ARTS

TTRES, SCIENCES ET

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orgues les plus ingénieux perfectionnements, mais les facteurs d’orgues, de même que les autres fabricants d’instruments de musique, étaient rarement français ; les plus' habiles venaient des Pays-Bas et d’Allemagne. Cependant un des meilleurs facteurs d’orgues, François- Henri Clicquot, s’était fait une grande réputation, en ajoutant à .ses instruments des jeux d’anche qui rendaient tous les sons des instruments à vent et à anche , et qui imitaient même la voix humaine. Les facteurs de clavecins étaient aussi, en général, des Belges ou des Hollandais , des Allemands ou des Alsaciens. La ville d’Anvers avait fourni à la France, et surtout à Paris, une multitude d’excellents clavecins, sortant de la fabrique des Ruckers; mais, comme ces clavecins étaient trop petits pour l’exécution des grandes sonates, un excellent facteur français, nommé Blanchet, trouva le moyen de les agrandir en largeur comme en longueur, en leur donnant 61 touches au lieu de 50 et 183 cordes au lieu de 100. Ces clavecins, où les cordes de métal étaient animées par le choc des languettes de plume que les touches faisaient mouvoir, furent remplacés assez promptement, sous le règne de Louis XYI, par des clavecins à marteau, dits forte-piano, que Silbermann, de Strasbourg, fabriquait avec un art incomparable. Mais déjà le forte-piano avait à lutter contre une rivalité redoutable, depuis l’invention des harpes à pédales, que l’inventeur, un Italien nommé Petrini, fit connaître à Paris , et dont les femmes du monde raffolèrent bientôt. Pendant quinze ou vingt ans on ne voyait, on n’entendait que des harpes dans les salons. La guitare avait passé de mode.

Quant aux instruments de musique qu’on jouait avec l’archet, les luthiers de Paris les faisaient venir la plupart, de l’étranger, à moitié faits, et se contentaient de les façdnner à la française. Parmi ces luthiers, dont le corps de jurande se composait seulement de cinquante maîtres, on citait pourtant avec éloges- Boquet, Pierret et Castagnery, dont les violons pouvaient parfois soutenir la comparaison avec ceux de Crémone. Mais, alors comme depuis, l’ambition d’un musicien distingué était de montrer son savoir-faire sur un instrument travaillé de la main de Stradivarius, ou de Steiner, ou d’un des frères Amati.

Les amateurs qui avaient voyagé en Italie dès le commencement

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n’en voulait rien croire, et les chanteurs les plus applaudis à l’Opéra furent longtemps ceux qui criaient le plus fort. Bonnet raconte, dans son

du siècle, disaient, soutenaient que les Italiens seuls savaient chanter et que les chanteurs en France n’étaient bons que pour crier. Mais on

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Histoire de la musique (1715), qu’un écuyer de la duchesse de Bourgogne ayant invité à dîner deux musiciens « des plus belles voix de la musique du roi, » ces musiciens, debout devant la cheminée, n’eurent pas plus tôt entonné un grand air, que la puissance de leurs voix fit trembler et résonner toute la faïence du buffet, et que la grande glace, qui était sur la cheminée, fut cassée en six morceaux par la force de l’unisson. Ce n’était qu’au théâtre ou à l’église, par bonheur, que de pareilles voix se faisaient entendre. Les chanteurs de théâtre, en renom, qui étaient invités quelquefois à venir chanter dans les salons, se gardaient bien d’y briser les glaces, et choisissaient de préférence quelque chant doux et tendre, quelque ariette gracieuse ou expressive. Ces chanteurs-là, infatués de leurs succès, avaient quelque fois une vanité supérieure à leur talent. Le fameux Jélyotte, de l’Opéra, engagé à souper par le maréchal duc de Brissac, se mit à table, mangea comme quatre et but comme dix. Le maréchal le pria de chanter, au dessert; l’artiste s’excusa, en prétextant un enrouement. « Quand j’invite un homme de votre espèce, lui dit le maréchal, ce n’est pas pour en faire ma société, mais pour jouir de son talent et en faire jouir mes convives. Vous allez donc chanter, ou.... » Jélyotte n’attendit pas la fin de la phrase et chanta une ariette. (( C’est bon, mon ami! )) dit le maréchal qui ne lui permit pas de chanter davantage, et, se tournant vers un maître d’hôtel : « Donnez deux louis à cet homme, ajouta-t-il, et qu’on le renvoie ! » Jélyotte quitta la scène, en 1755, pour échapper à ces avanies que les préjugés du temps n’épargnaient pas alors aux chanteurs de théâtre, et l’on doit croire qu’il était, de son côté, devenu mieux appris, lorsqu’il fit les délices des soupers de l’aristocratie et de la finance, par ses duos avec la Garde, maître de musique des enfants de France sous Louis XV. La voix de basse de la Garde se mariait admirablement avec la haute-contre de Jélyotte, et les charmantes ariettes, composées par la Garde et chantées par les deux amis, eurent un tel succès, que souvent, quand on leur avait fait accepter une invitation qui se payait fort cher, on les retenait toute la nuit jusqu’à ce qu’ils eussent perdu la voix, à force de chanter.

