin, le SI janrier 1782; d'après Uoreau,

La gravure française avait trouvé une nouvelle veine, qui enrichissait à la fois les dessinateurs et les graveurs, et qui poussait à la manie exagérée le goût des estampes destinées à Tornement des livres. La Hollande lui avait donné l'exemple de ce système d'ornementation. Après Harrewin, Bernard Picart, fils et élève d'Etienne Picart, dit le Romain^ qui avait bien profité des conseils de le Brun, avait créé à Amsterdam une école de gravure, dont les travaux contribuèrent beaucoup à répandre la mode des livres accompagnés de frontispices gravés et de nombreuses figures. Les libraires de Paris ne pouvaient rester en arrière des libraires d'Amsterdam et de Bruxelles : ils publiaient donc aussi des éditions qu'on nommait alors historiées^ et qu'on nomme maintenant illustrées; Louis et Jean Audran, comme Sébastien le Clerc, s'étaient plus spécialement consacrés à la gravure pour les livres ; Louis Scotin et Charles-Nicolas Cochin s'adonnèrent aussi à cette gravure de commerce, plus facile et plus productive que la grande gravure d'art. Le public ne tarda pas à s'engouer de ces livres, dans lesquels l'estampe servait d'agréable accessoire à un texte imprimé avec soin sur papier blanc et lustré. Ce ne sont pas seulement des portraits et des figures qu'on réclame pour ces livres, où le plaisir des yeux devient le prélude du plaisir de l'esprit ; ce sont aussi des ornements gravés, des fleurons et des culs-de-lampe, qu'on appellera vignettes^ bien qu'ils représentent souvent des sujets et des scènes, au lieu de ces feuilles de vigne et de ces grappes de raisin, qui avaient dans l'origine formé de simples ornements d'imprimerie gravés sur bois ou fondus en métal. Les dessinateurs, dont l'imagination est prompte et vive, le crayon adroit et spirituel, la main leste et infatigable, se trouvent dans les meilleures conditions pour réussir dans un art plus usuel et plus lucratif que la peinture. Gillot, les Coypel, Boucher, Gravelot, ont compris aussitôt tout ce qu'ils pouvaient tirer de la vignette, et font, pour les livres, de véritables petits tableaux de genre, qu'une foule de graveurs habiles se chargent d'interpréter avec toutes les finesses du burin. Hugues Gravelot (né en 1699, mort en 1778) est surtout inépuisable; il traite avec la même perfection tous les sujets, tous les

styles, et il a ses graveurs accoutumés : Laurent Cars, Philippe Lebas, Claude Duflos, ChoBFard et Augustin de Saint-Aubin, qui métamorphosent ses dessins en gravures. C'est dans ces charmants dessina qu'il faut rechercher, avec leurs moindres détails, les mœurs et la

Kg. lit. — Tlgnetto d«alii4e pu KanKn et gravie poor l> comUle ds TlndUcrtt, de VolUlra.

physionomie intime du XVIII' siècle. On ne peut assez admirer, comme le dit si bien M. te comte de Portails dans son curieux livre sur les Dessinateurs d'tllustraftons du dix-huitième siècle, € ce qu'il y a d'observation juste de la nature et d'étude profonde du cœur humain s dans les dessinateurs de cette époque, qui représentent la grâce, l'élégance et l'esprit français. A côté de Gravelot et des deux Cochin, à côté de Boucher, on voit surgir avec éclat deux dessinateurs accomplis,

LA ORAVUBB.

deux rivaux de même force, Charles Eisen et Moreau le jeune. Lee graveurs, qui semblaient faits exprès pour ces charmants artistes, étaient leurs camarades de l'atelier de Lebas. C'est ainsi que Lemire,

m. IM. — TlïMtt* tli«« dM CbwuoiMd» L«b<a<k (ITIt), IUiuMm pu Honu.

B.-L. Prévost, A.-J. Duclos, Marillier, qui fut l'émule de Moreau, quittèrent le burin pour le crayon. La vignette était devenue la passion, la monomanie des libraires et des auteurs. Benjamin de Laborde, premier valet de chambre de Louis XV et fermier général, avait dû sacrifier cent mille livres, lorsqu'il fît illustrer^ par Moreau

jeune, le recueil de ses Chansons^ et la compagnie des fermiers généraux, qui voulut avoir son édition des Contes de la Fontaine^ immortalisée par les dessins d'Eisen et de Choflard, consacra au moins 250,000 livres à ce caprice de grands seigneurs de la finance. Dorât n'eut point de cesse que ses poésies, ne fussent animées de dessins d'Eisen, et il y dépensa la moitié de son patrimoine. Arnaud Baculard employa jusqu'à son dernier écu pour remplir de vignettes, dessinées par Eisen et Marillier, les douze volumes de ses œuvres romanesques. Les libraires se ruinèrent aussi à ces folies de la vignette. c( Tous les livres nouveaux, disait en 1782 l'auteur du Tableau de Paris ^ sont surchargés de gravures. Cette incision du cuivre occupe une foule d'artistes inutiles, qui usent leur vie et leur patience sur des objets indifférents et fastidieux... Les libraires peuvent s'intituler marchands d'estampes. L'auteur spécule aujourd'hui qu'en donnant tant au graveur, il gagnera telle somme sur les gravures. 3) Cette profusion de gravures, et de belles gravures, dans les livres, coûtait fort cher, en effet, et les gens riches pouvaient seuls se permettre un pareil luxe pour leurs ouvrages ou ceux de leur prédilection.

On comprend que la gravure sur bois , aussi grossière et imparfaite . que la pratiquaient encore les pauvres apprentis de l'atelier des Papillon et des Chereau, ne pouvait plus être admise dans l'ornementation des livres; on s'en servait à peine pour l'imagerie populaire, et les derniers tailleurs de bois renonçaient à leur métier improductif, au moment où les graveurs au burin et les graveurs en couleurs gagnaient tout ce qu'ils voulaient. La bourgeoisie, qui ne pouvait se donner des tableaux de maîtres, avait pris l'habitude de mettre sous verre, pour la décoration de ses appartements, quelques estampes gravées d'après Greuze, ou quelques vues des ports de France gravés par Balechou, Aliamet, Flipart, Lebas et Vivarès, d'après les peintures de Joseph Verne t. Ces estampes honnêtes, décentes et même morales, trouvaient beaucoup d'acquéreurs, et Greuze avait plus gagné à faire graver ses tableaux qu'à les peindre. Mais la vogue, une vogue peu estimable sans doute, s'attachait surtout aux estampes en couleurs, qui amenèrent incontestablement la décadence de l'art, avant l'heure fatale

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de la révolution, et furent en même temps un triste symptôme de la perversion des moeurs. La gravure au crayon de Demarteati ne lui avait pas survécu (1776) ; la gravure au pastel de Bonnet était déjà presque abandonnée; la gravure au pinceau de Stapart n'intéressait qu'un

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petit nombre de curieux ; mais la gravure au lavis , telle que Charpentier l'avait perfectionnée en 1763, telle que le.Prince la perfectionnait encore dix ans plus tard, était appliquée à la reproduction des sujets gracieux et galants, qui avaient tant de charmes pour une société corrompue et dévergondée. Plusieurs dessinateurs de genre et de costume, le Prince, Lawreince, Debucourt, mirent en œuvre, pour

propager leurs compositione licencieuses ou humoristiques, ce procédé ingénieux, à l'aide duquel ils gravaient rapidement une planche imitant le lavis, soit au bistre, soit à l'encre de Chine, soit en couleurs, avec la même facilité qu'ils eussent lavé un dessin. Ces artistes de l'école immorale exécutaient de véritables aquarelles, qui ne coûtaient pas beaucoup plus cher que des estampes en taille-douce. On avait ainsi, à bon marché, tout un musée de peintures assez peu décentes, qui déshonoraient les arts du dessin et de la gravure.

