SCENE DE THEATRE

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toujours mis en interdit, comme usurpant le privilège de la Comédie-Française, qui avait quitté la salle de la rue Guénégaud en 1689, pour venir prendre possession du nouveau théâtre, construit pour elle sur l’emplacement du jeu de paume de l’Etoile, dans la rue des Fossés-Saint-Germain (aujourd’hui rue de l’Ancienne-Comédie).

L’exemple du souverain avait suffi pour éloigner des spectacles les courtisans et la noblesse, qui en faisaient naguère leurs délices. L’Académie royale de musique, qui donnait trois représentations par semaine dans la salle du Palais-Royal, où Lully l’avait installée, conservait toutefois une partie de ses spectateurs ordinaires, appartenant exclusivement aux classes riches, qui pouvaient seules se donner le plaisir coûteux, et chèrement disputé, d’avoir une loge louée à l’année. Cette loge, sur la porte de laquelle on faisait graver son nom en lettres d’or avec des armoiries, quand on en avait, et dont le locataire gardait la clef comme celle de son coffre-fort; cette loge, où se montraient, aux représentations, les hommes en grand habit, les femmes en grande toilette, était une gloriole chère à la vanité financière, car à la fin du spectacle, le suisse du théâtre appelait d’une voix de stentor les gens de l’heureux locataire de la loge, en faisant sonner bien haut son nom, ses titres et qualités, et ce nom retentissait sur la place du Palais-Royal jusqu’à ce que l’équipage fût avancé pour recevoir le maître et sa compagnie. L’usage était, lorsqu’on ne devait pas assister à la représentation du soir, d’envoyer le matin sa clef de loge à des amis qui en profitaient et qui la faisaient remettre le lendemain au propriétaire. La salle du Palais-Royal ne contenait pas plus de quinze cents spectateurs, et un grand nombre de places, aux galeries et au parterre, étaient occupées gratuitement par des personnes de la maison du roi. Les autres places non louées à l’année suffisaient à peine aux étrangers qui se trouvaient à Paris, et qui n’eussent pas commis la faute d’en partir sans avoir vu l’Opéra. Les recettes n’étaient donc pas aussi élevées qu’on pouvait le croire, en voyant la salle pleine, et le directeur Francine, à qui le roi avait accordé la continuation du privilège de Lully, son beau-père, eut beaucoup de peine à faire face aux dépenses de son administration

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théâtrale. Les dettes s’étant élevées à trois cent mille livres en 1712, les créanciers établirent un syndicat, et administrèrent jusqu’en 1721 sous le nom du titulaire de l’ancien privilège.

C’était toujours la musique de Lully qui défrayait le répertoire ordinaire de l’Opéra, et cette musique ne semblait pas avoir vieilli depuis trente ans. Il est vrai qu’à cette époque le sentiment musical était peu développé en France. Mais les tragédies lyriques de Quinault, avec l’accompagnement des instruments et des voix, avaient pour les spectateurs l’intérêt des tragédies déclamées d’une manière rbytbmique par les comédiens du Théâtre-Français. Les pièces nouvelles qui venaient parfois varier le vieux répertoire, étaient d’ailleurs bien inférieures aux ouvrages de Quinault et de Lully. Les vers de Lamotte, de Danchet, de Roy, de l’abbé Pellegrin, n’avaient pas trop bien inspiré les compositeurs Destouches, Campra, Lacoste et Bertin. Les opérasballets ne valaient pas mieux, mais la danse, depuis la mort de Lully (1687), avait fait plus de progrès que le chant.

Ce qu’on allait chercher à l’Académie royale de musique, c’était un spectacle unique au monde, sous le rapport des décors, des machines et des costumes. (( L’Opéra est un séjour enchanté, dit Dufresny dans ses Amusements sérieux et. comiques ; c’ est le pays des métamorphoses : on y en voit des plus subites; là, en un clin d’oeil, les hommes s’érigent en demi-dieux et les déesses s’humanisent ; là, le voyageur n’a point la peine de courir le pays, ce sont les pays qui voyagent à ses yeux ; là, sans sortir d’une place, on passe d’un bout du monde à l’autre et des enfers aux Champs-Elysées. Vous ennuyez-vous dans un affreux désert, un coup de sifflet vous fait retrouver dans le pays des dieux ; autre coup de sifflet, vous voilà dans le pays des fées. » L’Opéra était vraiment le temple de la mythologie païenne, et cependant il trouvait grâce devant les scrupules et les sévérités des moralistes. Bien plus, les gentilshommes et les demoiselles nobles avaient le droit, en vertu du privilège que Lully et Molière obtinrent de Louis XIV, de chanter en public dans les représentations de musique sans déroger à la noblesse.

