XVHI° SIÈCLE. — LETTRES, SCIENCES ET ARTS

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tation riche et puissante. )) (Hist. de la musique dramatique en France , par Gust. Chouquet.) Rameau, continua de faire de la musique de théâtre jusqu’à sa mort (1764), et pendant trente années il composa plus de vingt-cinq partitions de grands opéras et d’opéras-ballets. Mais en 1752, quand la Sema Padrona de Pergolèse, chantée à l’Académie royale de musique par des chanteurs italiens, mit en présence la musique italienne et la musique française, cette dernière eut à subir les plus violentes attaques, et la réputation acquise par Rameau en fut profondément ébranlée. Il éprouva quelque défaillance, en doutant lui-même de ses théories musicales, et pendant toute la période de l’immense succès des chanteurs italiens qu’on appelait les Bouffons,, en 1752, il refusa absolument de faire représenter aucun nouvel opéra de sa composition : oc Si j’avais trente ans de moins, disait-il à l’abbé Arnaud avec une noble modestie, j’irais en Italie; Pergolèse serait mon modèle; j’assuj étirais mon harmonie à cette vérité de déclamation qui doit être le seul guide des musiciens ; mais, à soixante-dix ans, on sent qu’il faut rester ce que l’on est.... »

Les habitués de l’Opéra, qui étaient las, dit J.- J. Rousseau dans sa Lettre sur la musique française , des oc traînantes et ennuyeuses lamentations, auxquelles il ne manquait, pour assoupir tout le monde, que d’être chantées justes et sans cris, » avaient accueilli avec enthousiasme la musique de Pergolèse. Cette musique, aux mélodies élégantes et suaves, semblait si vive et si naturelle, si gracieuse et si comique, que les partisans des Bouffons ou de l’ opéra-bouffe devenaient de jour en jour plus enthousiastes et plus nombreux. Les lullistes et les ramistes s’étaient réunis en un seul groupe, pour faire face à l’ennemi, et Louis XY n’avait pu faire autrement que de se mettre avec eux, en se déclarant pour la musique française. La reine Marie Leczinska, au contraire , par opposition à ce complot de cour, prenait fait et cause pour la musique italienne. La salle de l’Opéra était donc un véritable champ de bataille, dans lequel le coin du roi et le coin de la reine caractérisaient chacun des partis contraires. Les écrivains les plus distingués, qui n’entendaient rien à la musique, il faut bien l’avouer, du moins la plupart, entrèrent un peu à l’aventure dans l’un ou l’autre camp

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et se jetèrent dans la mêlée une brochure à la main. J.-J. Rousseau fut le plus violent de tous : il terminait sa Lettre sur la musique française en disant « que les Français n’ont pas de musique et n’en peuvent avoir, ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. )) Cette lettre souleva les plus ardentes colères, et les symphonistes de l’Opéra pendirent et brûlèrent l’auteur en effigie. Grimm, Diderot et le baron d’Holbach avaient soutenu la même thèse, mais avec moins de véhémence et d’acrimonie. Rameau, qui avait toujours été peu sympathique à J.-J. Rousseau, saisit l’occasion de défendre sa propre cause, en attaquant l’auteur du Devin de village , auquel on adressait le reproche, qui n’a jamais été bien établi, de s’être emparé de la musique d’un nommé Granet, de Lyon, pour en faire ce gracieux ouvrage qui s’entendit longtemps avec plaisir. Fréron, Travenol, l’abbé Laugier et bien d’autres, accoururent se placer sous la bannière de Rameau. Ce long débat, où l’on débita des deux côtés tant de sottises et d’inanités, cessa enfin de guerre lasse, et la victoire ne parut rester à personne ; mais néanmoins la musique italienne avait pris pied en France et droit de cité sur le théâtre de l’Opéra. Voici comment de Laborde appréciait plus tard cette révolution musicale : (( Quand les Bouffons italiens arrivèrent d’Italie, les gens de goût n’eurent qu’un cri pour approuver cette musique expressive et pittoresque. Le reste de la nation résista, mais elle fut obligée de céder à l’empire de la raison et de l’ennui. La France, toujours accoutumée à perfectionner ce qui lui vient de ses voisins, tenant le milieu entre l’Italie et l’Allemagne, adopta la mélodie italienne, qu’elle unit à l’harmonie allemande. »