L'étole de Lnlly et lea premières tentutiTea de mnsiqoe italienne. — La mndqne teligieiue et le» mattrisei. — La musique instniineDtale et lea TirtnaBes oélèbree. — Lea cbanIeuiB et lea concerta. — Le* théoriciens : Ramean, ses lutter son encc^. —- Querelle des lutlàta et des ramùUt. — La S»rva padrona de Pergolèae et renthousiasme pour la musique italienne. — L'opéra comique ; QiDier et Houret. — Développement do genre : Dauve^ne, Dnni, Philidor, LamettOi Monaïgny et Qrétry. — Olnck.— FiccinL — Querelle dea gluciâtti et des picdniiU». — Hocarl

EPUis la raort de Lully (1687) , qui , tout I italien qu'il était, &t ud musicien vraiment français, simple et naturel, expressif et ingénieux, la musique et le goût musical n'avaient pas changé en France, du moins d'une manière notable et générale. On dédaignait, on éloignait la musique italienne. Louis XIV, qui se targuait de connaissances en musique, protégeait, à l'esclusion de tout autre, le genre qui l'avait charmé pendant ses belles années, et ne voulait que du Quinault et du Lully dans les rares représentations qui avaient lieu à Versailles ou à Paris. Le public aristocratique partageait les préférences ou les préjugés du maître, et n'acceptait guère les musiciens italiens qu'à titre de virtuoses. La musique de théâtre restait attachée au style de Lully, qui, par la gravité et la simplicité de ses récitatifs, se prêtait si bien à la déclamation mu-

sicale et rhythmée , mais qui laissait désirer plus de variété dans les formes et devait finir par paraître monotone, à force d'être solenneL

Ce n'est qu'au commencement du XVIIP siècle qu'une sorte de réaction se produisit. L'abbé Raguenet, précepteur des neveux du cardinal de Bouillon, entreprit l'éloge de la musique italienne dans un petit livre intitulé : Parallèle des Italiens et des Franqais^ en ce qui regarde la musique et les opéras (1702), et devança ainsi le mouvement qui devait entraîner les esprits lorsque , cinquante ans plus tard , un genre nouveau s'empara du théâtre avec la Serva padrona de Pergolèse.

Les réponses ne manquèrent pas du côté des défenseurs de la musique française. Le Cerf de la Vie ville de Fresneuse se fit l'avocat chaleureux du genre national dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française (1704) , et, neuf ans plus tard (1715), Bonnet Bourdelot, médecin de la dauphine Marie- Adélaïde de Savoie, dans son Histoire de la musique et de ses effets^ comparait la musique italienne « à une coquette aimable, quoique bien fardée, remplie de vivacité, toujours le pied en l'air, cherchant à briller partout sans, raison et sans savoir pourquoi, comme une évaporée qui fait voir ses emportements dans quelque sujet qu'elle puisse traiter; y> comparaison qui imposait naturellement celle de la musique française avec « une belle femme , dont la beauté simple , naturelle ^t sans art , attire les cœurs de tous ceux qui la regardent, et qui n'a qu'à se montrer pour plaire. »

Malgré ces résistances, les compositeurs français, encouragés par une partie de la haute société, commencèrent, pendant la régence, à composer dans le goût italien.

Quant à la musique allemande, bien qu'elle produisît déjà de grands maîtres (Sébastien Bach, mort en 1750, et Haendel, mort en 1759), elle était à peu près inconnue en France.

Si la musique française dominait encore au théâtre, elle régnait sans partage à l'église, oii le relâchement des règles des anciennes maîtrises avait introduit, vers la fin du XVIP siècle, les compositeurs profanes et même les chanteurs et les instrumentistes laïques. Campra, le premier, avait eu le crédit de faire admettre les chanteurs de théâtre à Notre-Dame de Paris. Les motets composés pour la chapelle

du roi par les quatro maîtres de musique que Louia XIV avait choisis lui-même, Colasse, Lalande, Minoret et Goupillet, y étaient exécutés avec accompagnement de basses de violes et de violons , et cette musique nouvelle remplaçait presque partout dans les églises le plain-chant et le faux-hourdon.

FIg. lOT. — La Kniriqas; Kll^rfo gnT«s d'ipri* Lnjo», pu N. CocblD,

Parmi ces maîtres de chapelle on ne saurait oublier Michel Lalande (mort en 1726), qui avait créé un nouveau genre de musique d'église, on bannissant la monotonie et la pesanteur des chœurs et des leçons, en composant ses fugues dans un mouvement brusque et en les entremêlant de symphonies et de chants agréables ; Nicolas Bernier, maître de musique de la Sainte-Chapelle (mort en 1734), qui fut regardé comme le plus grand compositeur de musique sacrée que la France eût produit ; Henri Desmarets, qui avait fait des motets admirables, qu'il vendait pour quelques écus à toutes les maîtrises des paroisses de Paris,

avant d'avoir écrit avec Campra sa partition dUphigéme en Tauride ; tant il est Vrai qu'alors la musique religieuse et la musique de théâtre, dififérant peu Tune de l'autre par les procédés, réclamaient moins qu'aujourd'hui des aptitudes distinctes et spéciales.

La musique de chambre empruntait de son côté, au théâtre, plus d'un compositeur. Joseph Mouret, intendant de la musique de la duchesse du Maine, auteur de plusieurs opéras et ballets, composa une foule d'airs de chant, des sonates et des fanfares; Boismortier, musicien fécond et adroit, fit aussi beaucoup d'airs et de duos, qu'on exécutait sur les flûtes, les violons, les hautbois et les musettes. François Francœur composait des sonates ; Mondonville composa aussi des sonates de clavecin et des symphonies, qui commencèrent sa réputation. La plupart des professeurs de musique français, et il y en eut un grand nombre de célèbres dans le cours du XVIIP siècle , eurent à cœur de prouver qu'ils joignaient la pratique à la théorie et qu'ils pouvaient faire preuve de talent pour la composition. Parmi les professeurs de clavecin, les trois frères Couperin, Louis, François et Charles, méritent d'être nommés les premiers, car leur talent d'exécution n'a jamais été peut-être égalé. D'autres professeurs se firent connaître par des qualités particulières : du Moustier, attaché à la maison du prince de Clerraont, improvisait pendant des journées entières sur le clavecin; Schobert, attaché au prince de Conti, se distinguait par des prodiges de doigté, comme Simon, maître de clavecin des enfants de France sous Louis XVI; Eckard, dont le jeu était si brillant, introduisit l'usage de faire travailler en batterie les basses dans les pièces de clavecin. On se souvient encore des noms de Rodolphe , l'auteur des célèbres solfèges, et de son neveu Hullmandel, nés tous deux à Strasbourg.

Ces exécutants habiles, que la France produisait presque en aussi grand nombre que l'Italie et l'Allemagne, trouvaient un emploi honorable et lucratif de leurs talents, en dehors des orchestres de théâtre ; car ces orchestres n'étaient pas, à beaucoup près, aussi complets qu'ils le sont à présent ; d'ailleurs, il n'y avait à Paris que deux grands théâtres avec orchestre, l'Académie royale de musique et la Comédie française, avant la création du nouveau Théâtre-Italien (1716), et les petits

théâtres de musique de la Foire Saint-Germain et de la Foire Saint- Laurent se contentèrent longtemps de quelques mauvais joueurs d'instruments. Mais les princes, les grands seigneurs, les grands financiers, avaient chacun leur corps de musique, sous la direction d'un maître ou chef, qui devait être toujours prêt à composer ou à faire exécuter quelque divertissement en musique. Il ne faudrait pas croire que ces musiciens, attachés au service de la maison, fussent rarement occupés et par conséquent mal payés : on les employait sans cesse, à tous propos, suivant le caprice de leurs patrons ; ils donnaient des concerts ou des intermèdes de musique, Thiver dans les salons et les galeries. Tété dans les jardins; ils faisaient de la musique, pendant les repas, aux dîners et aux soupers; ils étaient chargés, en outre, de l'ordinaire et de l'extraordinaire musical de la chapelle. Le luxe d'un fermier général ne se déployait jamais mieux que dans les coûteuses dépenses de sa musique. Le fameux la Popelinière maintenait la sienne à la hauteur de celle des princes du sang : il avait pour chef de cette musique le belge Gossec, qui recevait les conseils de Rameau, et qui n'abandonna pas sans regret sa position avantageuse pour devenir chef de la musique du prince de Conti. « Que voulez-vous ? disait Gossec à Rameau, qu'il n'avait pas consulté pour changer de patron, j'étais mieux payé chez M. le fermier général, mais il faut bien faire un sacrifice pour l'honneur ; c'est plus glorieux d'être le domestique d'une Altesse royale. y> Ajoutez à cette raison d'amour-propre, que le prince de Conti avait une maîtrise bien supérieure à celle de la Popelinière , et que son chef d'orchestre était en même temps le maître de sa chapelle.