La vieille cour, toutefois, n’allait jamais à la comédie ; les vrais courtisans surtout se seraient bien gardés d’y paraître, de peur de perdre l’es-

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time de Mme de Maintenon et la faveur du roi. C’est à peine si les princes et les princesses osaient se montrer au théâtre , par extraordinaire et presque à la dérobée. Le duc d’Orléans était le seul qui ne se fît pas

Fig. 255. — Coupe sur toute la hauteur et largeur du théâtre de l’Opéra construit au Palais-Royal , par Moreau, d’après les dessins de Badel, machiniste de l’Opéra de Paris.

faute de suivre les représentations, d’autant mieux qu’il était à Paris plus souvent qu’à Versailles ; et malgré le changement survenu dans les habitudes de la cour à l’égard des spectacles, la Comédie était en per-

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manence au château de Chantilly, chez les princes de Condé, et au château de Sceaux , chez la duchesse du Maine. Le théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain ne semblait pas en décadence, grâce au goût décidé du public pour la tragédie et surtout pour la comédie. Il avait de bons acteurs, il donnait beaucoup de pièces nouvelles, dont quelquesunes réussirent avec éclat. C’était la belle époque de Regnard, de Dancourt, de Dufresny et de Boursault ; on avait salué d’applaudissements l’apparition d’un grand auteur tragique, Jolyot de Crébillon, et le répertoire si riche et si varié de Corneille, de Racine et de Molière continuait à défrayer les représentations. Les recettes cependant étaient toujours médiocres, particulièrement pendant le carême et à l’époque des grandes fêtes de l’Eglise.

Cette situation difficile et précaire changea, aussitôt que le duc d’Orléans eut été nommé régent. La vieille cour n’alla pas sans doute au théâtre beaucoup plus qu’elle n’y allait dans les quinze dernières années du règne de Louis XIV ; mais il y avait une jeune cour impatiente de plaisir et ardente à s’y livrer, après une si longue contrainte, après tant de privations et tant d’ennui. La régence fit la fortune des théâtres, que la fin du règne précédent avait ruinés. La foule s’y précipitait, une foule de gens enrichis et avides de jouir de leur richesse subite et incroyable. La cour du Palais-Royal donnait l’exemple et le ton : presque tous les soirs, elle venait en grande loge ou en petite loge , c’est-àdire en public ou à la dérobée, soit à l’Opéra, soit à la Comédie. Le Théâtre-Français ne fut jamais plus suivi : il eut plusieurs succès éclatants, avec 1’ Œdipe de Voltaire (1718), les Machabées de Lamotte et le Cartouche de Legrand (1721) ; mais, quelle que fût la réussite des tragédies et des comédies nouvelles, le nombre des représentations en était très-restreint. L’ancien répertoire, que les comédiens faisaient repasser tous les ans sous les yeux des habitués de leur théâtre , avait toujours le privilège d’attirer plus de monde dans la salle et plus d’argent, dans la caisse. L’Académie royale de musique n’avait pas de représentations moins brillantes ; mais comme il avait fallu doubler, tripler les dépenses de la mise en scène , pour obéir aux exigences d’un public qui payait bien, les entrepreneurs, chargés d’admi-

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nistrer ce théâtre, voyaient avec inquiétude s’augmenter le déficit.

Dès le début de la régence, le duc d’Orléans avait autorisé le retour des comédiens italiens, qui se réinstallèrent à l'Hotel de Bourgogne (25 avril 1718), et qui retrouvèrent la vogue qu’ils avaient eu le secret de conserver jusqu’à leur expulsion. Mais, la langue italienne

n’étant plus familière à la société d’enrichis et de parvenus, sans lesquels un théâtre ne pouvait pas faire recette, ces comédiens, qui comptaient dans leur troupe plusieurs bons auteurs comiques, tels queRomagnesi, Dominique Biancolelli et Riccoboni , ne tardèrent pas à composer leur répertoire de pièces écrites en français. Ce fut là l’origine de la fortune du théâtre, qui, tout en gardant son titre et son enseigne de Théâtre-Italien , fit tour à tour une sérieuse concurrence à l’Opéra, à la

Fig. 256. — Le Théâtre-Italien; d’après le tableau de Lancret, gravé par Schmidt.