Cette querelle, d’abord si ardente, tourna, comme il arrive souvent, à de mutuelles concessions. Une sorte de détente se fit sentir dans la sévérité de l’école française. Rameau lui-même, dans ses derniers ouvrages, avait assoupli son style et cherché la mélodie, à l’imitation de Pergolèse et des compositeurs italiens, qui commençaient à être connus et répandus à Paris. Laborde, Trial, Berton, Dauvergne, et surtout Mondônville, italianisaient leurs compositions nouvelles.

A côté des tragédies lyriques qui faisaient le fonds du répertoire de l’Académie royale de musique, la musique de danse avait pris tous les

jours plus d’importance dans des pièces allégoriques et mythologiques,

Ces deux exemples sont tirés de V Encyclopédie. — Le n- 1 représente les signes usités pour indiquer les différents pas de danse. te tf 2 indique ces signes au-dessous de' la musique du pas de deux lutteurs, dansé par MM. Dupré et Jaïiliers dans l’opéra des Fêtes grecques et romaines, de Colin de Blamont et Fuzelier (1723).

qui prêtaient davantage à la pompe des costumes et des décorations

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Outre de nombreux divertissements composés pour la cour et pour les grands seigneurs, V opéra-ballet, où le chant et la danse se partageaient l’exécution scénique, exerçait le génie musical des compositeurs pri-

Fig. 1G5. — Ballet de cour du Prince de Sàlerne, exécuté à Fontainebleau (.1746). (Communiqué par M. le baron Pichon.)

vilégiés du théâtre et mettait en valeur les gracieux talents des danseurs Dupré et Javilliers, des danseuses Sallé et Camargo. Mais ce n’est que dans la seconde partie du siècle que Noverre, s’emparant du ballet d’action ou ballet-pantomime, essayé déjà dans les fêtes de Sceaux par Mouret, développa, perfectionna ce genre nouveau, où il eut la bonne fortune d’avoir pour collaborateur, dans le ballet des

Petits Riens (1778), le jeune Mozart, et qui donna carrière aux ingénieuses créations des fameux chorégraphes Gardel et Yestris.

Si la grande musique française , la musique sérieuse et dramatique , avait eu quelque peine à soutenir la comparaison avec la musique italienne bouffe, une autre musique française s’était élevée à part, musique vraiment nationale, aussi comique, aussi spirituelle, aussi vivante que pouvait l’être celle des Bouffons. C’était la musique du peuple, c’était celle qu’on pouvait entendre à la Foire Saint- Germain, sur le théâtre de l’Opéra-Comique, où le violoniste Jean-Claude Gilliers accompagnait de ses joviales inspirations les couplets malins aiguisés par Regnard, Dancourt et le Sage. Cette musique, originale dans sa simplicité et pleine encore de la vieille saveur gauloise, égayait souvent les oreilles des spectateurs du Théâtre-Italien et de la Comédie française, lorsqu’on y exécutait les aimables divertissements mis en musique par Joseph Mouret, que ses contemporains avaient surnommé le Musicien des grâces. Les compositeurs de musique gracieuse n’avaient donc jamais manqué à ce théâtre d’opéra-comique, qui convenait si bien à l’esprit français; mais généralement ils ne daignaient pas se nommer, et la musique improvisée , que le directeur du théâtre leur achetait pour quelques écus, formait un curieux dépôt anonyme où chacun venait prendre des airs, des rondes et des vaudevilles, qui laissaient de longs échos dans la mémoire du public. Le succès étonnant de la Serva padrona donna l’idée à Jean Monnet, acteur et directeur du théâtre de la Foire, d’établir ce théâtre sur les bases d’un nouveau privilège, qui lui permettait d’ajouter au genre de l’opéra-comique les divertissements en musique et les ballets-pantomimes. Il se proposait de donner le plus d’extension possible à la musique bouffe française, et il confia l’exécution de son projet à des musiciens, qui gardèrent l’anonyme, de peur d’être frappés d’interdit par l’Académie ïoyale de musique : un d’eux, Dau^ vergne, ne craignit pas de livrer son nom à la publicité, quand il eut fait, avec les Troqueurs (1753), un petit chef-d’œuvre de musique française. Cette concurrence était trop redoutable pour que l’Académie royale de musique n’employât pas son crédit à contrarier le succès grandissant du théâtre de l’ Opéra-Comique. Jean Monnet ne pou-