Les premiers concerts publics furent les Concerts spirituels des Tuile-

Concert; gravé par Duclos,

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ries, et ces concerts ne se composaient que de musique religieuse, vocale et instrumentale. On ne connaissait auparavant, en fait de concerts, que ceux qui avaient lieu, de temps à autre, à la cour, en présence du roi, et quelquefois chez les princes du sang. Ce fut Philidor (Anne Danican), cousin du célèbre joueur d’échecs, qui'eut la première idée des concerts spirituels. Comme les représentations de l’Opéra étaient toujours suspendues les jours de fête solennisés par l’Eglise, ainsi que pendant la semaine sainte et la quinzaine de Pâques, Philidor proposa de remplacer ces représentations par des concerts, qu’il appelait spirituels , parce qu’il devait y faire entendre des morceaux de musique plus ou moins analogues à la sainteté du jour choisi pour chaque concert. Il obtint donc un privilège pour ce genre de concerts, qui furent donnés, presque sans interruption, depuis 1725 jusqu’en 1791, dans une des salles du palais des Tuileries. Le concert d’inauguration eut lieu le 18 mars 1725, à six heures du soir, en présence d’une nombreuse assemblée. On y exécuta une suite d’airs de violon de Lalande, un caprice du même compositeur, un concerto de Corelli, la Nuit de Noël , et un motet à grand orchestre, intitulé Cantate Domino , par Lalande, qui était alors surintendant de la musique du roi. C’étaient les musiciens, les chanteurs et les chanteuses de l’Opéra, qu’on retrouvait au Concert spirituel, mais en habits de ville, concourant tous à l’admirable exécution des Stabat, des Miserere , des De Profundis. On les applaudissait comme au théâtre. Ces concerts, exclusivement réservés au beau monde, furent toujours en grande faveur, et ils attiraient à Paris, dans la quinzaine de Pâques, une foule d’étrangers de distinction.

La musique était un art pour ceux qui s’en faisaient les interprètes et les maîtres ; c’était une science très-étendue et très-délicate, qui devait aussi être cultivée par des savants de profession, tels que des mathématiciens. L’Académie des sciences fournissait ces savants-là, exclusivement préoccupés de la théorie musicale. Un bon géomètre, Carré , avait consacré ses recherches à la théorie générale du son et aux différents accords de la musique; son collègue, Sauveur, avait fait de précieuses découvertes sur l’acoustique , dont il voulait tirer un nouveau système des sons et une sorte de langage musical. D’Alembert

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ne pouvait négliger aucune brandie de la science, et il écrivit ses Eléments de la musique (1752). Avant et après lui, beaucoup de praticiens essayèrent aussi de publier des traités sur cet art : tels furent Baillière, Cajon, de Betbisy, Bordier, etc. On vit aussi se produire plus d’une méthode de musique sur de nouveaux plans. Les musiciens les plus expérimentés s’attachaient à quelque partie de l’art et de la science : Bordier s’occupait de la composition; Blainville, Serre, Roussier, Rameau, Rameau surtout, s’étaient occupés de l’harmonie.