Quant à la chapelle du roi , elle était toujours le point culminant qu'un bon musicien exécutant et dirigeant se proposait d'atteindre pour sa fortune et pour sa réputation. La liste des surintendants de la musique du roi, depuis Lully jusqu'à Francœur, prouve que le talent réuni de la composition et de l'exécution était la condition indispensable de ce poste élevé et difficile à remplir, quelle que fût la faveur dont jouissait l'artiste auquel était confiée cette partie importante des menus plaisirs du roi.

Les bons instrumentistes furent si nombreux au XVIIP siècle, qu'on ne peut que rappeler les noms des principaux.

L'école de violon était considérée comme la première, et les artistes français, qui, d'après les leçons du célèbre Leclair (1697-1764), tenaient à perfectionner leur, jeu toujours franc, correct et habile, s'efforçaient d'y ajouter quelque chose de la vivacité et de la chaleur du jeu des violonistes italiens. Les meilleurs violons firent partie de la chapelle du roi et de l'orchestre de l'Opéra. Jean-Pierre Guignon (mort en 1774), qui fit revivre en sa faveur le vieux titre de rai des violons et des mené-

Coupe

cfe la "TiouvrlU

Tribune

Fig. 158. — C<nipe de la noaTclle tribune de la chapelle du lol, au château de Fontainebleau.

(Tiré d'un corïenx maniucrit enlaminé, de 1a bibliothèque de Temillee, dont noas dcToiui U eommvnioation à l'oblifeanoe de M. Delcrot, coDeemfcear de oette bibliothèque : Flan» du tribwneM et oreheatrei de la imcfigiie du Roy, aeec le nom du-wifeU qui en occupent let placée en I77S ; prêtent^ à Sa Mqfettépar ton trH-kunMe et tri»-JtdUe ntjet^ Métoifen, ordinaire de ea muatque,

triers^ eut certainement le plus beau coup d'archet des violonistes d'alors. En même temps que lui, on trouve Gabriel Guillemain, fameux violon de la chambre et de la chapelle du roi, mort en 1770; Haranc, autre premier violon de la chapelle, qui avait commencé ses études à l'âge de trois ans, et qui était peut-être le seul capable d'exécuter à première vue les sonates les plus difficiles de Tartini; Lemière, excellent violon de la musique du roi, qui était élève de Gaviniès et fut le maître de

Bertheaume. Baptiste Anet, dit Baptiste, qui avait reçu pendant quatre

(. ut. — Plan de U nuuiqna du Eol mn gnnd tl

ans les leçons du fameux Corelli, passa aussi pour un des plus habiles violonistes de son temps.

La basse de viole, qui pouvait encore, au commencement du siècle, invoquer les noms célèbres de Forqueray et de Marin Marais (mort en 1728), fut bientôt délaissée pour le violoncelle, qui prit définitivement sa place à Torchestre de TOpéra, en 1730, et dont la puissance expressive correspondait mieux au caractère de la musique nouvelle. Un curieux opuscule de Hubert Leblanc, docteur en droit, Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les pràentîons du violoncel (1740), a retracé, dans un style tragi-comique, les regrets superflus des fidèles amateurs de Tinstrument détrôné. Parmi les violoncellistes qui se firent applaudir à cette époque, on doit citer Berteau , le fondateur de Técole du violoncelle en France, et ses élèves, Cupis, Duport l'aîné, et surtout les deux Janson, que le célèbre Louis Duport, lui-même, ne fit pas complètement oublier.

Les instruments à vent, dont les nombreuses familles tendaient, comme celles des instruments à cordes, à se fondre dans certains types définitifs, participaient aux mêmes progrès dans l'exécution. Le hautbois , brillamment représenté dans la musique du roi par Besozzi (1765), reléguait définitivement de Torchestre la musette, malgré le talent de Chefdeville et de Todini. Blavet, surintendant de la musique du comte de Clermont, était le plus habile virtuose sur la flûte, qu'on eût entendu jusque-là. La musique du roi avait toujours eu d'excellents bassons : Belle ville en 1760, Dubois et Cugnier sous Louis XVI; enfin, le compositeur Rodolphe savait tirer du cor, assoupli par son exquise exécution, des sons doux et expressifs qu'on ne lui connaissait pas encore.

Mais, de tous les musiciens instrumentistes, ceux qu'on admirait le plus et qu'on mettait au-dessus des autres, c'étaient les organistes, quand ils étaient arrivés à ce degré de perfection qui exerçait une sorte d'empire fascinateur sur un immense auditoire attentif et recueilli. Louis Marchand, qui avait été l'organiste de la chapelle du roi pendant les vingt dernières années du règne de Louis XIV, ne parut presque pas à l'orgue depuis la mort du roi, mais il avait dès lors un successeur digne de lui. Louis-Claude Daquin, qui jouait du clavecin à l'âge de six ans et qui n'eut pas d'autre maître que son génie naturel,

était, déjà si connu avant d'avoir atteint sa vingtième année, que la foule et le beau inonde accouraient quand il devait tenir l'orgue dans une paroisse de Paris. Marchand vint l'entendre, lors du Te Deiim que ce jeune organiste exécuta dans l'église de Saint- Paul, et il fut émerveillé du jeu magique de son rival : a Vous avez fait des miracles, lui dit-il, mais il y a encore un Marchand au monde. Venez donc, dimanche prochain, aux Cordeliers. i' Ce fut la dernière fois que Mar-

chand touclia de l'orgue ; il se surpassa lui-même, et, tout ému de sou dernier effort, il s'écria, en baisant les touches de son orgue : a Adieu, ma chère fille ! Daquin est seul digne de toi. » Daquin, nommé organiste de la chapelle du roi en 1739, avait obtenu des succès inoms; le plus flatteur fut l'approbation de Bameau, qui disait de lui : € La musique se perd; on change de goût à tout moment. Il n'y a que Daquin qui ait eu le courage de résister au torrent; il a toujours conservé à l'orgue la majesté et les grâces qui lui conviennent. » La renommée de Daquin n'avait pourtant pas effacé celle des Coilperin, qui étaient de père en fils, depuis plus d'un siècle, organistes de Saïnt-Gervais ; le plus célèbre, François Couperin, surnommé le Grand (mort en 1733), avait partagé, il est vrai, entre l'orgue et le clavecin, son double talent d'exécutant et de compositeur.