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vait lutter; il céda son privilège à Favart, à Corby et à Moet, qui se virent forcés eux-mêmes de réunir l’Opéra-Comique à la Comédie italienne, qui était plus capable de braver la jalousie et le mauvais vouloir de l’Académie royale de musique. Ce n’était pourtant qu’une scène secondaire, mais la musique d’opéra-comique y prit le plus large essof avec le concours des meilleurs compositeurs, qui furent admirablement secondés par des poètes comiques du plus agréable talent, Anseaume, Favart, Sedaine, Vadé, Pannard, Taconnet, et par des acteurs goûtés du public, tels que Carlin Bertinazzi (Arlequin), Cailleau, Laruette, Trial, Camerani, madame Dazincourt, et surtout madame Favart. Les principaux de ces compositeurs étaient Dauvergne, Duni, Philidor, Monsigny, Laruette, et enfin Grétry, qui fut une des gloires les plus incontestables de la musique française , et qui mérita d’être surnommé, après quarante ans de succès de bon aloi, le Molière de la musique.

Philidor, un des auteurs d’opéra-comique les plus originaux, avait fait un chef-d’œuvre de science instrumentale et de musique expressive, avec le mauvais poème d 'Ernelinde (1767), du petit Poinsinet le mystifié. Gluck devait louer et critiquer à la fois cette belle partition, en disant : « C’est une montre richement montée, garnie de pierres précieuses, mais dont le mouvement ne vaut rien. )) Philidor, de même que Monsigny, Laruette, Gossec et d’autres compositeurs, qui créèrent le répertoire du Théâtre-Italien, prouvait que la musique française était égale à la musique italienne, sous le double rapport de l’harmonie et de la mélodie, mais qu’elle lui était bien supérieure au point de vue de l’expression dramatique et spirituelle : le Maréchal ferrant,, le Sorcier , Tom Jones , dont l’air de chasse plein de vie et de mouvement est resté célèbre, étaient des compositions de premier ordre. Elles ne furent pas même surpassées par le Napolitain Duni (mort en 1775), condisciple et ami de Pergolèse, appelé en France, après le succès inouï de la Serva padrona , et attaché à la Comédie italienne, pour la mise en musique des opéras-comiques. Il avait si bien deviné les conditions de la langue et de la prosodie française à l’égard de la composition musicale, qu’il mit en musique l’opéra-comique de Ni-

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nette à la cour , avant de savoir le français. C’était un mélodiste simple", naïf et gracieux ; on peut dire qu’il fit de la musique vraiment française pour la Fille mol gardée , la Fée TJrgele , les Moissonneurs ; il était alors âgé de près de soixante ans. Monsigny (1729-1817), un musicien créateur, absolument français, se distingua entre tous ses contemporains, par le don inné de la mélodie, par une exquise sensibilité, par un profond sentiment de la vérité dramatique. Ses nombreuses partitions, le Cadi dupé (1760), le Roi et le Fermier (1762), Rose et Colas (1764), le Déserteur (1769), Félix (1777), charmèrent la foule, qui ne se lassait pas de les entendre. Laruette s’inspira du goût français, pour composer des ariettes qu’il chantait à merveille, et Gossec, qui avait eu un succès immense avec le petit opéra-comique des Pêcheurs (1766), réussit moins à faire de la grande musique dans son Thésée. Il faut constater que les compositeurs italiens ou allemands italianisés , auxquels le Théâtre-Italien permit d’essayer leur savoir-faire, Bianchi, Fridzeri, Prati, Cambini, etc., restèrent tout à fait inférieurs aux musiciens français. Ceux-ci, il est vrai, avaient à leur tête, comme guide et comme modèle, un homme de génie, né en Belgique en J 741, André-Ernest-Modeste Grétry, qui, venu en France à l’âge de vingthuit ans , y avait été accueilli avec enthousiasme, patronné et adopté , non-seulement à cause de son talent musical, mais encore à cause de sa belle humeur et de son esprit tout français.