Philippe Rameau (né à Dijon en 1683), qui était né musicien et qui, à peine âgé de sept ans, avait déjà un talent extraordinaire sur le clavecin, alla étudier la musique à Milan, et ne revint en France que pour y chercher les moyens de vivre de son art. Il rencontra, dans sa carrière, des obstacles presque insurmontables, des jalousies terribles et des ennemis sans cesse renaissants parmi ses rivaux, bien qu’il n’aspirât qu’à être nommé organiste dans une paroisse de Paris. Lassé et dégoûté de tant d’injustice , il se retira en province, et fut du moins accepté comme organiste de la cathédrale, à Clermont en Auvergne. C’est là qu’il dirigea ses études vers la composition, et qu’il se fit un système d’harmonie en lisant les ouvrages de Mersenne et de Descartes. De retour à Paris en 1721, il y publia ses premiers morceaux de musique, qui obtinrent un brillant succès, et, bientôt après, son Traité de T harmonie réduite à ses principes naturels , ouvrage considérable dans lequel il avait tenté de donner à l’harmonie une base scientifique, mais qui n’en souleva pas moins de vives et amères critiques. Simple organiste à l’église Sainte-Croix de la Bretonnerie, il donnait des leçons de musique, il faisait graver des compositions instrumentales, qui assuraient à peine son existence journalière. Il publia en 1726 son Nouveau système de musique théorique , et en 1732 sa Dissertation sur les différentes méthodes di accompagnement pour le clavecin ou V orgue. « La musique, dit Laborde, doit à Rameau autant que la physique à Newton; il la réduisit à des principes généraux , et offrit un système dont toutes les parties s’éclairaient et se fortifiaient réciproquement. » Mais Rameau, à quarante-quatre ans, n’avait encore rien composé pour le théâtre.

Jusqu’à cette époque, l’Académie royale de musique n’avait eu que

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des imitateurs de Lully pour les partitions composées sur des tragédies lyriques imitées de celles de Quinault et bien inférieures à leurs modèles. Les auteurs de ces poèmes étaient pourtant quelquefois Lamotte- Houdard, Duché, Fontenelle, la Grange-Chancel ; mais le plus fécond musicien aurait eu de la peine à donner certain éclat aux fades créations de Danchet et de l’abbé Pellegrin. Pascal Colasse, le meilleur élève de Lully, avait eu comme une réminiscence de la musique de son maître dans les Noces de Thêtis et de Pelée. Destouches, qui n’avait pas attendu de savoir le contre-point pour composer, et qui devint en P/13 surintendant de la musique du roi, avait trouvé des accords si puissants, dans son opéra d ’Issê (1697), que Louis XIV dit tout haut que c’était le seul musicien qui ne lui eût pas fait regretter Lully. André Campra, qui, de même que Marc- Antoine Charpentier, connaissait la musique italienne, s’était distingué dans ses opéras, notamment dans celui d ' Hésione (1700), par des choeurs traités magistralement et par des mélodies bien rhythmées. Deux joueurs de basse de viole, Marais et Salomon, avaient aussi composé deux opéras fort applaudis et qui méritaient de l’être : Alcyone (1706) et Médée (1713). Quant à Michel Montéclair, qui joua le premier de la contrebasse à l’orchestre de l’Académie royale de musique, il avait fait un opéra de Jephtê (1732), dans lequel on remarquait un chœur d’une si belle disposition que Rameau, en l’entendant, conçut le dessein de faire aussi un opéra : « Puisque les contrebassistes y réussissent , dit-il , les clavecinistes ont le droit de s’en mêler. » C’était Mondonville qui avait introduit à l’orchestre de l’Académie royale de musique une contrebasse à trois cordes (réservée pendant quelque temps aux représentations du vendredi). Il fut lui-même auteur de partitions qui ne parurent pas indignes de figurer à côté de celles de Rameau, auquel il survécut quatorze ans.