Ija perfection du jeu de l'orgue avait amené dans la fabrication des

orgues les plus ingénieux perfectionnements, mais les facteurs d'orgues, de même que les autres fabricants d'instruments de musique, étaient rarement français ; les plus habiles venaient des Pays-Bas et d'Allemagne. Cependant un des meilleurs facteurs d'orgues, François- Henri Clicquot, s'était fait une grande réputation, en ajoutant à ses instruments des jeux d'anche qui rendaient tous les sons des instruments à vent et à anche , et qui imitaient même la voix humaine. Les facteurs de clavecins étaient aussi, en général, des Belges ou des Hollandais, des Allemands ou des Alsaciens. La ville d'Anvers avait fourni à la France, et surtout à Paris, une multitude d'excellents clavecins, sortant de la fabrique des Ruckers; mais, comme ces clavecins étaient trop petits pour l'exécution des grandes sonates, un excellent facteur français, nommé Blanchet, trouva le moyen de les agrandir en largeur comme en longueur, en leur donnant 61 touches au lieu de 50 et 183 cordes au lieu de 100. Ces clavecins, où les cordes de métal étaient animées par le choc des languettes de plume que les touches faisaient mouvoir, furent remplacés assez promptement, sous le règne de Louis XVI, par des clavecins à marteau, dÀi^ forte-piano ^ que Silbermann, de Strasbourg, fabriquait avec un art incomparable. Mais déjà le forte-piano avait à lutter contre une rivalité redoutable, depuis l'invention des harpes à pédales, que l'inventeur, un Italien nommé Petrini, fit connaître à Paris, et dont les femmes du monde raffolèrent bientôt. Pendant quinze ou vingt ans on ne voyait, on n'entendait que des harpes dans les salons. La guitare avait passé de mode.

Quant aux instruments de musique qu'on jouait avec l'archet, les luthiers de Paris les faisaient venir la plupart, de l'étranger, à moitié faits, et se contentaient de les façonner à la française. Parmi ces luthiers, dont le corps de jurande se composait seulement de cinquante maîtres, on citait pourtant avec éloges Boquet, Pierret et Castagnery, dont les violons pouvaient parfois soutenir la comparaison avec ceux de Crémone. Mais, alors comme depuis, l'ambition d'un musicien distingué était de montrer son savoir-faire sur un instrument travaillé de la main de Stradivarius, ou de Steiner, ou d'un des frères Amati.

Les amateurs qui avaient voyagé en Italie dès le commencement

(lu siècle, disaient, soutenaient que les Italiens seule savaient chanter et que les chanteurs en France n'étaient bons que pour crier. Mais on

n'en voulait rien croire, et les chanteurs les plus applaudis à l'Opéra furent longtemps ceux qui criaient le plus fort. Bonnet raconte, dans son

Histoire de la musique (1715), qu'un écuyer de la duchesse de Bourgogne ayant invité à dîner deux musiciens a des plus belles voix de la musique du roi, 5) ces musiciens, debout devant la cheminée, n'eurent pas plus tôt entonné un grand air, que la puissance de leurs voix fit trembler et résonner toute la faïence du buffet, et que la grande glace, qui était sur la cheminée, fut cassée en six morceaux par la force de l'unisson. Ce n'était qu'au théâtre ou à l'église, par bonheur, que de pareilles voix se faisaient entendre. Les chanteurs de théâtre, en renom, qui étaient invités quelquefois à venir chanter dans les salons, se gardaient bien d'y briser les glaces, et choisissaient de préférence quelque chant doux et tendre, quelque ariette gracieuse ou expressive. Ces chanteurs-là, infatués de leurs succès, avaient quelque fois une vanité supérieure à leur talent. Le fameux Jélyotte, de l'Opéra, engagé à souper par le maréchal duc de Brissac, se mit à table, mangea comme quatre et but comme dix. Le maréchal le pria de chanter, au dessert; l'artiste s'excusa, en prétextant un enrouement. (( Quand j'invite un homme de votre espèce, lui dit le maréchal, ce n'est pas pour en faire ma société, mais pour jouir de son talent et en faire jouir mes convives. Vous allez donc chanter, ou.... » Jélyotte n'attendit pas la fin de la phrase et chanta une ariette, ce C'est bon, mon ami! y> dit le maréchal qui ne lui permit pas de chanter davantage, et, se tournant vers un maître d'hôtel : « Donnez deux louis à cet homme, ajouta-t-il, et qu'on le renvoie ! )) Jélyotte quitta la scène, en 1755, pour échapper à ces avanies que les préjugés du temps n'épargnaient pas alors aux chanteurs de théâtre, et l'on doit croire qu'il était, de son côté, devenu mieux appris, lorsqu'il fit les délices des soupers de l'aristocratie et de la finance, par ses duos avec la Garde, maître de musique des enfants de France sous Louis XV. La voix de basse de la Garde se mariait admirablement avec la haute-contre de Jélyotte, et les charmalites ariettes, composées par la Garde et chantées par les deux amis, eurent un tel succès, que souvent, quand on leur avait fait accepter une invitation qui se payait fort cher, on les retenait toute la nuit jusqu'à ce qu'ils eussent perdu la voix, à force de clianter.

Les premiers concerts publics furent les Concerts spirituels des Tuile-

ries, et ces concerts ne se composaîent que de musique religieuse, vocale et instrumentale. On ne connaissait auparavant, en fait de concerts, que ceux qui avaient lieu, de temps à autre, à la cour, en présence du roi , et quelquefois chez les princes du sang. Ce fut Philidor (Anne Danican), cousin du célèbre joueur d'échecs, qui eut la première idée des concerts spirituels. Comme les représentations de l'Opéra étaient toujours suspendues les jours de fête solennisés par TEglise, ainsi que pendant la semaine sainte et la quinzaine de Pâques, Philidor proposa de remplacer ces représentations par des concerts, qu'il appelait spirituels y parce qu'il devait y faire entendre des morceaux de musique plus ou moins analogues î\ la sainteté du jour choisi pour chaque concert. Il obthit donc un privilège pour ce genre de concerts, qui furent donnés, presque sans interruption, depuis 1725 jusqu'en 1791, dans une des salles du palais des Tuileries. Le concert d'inauguration eut lieu le 18 mars 1725, à six heures du soir, en présence d'une nombreuse assemblée. On y exécuta une suite d'airs de violon de Lalande, un caprice du mémo compositeur, un concerto de Corelli, la Nuit de Noël^ et un motet A grand orchestre, intitulé Cantate Domino ^ par Lalande, qui était alors surintendant de la musique du roi. C'étaient les musiciens, les chanteurs et les chanteuses de l'Opéra, qu'on retrouvait au Concert spirituel, maison habits de ville, concourant tous à l'admirable exécution des Sfahat, des Miserere^ des De Profundis. On les applaudissait comme au théâtre. Ces concerts, exclusivement réservés au beau monde, furent toujours en grande faveur, et ils attiraient à Paris, dans la quinzaine de Pâques, une foule d'étrangers de distinction.

La musique était un art pour ceux qui s'en faisaient les interprètes et les maîtres; c'était une science très-étendue et très-délicate, qui devait aussi être cultivée par des savants de profession, tels que des mathématiciens. L'Académie des sciences fournissait ces savants-là, exclusivement préoccupés de la théorie musicale. Un bon géomètre, Cari'é, avait consacré ses recherches à la théorie générale du son et aux différents accords de la musique; son collègue, Sauveur, avait fait de précieuses découvertes sur l'acoustique , dont il voulait tirer un nouveau système des sons et une sorte de langage music^al. D'Alembert

422 BEAU3i-ARTS.

ne pouvait négliger aucune branche de la science , et il écrivit ses EUments de la musique (1752). Avant et après lui, beaucoup de praticiens essayèrent aussi de publier des traités sur cet art : tels furent Baillière, Cajon, de Bethisy, Bordier, etc. On vit aussi se produire plus d'une méthode de musique sur de nouveaux plans. Les musiciens les plus expérimentés s'attachaient à quelque partie de Tart et de la science : Bordier s'occupait de la composition; Blain ville, Serre, Roussier, Rameau, Rameau surtout, s'étaient occupés de Tharmonie.