Grétry avait bien compris le genre de musique qui convenait au public français : (( Il faut être vrai dans la déclamation, à laquelle la France est très-sensible, disait-il. Je chercherai donc la vérité dans la déclamation; je n’en pense pas moins que le musicien qui saurait la métamorphoser en chant sera le plus habile. )) Marmontel , qui avait plus que personne le talent de faire des opéras-comiques et des pièces pour la musique, fournit à Grétry ses t?ois premiers ouvrages et ses trois premiers succès : le Huron (1768), Lucile , et le Tableau parlant (1769). Plus tard, Grétry s’entendit mieux encore avec Sedaine, qu’il associa aux brillantes destinées de sa délicieuse musique, ce Si Sedaine n’est pas le poète qui soigne le plus ses vers destinés au chant, dit-il dans son Essai sur la musique , les situations qu’il amène, et non pas qu’il trouve,

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comme disent ses envieux, sont si impérieuses qu’elles forcent le musicien à s’y attacher pour les rendre. Il dit presque toujours le mot propre, et

Fig. 166. — Annette et Lutrin. Scène Anale de l’opéra-comique de ce nom, paroles de Favart et musique de Biaise; d’après une estampe coloriée de Debucourt.

Le personnage d’Annette était joué par it"’ Eavart et celui de Lubin par Cailleau,

il se croit dispensé de l’embellir par des tours poétiques. Il force donc le musicien à prendre des formes neuves, pour rendre ses caractères originaux. » Grétry avait d’abord imité Pergolèse et les maîtres napolitains, mais il s’affranchit bientôt de cette imitation, plus involontaire

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que systématique, et fut un des artistes créateurs de l’école française : les femmes , comme il le dit lui-même , reconnaissaient sa sensibilité , les jeunes gens, son enjouement et sa finesse, et les connaisseurs disaient que sa musique était parlante. Les deux Avares (1770), Z émir e et Azor (1771), la Caravane (1783), Richard Cœur de lion (1785), sont restés dans la mémoire de tous, et le succès n’a jamais manqué aux reprises qui en ont été faites, même de nos jours. On s’explique ainsi pourquoi la réputation de Grétry, qui ne cessait de s’accroître à chaque nouvelle oeuvre, ne fut nullement compromise par le prodigieux succès que la musique allemande obtint à Paris, quand on y représenta les opéras de Gluck. Ces représentations mémorables déterminèrent le triomphe de la musique étrangère sur la scène française.

Christophe Gluck, né dans le haut Palatinat (1714), avait écrit, en Italie, sur des poèmes italiens, la plus belle musique dramatique qu’on eût peut-être jamais entendue dans ce pays, dont la musique semble être le privilège exclusif. Cependant la musique de Gluck n’était pas italienne ; il n’avait fait peut-être qu’agrandir et perfectionner le système de Lully, en le dépassant de toute la hauteur de son mâle génie , et il était parvenu à varier à l’infini les accents du récit et du chant, en imposant à la déclamation un caractère toujours noble, juste et pathétique. Il avait donné des leçons de chant a Marie- Antoinette, et la dauphine n’eut rien de plus pressé que de faire venir à la cour de France le grand compositeur, qui faisait les délices de la cour d’Autriche. Le bailli du Rollet, attaché à l’ambassade française à Vienne, s’était chargé de préparer un poème, Iphigénie en Aulide , que Gluck devait mettre en musique ; la composition de la musique et du poème dura près de deux ans, quoique le compositeur se fût familiarisé avec la langue française et la jugeât très-propre à l’exécution musicale d’une tragédie lyrique. Pendant ce temps^là, B. de Laborde, premier valet de chambre du roi, avait décidé Nicolas Piccini, compositeur napolitain très-populaire en Italie, à faire la partition d’un opéra français, et à venir le faire représenter à Paris. Mais Louis XV mourut avant la réussite du complot tramé contre Gluck, qui faisait déjà répéter son Iphigénie en Aulide à l’Opéra. Ces répétitions avaient duré près de