Tel était le répertoire sur lequel avait vécu l’Académie royale de musique, lorsque Rameau parut sur la scène, et qui avait eu successivement pour interprètes, comme chanteurs en renom, Cochereau, Tribou, Jélyotte, Chassé; Mlles Maupin, EremânSj Lemaure, Pélissier, Fel, etœ

Rameau, avant d’aborder la scène du grand Opéra, avait essayé ses

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forces musicales sur la modeste scène de F Opéra-Comique à la Foire Saint-Germain. Piron, son compatriote et son ami, lui avait donné six ou huit pièces à mettre en musique, et ces pièces, entre autres la Rose , avaient eu grand succès sans faire connaître le compositeur. Elles ne servirent même pas à le recommander aux auteurs. -patentés des opéras et des ballets de l’Académie royale de musique, et le vieux Lamotte, qui lui avait refusé un poème, n’existait plus depuis deux ans, lorsque Rameau put enfin faire entendre sa musique à l’Opéra. L’abbé Pellegrin, cédant aux instances pressantes de Mme de la Popelinière et aux bonnes raisons que le coffre-fort du fermier général lui faisait valoir, confia un poème, Hipjpolyte et Aride , à Rameau, qui en fit la musique en quelques semaines. Cet opéra fut représenté le 1er octobre 1733, et, malgré la cabale qui faillit interrompre cette représentation, tous les connaisseurs déclarèrent à la fois que la France possédait un musicien de génie. Ce fut une révolution dans l’art musical, mais les derniers partisans de l’école de Lully protestèrent avec tant d’hostilité contre ce nouveau système de musique, que Rameau fut sur le point de renoncer au théâtre : (( J’avais cru, dit-il amèrement, que mon goût plairait au public; je vois que j’étais dans l’erreur; il est inutile de persévérer. » Tous les journalistes, l’abbé Desfontaines à leur tête, se prononçaient contre l’audacieux novateur; les pamphlets, les chansons satiriques, les épigrammes, les caricatures se succédaient sans paix ni trêve. J.- J. Rousseau, qui était un des habitués de l’hôtel de la Popelinière, répétait partout qu’il fallait renvoyer aux Iroquois (( ce distillateur d’accords baroques. )) Mais le public, le vrai public, s’était chargé de la défense de Rameau et de sa musique : il accourait en foule aux représentations d ' Hippolyte et Aride; les auteurs de l’Opéra venaient à l’envi offrir leur collaboration à ce compositeur original et inventif, qu’ils avaient dédaigné si longtemps.

Dès lors le succès de Rameau ne fit que s’affirmer, et comme on avait reproché à sa musique de manquer de mélodie, il donna un éclatant démenti à ce reproche, en écrivant la partition de l’opéra-ballet des Indes galantes (1735), dont il avait demandé les paroles à son ami Fuzelier, un des auteurs ordinaires du théâtre de la Foire Saint-Germain. Deux

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ans plus tard, son triomphe fut complet et définitif, quand il eut fait représenter Castor et Pollux (1737), opéra en cinq actes, dont le poème était de Bernard, le poète en vogue dans les salons de l’aristocratie financière. Cette partition fut considérée à bon droit comme un chef-d’œuvre, et l’opinion publique éleva Rameau à cent pieds au-

Fig. 162. — Rameau ; d’après le portrait de Restout, gravé par Benoist-'

dessus de tous ses prédécesseurs. Les lullistes se reconnurent vaincus et il n’y eut que des ramistes en France, ou du moins à Paris et à Versailles. Toute l’ancienne musique française n’avait plus le droit de se survivre, depuis que Rameau venait de substituer (( aux harmonies consonnantes , aux modulations prévues, aux accompagnements insignifiants, aux symphonies uniformes, des coupes nouvelles, des rhythmes variés et piquants, des harmonies ingénieuses, une instrumen-