Philippe Rameau (né à Dijon en 1683), qui était né musicien et qui, à peine âgé de sept ans , avait déjà un talent extraordinaire sur le clavecin , alla étudier la musique à Milan , et ne revint en France que pour y chercher les moyens de vivre de son art. Il rencontra, dans sa carrière, des obstacles presque insurmontables, des jalousies terribles et des ennemis sans cesse renaissants parmi ses rivaux, bien qu'il n'aspirât qu'à être nommé organiste dans une paroisse de Paris. Lassé et dégoûté de tant d'injustice , il se retira en province, et fut du moins accepté comme organiste de la cathédrale, à Clermont en Auvergne. C'est là qu'il dirigea ses études vers la composition, et qu'il se fit un système d'harmonie en lisant les ouvrages de Mersenne et de Descartes. De retour à Paris en 1721, il y publia ses premiers morceaux de musique, qui obtinrent un brillant succès, et, bientôt après, son Traité de V harmonie réduite à ses principes naturels^ ouvrage considérable dans lequel il avait tenté de donner à rhamionie une base scientifique, mais qui n'en souleva pas moins de vives et amères critiques. Simple organiste à l'église Sainte-Croix de la Bretonnerie, il donnait des leçons de musique,- il faisait graver des compositions instrumentales, qui assuraient à peine son existence journalière. Il publia en 1726 son Nouveau système de musique théorique, et en 1732 sa Dissertation sur les différentes méthodes d' accompagnement pour le clavecin ou F orgue, ce La musique, ditLaborde, doit à Rameau autant que la physique à Newton; il la réduisit à des principes généraux , et ofirit un système dont toutes les parties s'éclairaient et se fortifiaient réciproquement. » Mais Rameau, à quarante-quatre ans, n'avait encore rien composé pour le théâtre.

Jusqu'à cette époque, l'Académie royale de musique n'avait eu que

des imitateurs de Lully pour les partitions composées sur des tragédies lyriques imitées de celles de Quinault et bien inférieures à leurs modèles. Les auteurs de ces poëmes étaient pourtant quelquefois Lamotte- Houdard, Duché, Fontenelle, la Grange-Chancel ; mais le plus fécond musicien aurait eu de la peine à donner certain éclat aux fades créations de Danchet et de Tabbé Pellegrin. Pascal Colasse, le meilleur élève de Lully, avait eu comme une réminiscence de la musique de son maître dans les Noces de Tkétù et de Pelée. Destouches, qui n'avait pas attendu de savoir le contre-point pour composer, et qui devint en 1713 surintendant de la musique du roi, avait trouvé des accords si puissants, dans son opéra à'Issé (1697), que Louis XIV dit tout haut que c'était le seul musicien qui ne. lui eût pas fait regretter Lully. André Campra, qui, de même que Marc- Antoine Charpentier, connaissait la musique italienne, s'était distingué dans ses opéras, notamment dans celui à^Héstone (1700), par des chœurs traités magistralement et par des mélodies bien rhythmées. Deux joueurs de basse de viole. Marais et Salomon, avaient aussi composé deux opéras fort applaudis et qui méritaient de l'être : Alcyone (1706) et Médée (1713). Quant à Michel Montéclair, qui joua le premier de la contrebasse à l'orchestre de l'Académie royale de musique, il avait fait un opéra de Jephté (1732), dans lequel on remarquait un chœur d'une si belle disposition que Rameau, en l'entendant, conçut le dessein de faire aussi un opéra : a Puisque les contrebassistes y réussissent , dit-il , les clavecinistes ont le droit de s'en mêler. » C'était Mondonville qui avait introduit à l'orchestre de l'Académie royale de musique une contrebasse à trois cordes (réservée pen^ dant quelque temps aux représentations du vendredi). Il fut lui-même auteur de partitions qui ne parurent pas indignes de figut*er à côté de celles de Rameau^ auquel il survécut quatorze ans*

Tel était le répertoire sur lequel avait' vécu l'Académie royale de musique, lorsque Rameau parut sur la scène, et qui avait eu successivement pour interprètes, comme chanteurs en renom, Cochereau^ Tribou, Jélyotte, Chassé; M"** Maupin, Eremans, Lemaure, Pélissier^ Fel, etc.

Rameau , avant d'aborder la scène du grand Opéra, avait essayé ses

forces musicales sur la modeste scène de T Opéra-Comique à la Foire Saint-Gennain. Piron, son compatriote et son ami, lui avait donné six ou huit pièces à mettre en musique, et ces pièces, entre autres la BosCj avaient eu grand succès sans faire connaître le Compositeur. Elles ne servirent même pas à le recommander aux auteurs patentés des opéras et des ballets de l'Académie royale de musique, et le vieux Lamotte, qui lui avait refusé un poëme, n'existait plus depuis deux ans, lorsque Rameau put enfin faire entendre sa musique à l'Opéra. L'abbé Pellegrin, cédant aux instances pressantes de M™® de la Popelinière et aux bonnes raisons que le coffre-fort du fermier général lui faisait valoir, confia un poëme, Htppolyte et Aride ^ à Rameau, qui en fit la musique en quelques semaines. Cet opéra fut représenté le 1" octobre 1733, et, malgré la cabale qui faillit interrompre cette représentation , tous les connaisseurs déclarèrent à la fois que la France possédait un musicien de génie. Ce fut une révolution dans l'art musical, mais les derniers partisans de l'école de Lully protestèrent avec tant d'hostilité contre ce nouveau système de musique, que Rameau fut sur le point de renoncer au théâtre : « J'avais cru, dit-il amèrement, que mon goût plairait au public; je vois que j'étais dans l'erreur; il est inutile de persévérer. i> Tous les journalistes, l'abbé Desfontaines à leur tête, se prononçaient contre l'audacieux novateur; les pamphlets, les chansons satiriques, les épigrammes, les caricatures se succédaient sans paix ni trêve. J.-J. Rousseau, qui était un des habitués de l'hôtel de la Popelinière, répétait partout qu'il fallait renvoyer aux Iroquois a ce distillateur d'accords baroques. » Mais le public, le vrai public, s'était chargé de la défense de Rameau et de sa musique : il accourait en foule aux représentations di^ Htppolyte et Aride; les auteurs de l'Opéra venaient à l'envi offrir leur collaboration à ce compositeur original et inventif, qu'ils avaient dédaigné si longtemps.

Dès lors le succès de Rameau ne fit que s'affirmer, et comme on avait reproché à sa musique de manquer de mélodie, il donna un éclatant démenti à ce reproche, en écrivant la partition de l'opéra-ballet des Indes (jalantes (1735), dont il avait demandé les paroles à son ami Fuzelier, un des auteurs ordinaires du théâtre de la Foire Saint-Germain. Deux

ans plus tard, son triomphe fut complet et définitif, quand il eut fait représenter Castor et Pollux (1737), opéra en cinq actes, dont le poème était de Bernard, le poëte en vogue dans les salons de l'aristocratie financière. Cette partition fut considérée à bon droit comme un chef-d'œuvre, et l'opinion publique éleva Rameau A cent pieds au-

— Runoia ; d'iipr^ la portrait d«

dessus de tous ses prédécesseurs. Les lulUstes se reconnurent vaincus et il n'y eut que des ramtstes en France, ou du moins à Paris et k Versailles. Toute l'ancienne musique française n'avait plus le droit de se survivre, depuis que Rameau venait de substituer € aux harmonies consonnantes, aux modulations prévues, aux accompagnements insignifiants, aux symphonies uniformes, des coupes nouvelles, des rhythmes variés et piquants, des harmonies ingénieuses, une instrumen-

tation riche et puissante. y> {Hist de la musique dramatique en France^ par Gust. Chouquet.) Rameau, continua de faire de la musique de théâtre jusqu'à sa mort (1764), et pendant trente années il composa plus de vingt-cinq partitions de grands opéras et d'opéras-ballets. Mais en 1752, quand la Serva Padrcma de Pergolèse, chantée à l'Académie royale de musique par des chanteurs italiens, mit en présence la musique italienne et la musique française , cette dernière eut à subir les plus violentes attaques, et la réputation acquise par Rameau en fut profondément ébranlée. Il éprouva quelque défaillance, en doutant lui-même de ses théories musicales, et pendant toute la période de l'immense succès des chanteurs italiens qu'on appelait les Bouffons^ en 1752, il refusa absolument de faire représenter aucun nouvel opéra de sa composition : a Si j'avais trente ans de moins, disait-il à Tabbé Arnaud avec une noble modestie, j'irais en Italie; Pergolèse serait mon modèle; j'assujétirais mon harmonie à cette vérité de déclamation qui doit être le seul guide des musiciens ; mais, à soixante-dix ans, on sent qu'il faut rester ce que l'on est.... d