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six mois, et la patience de Gluck faillit échouer plus d’une fois contre le mauvais vouloir de l’orchestre et des chanteurs. Enfin la représen-

Fig. 167. — Le tableau magique de l’opéra de Zémire et Azor, de Gréfcry. D'après le dessin de Touzé , gravé par Voyez le jeune.

tation eut lieu, le 19 avril 1774; les principaux rôles étaient remplis par le ténor Legros, Larrivée et Sophie Arnould. Les spectateurs furent émus, ravis, enthousiasmés. On admira surtout, dans cette musique presque française (de fait et d’intention), une expression drama-

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tique portée au plus haut degré , une instrumentation neuve et hardie, une harmonie forte et savante. Dès lors on ne voulut plus que de la musique allemande, et, la même année, on représentait, avec plus de succès encore, l 'Orphée de Gluck, traduit en français par Moline. Gluck avait prouvé qu’on pouvait faire et chanter d’excellente musique sur des paroles françaises, malgré l’anathème que J.- J. Rousseau avait lancé, douze ans auparavant, contre notre langue, au point de vue musical. Gluck avait fait plus; il avait forcé Rousseau à faire amende honorable, en assistant aux représentations d 'Iphigénie en Aulide : (( Puisqu’on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, disait Rousseau, en sortant tout ému d’une de ces représentations, je conçois que la vie peut être bonne à quelque chose. )) Le bailli du Rollet avait traduit de l’italien l’opéra d 'Alceste, que les amateurs étaient impatients d’entendre ; mais Gluck dut faire de grands changements à ce chef-d’œuvre, pour le remettre au théâtre, où il ne parut qu’en 1776, avec Rosalie Levasseur pour principale interprète. Gluck, protégé par la reine, avait promis de faire la musique du Roland de Quinault, arrangé par Marmontel, mais, irrité des malveillances de la critique, il repartit pour Vienne, emportant ce qu’il avait déjà composé de cette dernière partition.

En ce moment même, à la fin de 1776, arrivait à Paris, presque en cachette, Nicolas Piccini, qui venait de signer un engagement avec l’Académie royale de musique, pour la partition d’un opéra qu’il mettrait en musique à Paris même. Cet opéra n’était autre que le Roland déjà préparé pour Gluck, et Piccini, qui savait à peine quelques mots de français, écrivit sa partition sur un canevas prosodique, dans lequel Marmontel eut la persévérance de tracer vers par vers et mot par mot le travail du musicien. Ce fut un rude et long travail, dont Piccini sortit enfin à son honneur. La représentation était attendue avec une fiévreuse anxiété. On savait que Gluck , blessé de l’engagement secret contracté par Piccini avec le directeur de l’Académie royale de musique, avait jeté au feu tout ce qui était fait de sa partition de Roland , en jurant qu’il ne remettrait plus les pieds en France. Trois mois après Y Armide de Gluck, qui n’avait pas obtenu tout d’abord le succès qu’elle méritait, le Roland de Piccini fut représenté, à Versailles, le 27 janvier 1778,

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et, malgré la formidable cabale des partisans du grand maître allemand, le public, charmé des douces et gracieuses mélodies que le compositeur italien avait répandues dans sa partition, fit taire les interrupteurs qui troublaient la représentation , applaudit avec transport , et ramena

Fig. 168. — Gluck, d’après Auguste de Saint- Aubin (1781),

l’artiste en triomphe chez lui. Le jour même de la représentation, le pauvre Piccini avait été averti que la cabale des gluckistes ne laisserait pas achever la pièce; sa famille, désolée, le conjurait de ne pas s’exposer à pareil affront et de partir immédiatement pour l’Italie, mais Marmontel et quelques gens de lettres qui s’étaient groupés autour de lui pour soutenir la musique italienne, parvinrent à le calmer, sinon à le rassurer, et au moment où il allait se rendre au théâtre, il

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dit, les larmes aux yeux, à sa femme et à ses filles éplorées : « Mes enfants, pensez que nous sommes chez le peuple le plus poli et le plus généreux de l’Europe; s’ils ne veulent pas de moi comme musicien, ils me respecteront comme homme et comme étranger. )>