Les habitués de l'Opéra, qui étaient las, dit J.-J. Rousseau dans sa Lettre sur la musique franqaise , des a traînantes et ennuyeuses lamentations, auxquelles il ne manquait, pour assoupir tout le monde, que d'être chantées justes et sans cris, d avaient accueilli avec enthousiasme la musique de Pergolèse. Cette musique, aux mélodies élégantes et suaves, semblait si vive et si naturelle, si gracieuse et si comique, que les partisans des Bouffons ou de l'opéra-bouffe devenaient de jour en jour plus enthousiastes et plus nombreux. Les luUistes et les ramistes s'étaient réunis en un seul groupe, pour faire face à l'ennemi, et Louis XV n'avait pu faire autrement que de se mettre avec eux, en se déclarant pour la musique française. La reine Marie Leczinska, au contraire, par opposition à ce complot de cour, prenait fait et cause pour la musique italienne. La salle de l'Opéra était donc un véritable champ de bataille, dans lequel le coin du roi et le coin de la reine caractérisaient chacun des partis contraires. Les écrivains les plus distingués, qui n'entendaient rien à la musique, il faut bien l'avouer, du moins la plupart, entrèrent un peu à l'avQnture dans l'un ou l'autre camp

et se jetèrent dans la mêlée une brochure à la main. J.-J. Rousseau fut le plus violent de tous : il terminait sa Lettre sur la musique franqaise en disant a: que les Français n'ont pas de musique et n'en peuvent avoir, ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. 2) Cette lettre souleva les plus ardentes colères, et les symphonistes de l'Opéra pendirent et brûlèrent l'auteur en effigie. Grimm, Diderot et le baron d'Holbach avaient soutenu la même thèse, mais avec moins de véhémence et d'acrimonie. Rameau, qui avait toujours été peu sympathique à J.-J. Rousseau, saisit l'occasion de défendre sa propre cause, en attaquant l'auteur du Devin de village^ auquel on adressait le reproche, qui n'a jamais été bien établi, de s'être emparé de la musique d'un nommé Granet, de Lyon, pour en faire ce gracieux ouvrage qui s'entendit longtemps avec plaisir. Fréron, Travenol, l'abbé Laugier et bien d'autres, accoururent se placer sous la bannière de Rameau. Ce long débat, où l'on débita des deux côtés tant de sottises et d'inanités, cessa enfin de guerre lasse, et la victoire ne parut rester à personne ; mais néanmoins la musique italienne avait pris pied en France et droit de cité sur le. théâtre de l'Opéra. Voici comment de Laborde appréciait plus tard cette révolution musicale : « Quand les Bouffons italiens arrivèrent d'Italie, les gens de goût n'eurent qu'un cri pour approuver cette musique expressive et pittoresque. Le reste de la nation résista, mais elle fut obligée de céder à l'empire de la raison et de l'ennui. La France , toujours accoutumée à perfectionner ce qui lui vient de ses voisins, tenant le milieu entre l'Italie et l'Allemagne, adopta la mélodie italienne, qu'elle unit à l'harmonie allemandci d

Cette querelle, d'abord si ardente, tourna, comme il arrive souvent^ à de mutuelles concessions. Une sorte de détente se fit sentir dans la sévérité de l'école firançaise. Rameau lui-même, dans ses derniers ouvrages, avait assoupli son style et cherché la mélodie, à l'imitation de Pergolèse et des compositeurs italiens, qui commençaient à être connus et répandus à Paris. Laborde, Trial, Berton, Dau vergue, et surtout Mondon ville, italianisaient leurs compositions nouvelles.

A côté des tragédies lyriques qui faisaient le fonds du répertoire de l'Académie royale de musique, la musique de danse avait pris tous les

jours plus d'importance dans des pièces allégoriques et mythologiques,

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Fig. 168 et 164. — Exemples de notatioii chorégraphique.

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Ftte» greapitM et romaine», de CoUn de BlMuoat et FuwUer (IrtS).

qui prêtaient davantage à la pompe des costumes et des décorations

Outre de nombreux divertissemeote composés pour la cour et pour les grands seigneurs, Topéra-hallet, où le chant et la danse se partageaient l'exécution scénique, exerçait le génie musical des compositeurs pri-

de coDi da Friiut cfe .Sofcrw, uioiU i FantaluuLiIctii (Oonummlqué pu U. L« bumi Plcboa.)

vilégiés du théâtre et mettait en valeur les gracieux talents des danseurs Dupré et Javilliers, des danseuses Salle et Camargo. Mais ce n'est que dans la seconde partie du siècle que Noverre, s' emparant du ballet d'action ou ballet-pantomime, essayé déjà dans les fêtes de Sceaux par Mouret, développa, perfectionna ce genre nouveau, où il eut la bonne fortune d'avoir pour collaborateur, dans le ballet des

Petits Riens (1778), le jeune Mozart, et qui donna carrière aux ingénieuses créations des fameux chorégraphes Gardel et Vestris.

Si la grande musique française, la musique sérieuse et dramatique, avait eu quelque peine à soutenir la comparaison avec la musique itaUenne bouffe, une autre musique française s'était élevée à part, musique vraiment nationale, aussi comique, aussi spirituelle, aussi vivante que pouvait Tetre celle des Bouffons. C'était la musique du peuple, c'était celle qu'on pouvait entendre à la Foire Saint-Germain, sur le théâtre de l' Opéra-Comique, oîi le violoniste Jean-Claude Gilliers accompagnait de ses joviales inspirations les couplets malins aiguisés par Regnard, Dancourt et le Sage. Cette musique, originale dans sa simplicité et pleine encore de la vieille saveur gauloise, égayait souvent les oreilles des spectateurs du Théâtre-Italien et de la Comédie française, lorsqu'on y exécutait les aimables divertissements mis en musique par Joseph Mouret, que ses contemporains avaient surnommé le Musicien des grâces. Les compositeurs de musique gracieuse n'avaient donc jamais manqué à ce théâtre d'opéra-comique, qui convenait si bien à l'esprit français; mais généralement ils ne daignaient pas se nommer, et la musique improvisée , que le directeur du théâtre leur achetait pour quelques écus, formait un curieux dépôt anonyme où chacun venait prendre des airs, des rondes et des vaudevilles, qui laissaient de longs échos dans la mémoire du public. Le succès étonnant de la Serva pa^ drona donna l'idée à Jean Monnet , acteur et directeur du théâtre de la Foire, d'établir ce théâtre sur les bases d'un nouveau privilège, qui lui permettait d'ajouter au genre de l' opéra-comique les divertissements en musique et les ballets-pantomimes. Il se proposait de donner le plus d'extension possible à la musique bouffe française, et il confia l'exécution de son projet à des musiciens, qui gardèrent l'anonyme, de peur d'être frappés d'interdit par l'Académie royale de musique : un d'eux, Dauvergne, ne craignit pas de livrer son nom à la publicité, quand il eut fait, avec les Troqueurs (1753), un petit chef-d'œuvre^de musique française. Cette concurrence était trop redoutable pour que l'Académie royale de musique n'employât pas son crédit à contrarier le succès grandissant du théâtre de l'Opéra-Comique. Jean Monnet ne pou-

vait lutter; il céda son privilège à Favart, à Corby et à Moet, qui se virent forcés eux-mêmes de réunir T Opéra-Comique à la Comédie italienne, qui était plus capable de braver la jalousie et le mauvais vouloir de l'Académie royale de musique. Ce n'était pourtant qu'une scène secondaire, mais la musique d'opéra-comique y prit le plus large essor avec le concours des meilleurs compositeurs, qui furent admirablement secondés par des poëtes comiques du plus agréable talent, Anseaume, Favart, Sedaine, Vadé, Pannard, Taconnet, et par des acteurs goûtés du public, tels que Carlin Bertinazzi (Arlequin), Cailleau, Laruette, Trial, Camerani, madame Dazincourt, et surtout madame Favart. Les principaux de ces compositeurs étaient Dauvergne, Duni, Philidor, Monsigny, Laruette, et enfin Grétry, qui fut une des gloires les plus incontestables de la musique française , et qui mérita d'être surnommé, après quarante ans de succès de bon aloi, le Molière de la musique.

Philidor, un des auteurs d'opéra-comique les plus originaux, avait fait un chef-d'œuvre de science instrumentale et de musique expressive, avec le mauvais poëme dUEmelinde (1767), du petit Poinsinet le mystifié. Gluck devait louer et critiquer à la fois cette belle partition, en disant : a C'est une montre richement montée, garnie de pierres précieuses, mais dont le mouvement ne vaut rien, d Philidor, de même que Monsigny, Laruette, Gossec et d'autres compositeurs, qui créèrent le répertoire du Théâtre-Italien, prouvait que la musique française était égale à la musique italienne , sous le double rapport de l'harmonie et de la mélodie, mais qu'elle lui était bien supérieure au point de vue de l'expression dramatique et spirituelle : le Maréchal ferrant^ le Sorcier^ Tara Jones ^ dont l'air de chasse plein de vie et de mouvement est resté célèbre, étaient des compositions de premier ordre. Elles ne furent pas même surpassées par le Napolitain Duni (mort en 1775), condisciple et ami de Pergolèse, appelé en France, après le succès inouï de la Serva padrona ^ et attaché à la Comédie italienne, pour la mise en musique des opéras-comiques. Il avait si bien deviné les conditions de la langue et de la prosodie française à l'égard de la composition musicale, qu'il mit en musique l' opéra-comique de A7-

nette à la conr^ avant de savoir le français. C'était un mélodiste simple, naïf et gracieux ; on peut dire qu'il fit de la musique vraiment française pour la Fille mal gardée^ la Fée Urgèle^ les Moissonneurs; il était alors âgé de près de soixante ans. Monsigny (1729-1817), un musicien créateur, absolument français, se distingua entre tous ses contemporains, par le don inné de la mélodie, par une exquise sensibilité, par un profond sentiment de la vérité dramatique. Ses nombreuses partitions , le Cadidupé (1760), le Roi et le Fermier (1762), Rose et Colas (1764), le Déserteur (1769), Félix (1777), charmèrent la foule, qui ne se lassait pas de les entendre. Laruette s'inspira du goût français, pour composer des ariettes qu'il chantait à merveille, et Gossec, qui avait eu un succès immense avec le petit opéra-comique des Pêcheurs (1766), réussit moins à faire de la grande musique dans son Thésée. Il faut constater que les compositeurs italiens ou allemands italianisés, auxquels le Théâtre-Italien permit d'essayer leur savoir-faire, Bianchi, Fridzeri, Prati, Cambini, etc., restèrent tout à fait inférieurs aux musiciens français. Ceux-ci , il est vrai , avaient à leur tête , comme guide et comme modèle, un homme de génie, né en Belgique en 1741, André-Ernest-JVIodeste Grétry, qui, venu en France à l'âge de vingthuit ans , y avait été accueilli avec enthousiasme, patronné et adopté , non-seulement à cause de son talent musical, mais encore à cause de sa belle humeur et de son esprit tout français.

Grétry avait bien compris le genre de musique qui convenait au public français : « Il faut être vrai dans la déclamation, à laquelle la France est très-sensible, disait-il. Je chercherai donc la vérité dans la déclamation; je n'en pense pas moins que le musicien qui saurait la métamorphoser en chant sera le plus habile. » Marmontel, qui avait plus que personne le talent de faire des opéras-comiques et des pièces pour la musique , fournit à Grétry ses trois premiers ouvrages et ses trois premiers succès : le Ilnron (1768)^ Lucile^ et le Tableau parlant (1769). Plus tard, Grétry s'entendit mieux encore avec Sedaine, qu'il associa «aux brillantes destinées de sa délicieuse musique, o: Si Sedaine n'est pas le poëte qui soigne le plus ses vers destinés au chant, dit-il dans son Essai sur la musique^ les situations qu'il amène, et non pas qu'il trouve,

comme disent ses envieux, sont si impérieuses qu'elles forcent le musicien h s'y attacher pour les rendre. Il dit presque toujours le mot propre, et

1 , puol« de Fanrt et Dkiulï|a« de B1

il se croit dispensé de l'embellir par des tours poétiques. Il force donc le musicien à prendre des formes neuves, pour rendre ses caractères origioaux. » Grétry avait d'abord imité Pergolèse et les mitres napolitains, mais il s'afiranchit bientôt de cette imitation, plus involontaire

que systématique, et fut un des artistes créateurs de Técole française : les femmes, comme il le dit lui-même, reconnaissaient sa sensibilité, les jeunes gens, son enjouement et sa finesse, et les connaisseurs disaient que sa musique était parlante. Les deux Avares (1770), Zémire et Azor (1771), la Caravane (1783), Richard Cœur de lion (1785), sont restés dans la mémoire de tous, et le succès n'a jamais manqué aux reprises qui en ont été faites, même de nos jours. On s'explique ainsi pourquoi la réputation de Grétry, qui ne cessait de s'accroître à chaque nouvelle œuvre, ne fut nullement compromise par le prodigieux succès que la musique allemande obtint à Paris, quand on y représenta les opéras de Gluck. Ces "représentations mémorables déterminèrent le triomphe de la musique étrangère sur la scène française.

Christophe Gluck, né dans le haut Palatinat (1714), avait écrit, en Italie, sur des poëmes italiens, la plus belle musique dramatique qu'on eût peut-être jamais entendue dans ce pays, dont la musique semble être le privilège exclusif. Cependant la musique de Gluck n'était pas italienne ; il n'avait fait peut-être qu'agrandir et perfectionner le système deLuUy, en le dépassant de toute la hauteur de son mâle génie, et il était parvenu à varier à l'infini les accents du récit et du chant, en imposant à la déclamation un caractère toujours noble, juste et pathétique. Il avait donné des leçons de chant à Marie- Antoinette, et la dauphine n'eut rien de plus pressé que de faire venir à la cour de France le granJ compositeur, qui faisait les délices de la cour d'Autriche. Le bailli du Rollet, attaché à l'ambassade française à Vienne, s'était chargé de préparer un poëme, Iph'gênie en Aulide^ que Gluck devait mettre en musique ; la composition de la musique et du poëme dura près de deux ans, quoique le compositeur se fût famiUarisé avec la langue française et la jugeât très-propre à l'exécution musicale d'une tragédie lyrique. Pendant ce temps-là, B. de Laborde, premier valet de chambre du roi, avait décidé Nicolas Piccini, compositeur napolitain très-populaire en Italie, à faire la partition d'un opéra français, et à venir le faire représenter à Paris. Mais Louis XV mourut avant la réussite du complot tramé contre Gluck, qui faisait déjà répéter son Iphigénie en Aidide à l'Opéra. Ces répétitions avaient duré près de

six mois, et ]a patience de Gluck faillit échouer plue d'une fois contre le mauvais vouloir de l'orcheetre et des chanteurs. Enfin la représen-

tation eut lieu, le 19 avril 1774; les principaux rôles étaient remplis par le ténor Legros, Larrivée et Sophie Arnould. Les spectateurs furent émus, ravis, enthousiasmés. On admira surtout, dans cette musique presque française (de fait et d'intention) , une expression drama-