Deux partis passionnés et violents étaient dès lors en présence. : les gluckistes, ayant à leur tête Suard, l’abbé Arnaud, Coqueau, du Rollet; les piccinistes, Marmontel, la Harpe, Ginguené, d’Alembert. Ceux-ci proclamaient la supériorité du style de Gluck, comme vigueur et comme expression ; ceux-là préféraient à tout les mélodies de Piccini. La lutte était engagée, de part et d’autre, avec une furieuse animosité : les salons, les cafés, les lieux publics, les journaux surtout, se transformaient en arènes ouvertes à la plus ardente polémique. C’est alors que le directeur de l’Académie royale de musique, Berton, eut l’idée de proposer aux deux antagonistes une espèce de joute musicale, en leur demandant de faire simultanément la partition d’une Iphigénie en Tauride. Gluck, avec sa fougue ordinaire, termina le premier sa partition et la fit exécuter, à l’Opéra (1779), avec un succès prodigieux, qui pourtant ne réduisit pas ses ennemis au silence; mais Paris était dans l’enchantement et applaudissait le compositeur allemand, qui venait de produire un nouveau chef-d’œuvre d’expression dramatique. Ce dernier cependant n’était pas satisfait de cet éclatant succès , que troublaient encore les discussions de la critique hostile. C’est en vain que le directeur Berton voulut mettre fin à la guerre, en réunissant à la même table Gluck et Piccini, qui s’embrassèrent d’assez bonne grâce. Gluck, averti qu’on persistait à faire représenter Y Iphigénie en Tauride de Piccini,

Fig. 169. — Harpe à crochets, exécutée par Naderman père, en 1780, pour la reine Marie-Antoinette. (Conservée au Kensington Muséum de Londres.)

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quitta brusquement la cour, où il était maître de musique ;des enfants de France, et retourna pour toujours à Vienne. Son départ mit fin à cette grande querelle musicale, et l’opéra de Piccini fut enfin repré-

Fig. 170. — Léopold Mozart, père de Marianne Mozart, virtuose âgée de onze ans, et de J.-G. Wolfgang Mosaipt compositeur et maître de musique, âgé de sept ans. Gravé par De Lafosse, d’après Capmontelle (1764) ( Communiqué par M. Bug. Sauzay, )

senté (1781) avec les honneurs de la guerre, mais sans pouvoir être comparé avec le chef-d’œuvre de son redoutable rival.

Désormais la musique italienne régnait paisiblement dans les théâtres, comme dans les salons; ici, on n’entendait que les sonates de Viotti et de Pugnani ; là, on acclamait, avec le nom de Piccini, les

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noms de Sacchini , de Salieri, de Bruni, de Martini , de Cherubini, etc. Les musiciens français les plus habiles, Candeille, Lemoyne, Gossec, Vogel, n’obtenaient que des succès d’estime, froids et peu durables. Grétry seul restait en possession de sa gloire modeste et justement méritée. Mais déjà les succès retentissants de Mozart, qui remplissaient l’Allemagne, avaient des échos sympathiques à la cour de France. On se rappelait les débuts à Paris de ce virtuose, de ce compositeur de sept ans (1763), dont les succès nous ont été racontés par Grimm et d’autres contemporains, mais surtout dans les curieuses et naïves lettres de Mozart père ; on se reprochait d’avoir laissé partir de Paris, en 1778, découragé et mécontent du public français, celui qui devait, par tant de chefs-d’œuvre, ouvrir à la musique dramatique des voies nouvelles, et dont le célèbre Haydn disait : (( Sur mon honneur et devant Dieu, je tiens Mozart pour le premier des compositeurs de nos jours. » Gluck était mort, et Marie- Antoinette , qui partageait l’admiration de son frère l’empereur Joseph II pour les œuvres de Mozart, songeait, dit-on, à inviter ce grand maître, déjà bien près de sa fin prématurée , à venir monter lui-même un de ses opéras à Paris, lorsque le fracas de la chute de la Bastille annonça tout à coup à l’Europe que la France allait bientôt danser la carmagnole « au joli son du canon, » comme disait le refrain de la chanson populaire des faubourgs.

Fig. 171. — Attributs.