436 BEAUX-AllTS.

tique portée au plus haut degré, une instrumentation neuve et hardie, une hannonie forte et savante. Dès lors on ne voulut plus que de la musique allemande, et, la même année, on représentait, avec plus de succès encore, YOrpkée de Gluck, traduit en français par Moline. Gluck avait prouvé qu'on pouvait faire et chanter d'excellente musique sur des paroles françaises, malgré Tanathème que J.-J. Rousseau avait lancé, douze ans auparavant, contre notre langue, au point de vue musical. Gluck avait fait plus; il avait forcé Rousseau à faire amende honorable, en assistant aux représentations d^Tphigéme en Aulide : a Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, disait Rousseau, en sortant tout ému d'une de ces représentations, je conçois que la vie peut être bonne à quelque chose. » Le bailli du RoUet avait traduit de l'italien l'opéra âHAlceste^ que les amateurs étaient impatients d'entendre ; mais Gluck dut faire de grands changements à ce chef-d'œuvre , pour le remettre au théâtre, où il ne parut qu'en 1776, avec Rosalie Levasseur pour principale interprète. Gluck, protégé par la reine, avait promis de faire la musique du Roland de Quinault, arrangé par Marmontel, mais, irrité des malveillances de la critique, il repartit pour Vienne, emportant ce qu'il avait déjà composé de cette dernière partition.

En ce moment même, à la fin de 1776, arrivait à Paris, presque en cachette , Nicolas Piccini , qui venait de signer un engagement avec l'Académie royale de musique, pour la partition d'un opéra qu'il mettrait en musique à Paris même. Cet opéra n'était autre que le Roland déjà préparé pour Gluck, et Piccini, qui savait à peine quelques mots de français, écrivit sa partition sur un canevas prosodique, dans lequel Marmontel eut la persévérance de tracer vers par vers et mot par mot le travail du musicien. Ce fut un rude et long travail, dont Piccini sortit enfin à son honneur. La représentation était attendue avec une fiévreuse anxiété. On savait que Gluck , blessé de l'engagement secret contracté par Piccini avec le directeur de l'Académie royale de musique, avait jeté au feu tout ce qui était fait de sa partition de Roland^ en jurant qu'il ne remettrait plus les pieds en France. Trois mois après YArmide de Gluck, qui n'avait pas obtenu tout d'abord le succès qu'elle méritait, le Roland de Piccini fut représenté, à Versailles, le 27 janvier 1778,

LA UUBIQDB.

et, malgré la formidable cabale des partisans du grand m^tre allemand, le public, charmé des douces et gracieuses mélodies que le compositeur italien avait répandues dans sa partition, 6t taire les interrupteurs qui troublaient la représentation , applaudit avec transport , et ramena

- Qlack, d'mxAa A.n«iute da e4iDt-Aablo (ITBIJ.

l'artiste en triomphe chez lui. Le jour même de la représentation, le pauvre Piccini avait été averti que la cabale des gluckistes ne laisserait pas achever la pièce; sa famille, désolée, le conjurait de ne pas s'exposer à pareil affront et de partir immédiatement pour l'Italie, mais Marmontel et quelques gens de lettres qui s'étaient groupés autour de lui pour soutenir la musique italienne , parvinrent à le calmer, sinon à le rassurer, et au moment oîi 11 allait se rendre au théâtre, il

UEAUX-ARTS.

dit, les larmes aux yeux, à sa femme et à ees filles éplorées : « Mes enfants, pensez que nous sorameg chez le peuple le plus poli et le plus généreux de l'Europe; s'ils ne veulent pas de moi comme musicien, ils me respecteront comme homme et comme étranger. » Deux partis passionnés et violents étaient dès lors en présence : les gluckistes, ayant à leur tête Suard, l'abbé Arnaud, Coqueau, du Roliet; les piccinistes, Marmontel, la Harpe, Ginguené, d'Alembert. Ceux-ci proclamaient la supériorité du style de Gluck, comme vigueur et comme expression ; ceux-là préféraient à tout les mélodies de Piccini. La lutte était engagée, de part et d'autre, avec une furieuse animosité : les salons, les cafés, les lieux publics, les journaux surtout, se transformaient en arènes ouvertes à la plus ardente polémique. C'est alors que le directeur de l'Académie royale de musique, Berton, eut l'idée de proposer aux deux antagonistes une espèce de joute musicale, en leur demandant de faire simultanément la partition d'une I-phigénie en Tauride. Gluck, avec sa fougue ordi- Hg. iMi.-HHpi,iorMh«,,e.é™wep« naïrc, termina le premier sa partition et

Nidermu père, en ngO, poni la reins , », / . i lT<-i / /i nnnS

jc«ie.AnwiMti..(co™erv^mK™ii.g- 1» "t cxécutcr, à 1 Opéra (1779), avec un ton Ma«Dm dB i^Qdre..) succès prodigieux, qui pourtant ne réduisit

pas ses ennemis au silence ; mais Paris était dans l'encbantement et applaudissait le compositeur allemand, qui venait de produire un nouveau chef-d'œuvre d'expression dramatique. Ce dernier cependant n'était pas satisfait de cet éclatant succès, que troublaient encore les discussions de la critique hostile. C'est en vain que le directeur Berton voulut mettre fin à la guerre, en réunissant à la même table Gluck et Piccini, qui s'embrassèrent d'assez bonne grâce. Gluck, averti qu'on persistait à faire représenter Vlpki'gém'e en Tauride de Piccini,

quitta brusquement la cour, oh il était maître de musique ides enfants de France, et retourna pour toujours à Vienne. Son départ mit fin à cette grande querelle musicale, et l'opéra de Piccini fut enfin repré-

V i;o. — UopDld Kmii, pin da JUilwiM Uottrt, cnmpriBltfai M bftUn do mulqiu, àg^ d« nept vu ( Comtaimlqaé par U. Sog. Suubj. )

sente (1781) avec les honneurs de la guerre, mais sans pouvoir être comparé avec le chef-d'œuvre de son redoutable rival.

Désormais la musique italienne régnait paisiblement dans les théâtres, comme dans les salons; ici, on n'entendait que les sonates de Viotti et de Pugnani ; là, on acclamait, avec le nom de Piccini, les

noms de Sacchini, de Salieri, de Bruni, de Martini, de Chérubini, etc. Les musiciens français les plus habiles, Candeille, Lemoyne, Gossec, Vogel, n'obtenaient que des succès d'estime, froids et peu durables. Grétry seul restait en possession de sa gloire modeste et justement méritée. Mais déjà les succès retentissants de Mozart, qui remplissaient l'Allemagne, avaient des échos sympathiques à la cour de France. On se rappelait les débuts à Paris de ce virtuose, de ce compositeur de sept ans (1763), dont les succès nous ont été racontés par Grimm et d'autres contemporains, mais surtout dans les curieuses et naïves lettres de Mozart père ; on se reprochait d'avoir laissé partir de Paris, en 1778, découragé et mécontent du public français, celui qui devait, par tant de chefs-d'œuvre, ouvrir à la musique dramatique des voies nouvelles, et dont le célèbre Haydn disait : « Sur mon honneur et devant Dieu, je tiens Mozart pour le premier des compositeurs de nos jours. » Gluck était mort, et Marie- Antoinette, qui partageait l'admiration de son frère l'empereur Joseph II pour les œuvres de Mozart, songeait, dit-on, à inviter ce grand mïdtre, déjà bien près de sa fin prématurée, à venir monter lui-même un de ses opéras à Paris, lorsque le fracas de la chute de la Bastille annonça tout à coup à l'Europe que la France allait bientôt danser la carmagnole d au joli son du canon, » comme disait le refrain de la chfmson populaire des faubourgs.