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Comédie-Française et à l’Opéra-Comique. Le genre de l’opéra-comique français s’était produit sur les théâtres forains , à la foire Saint-Germain et à la foire Saint-Laurent, dès l’année 1713, en payant un droit de tolérance à l’Académie royale de musique, qui pouvait toujours, en vertu de son privilège, le frapper d’interdiction. Grâce à cet arrangement amiable, le théâtre forain devint le théâtre de l’Opéra-Comique, et sa carrière ne fut pas moins prospère que celle du Théâtre-Italien , à

Fig. 257. — Jardinier. — Capitan. — Chasseur.

( Costumes tirés des Nouveaux dessins d'habillements à l'usage des ballets, opéras et comédies , par Gillot.)

cause des charmantes pièces en vaudeville, mêlées de danses, que le Sage, Dorneval et Fuzelier y firent représenter pendant plus de trente ans. Les seuls théâtres publics que Paris possédât jusqu’en 1719 étaient l’Opéra, laComédie-Française,la Comédie-Italienne etl’Opéra-Comique. Chacun de ces trois derniers théâtres avait un genre comique particulier, que Saint-Foix a très-exactement et très-spirituellement défini en ces termes: ((Thalie, au Théâtre-Français, a le maintien noble et décent; elle y veut des pièces conduites, des intrigues ingénieuses, des situations amenées, une satire fine et délicate, une morale agissante sans tristesse et sans pesanteur, un style qui s’éloigne autant de la gravité tragique que de l’enjouement forain. Au Théâtre-Italien, la muse de la comédie est assez fidèle au ton qu’elle y a pris. Presque

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toujours vive et folâtre, elle n’y fait qu’effleurer les moeurs. Une mode nouvelle et passagère, une dispute qui s’élève sur les arts, un événement qui occupe la ville pendant vingt-quatre heures, etc., sont la matière de ses crayons, et le fonds est inépuisable. L’Opéra-Comique est peut-être le seul genre analogue à notre nation. Je ne dis pas que ce soit le genre le plus noble et le plus digne des bons esprits, je prétends

Fig. 258. — Dumirail en habit de paysan; gravé par Desplaces , d’après Watteau.

Fig. 259 . — Poisson en habit de paysan ; gravé par Desplaces, d’après Watteau.

qu’il sympathise mieux que tout autre avec la vivacité française, car enfin, pourquoi le dissimuler, nous sommes un peuple chantant et dansant. ))

Le Théâtre-Français, quelle que fût la concurrence de la Comédie-Italienne et du théâtre de l’Opéra-Comique, au point de vue de la vogue et des recettes, était toujours le premier théâtre de la France et du monde, parce qu’il représentait toujours l’art dramatique français dans sa plus haute et sa plus parfaite expression. La troupe de ce théâtre gardait scrupuleusement les traditions du grand art dramatique, et se com-

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posait des meilleurs comédiens qui fussent capables d’interpréter le répertoire tragique et comique. Ces comédiens, qui s’honoraient de porter le titre de Comédiens ordinaires du roi , formaient, comme du temps de Molière, une société autorisée par privilège royal à régir ellemême son théâtre, en décidant, à la pluralité des voix, toute les questions d’intérêt général ; mais la surveillance immédiate des quatre premiers gentilshommes de la chambre du roi devint, vers le milieu du règne de Louis XV, une sorte d’inféodation de la Comédie- Française à ce pouvoir arbitraire qui, jusqu’à la révolution, dirigea souverainement les affaires intérieures de ce théâtre, ainsi que celles de tous les théâtres de Paris. Le conseil de ces quatre gentilshommes de la chambre réglait tout, parce que rien ne pouvait se faire dans un théâtre sans leur approbation : non-seulement ils servaient d’intermédiaires et d’arbitres entre le public et les acteurs, mais encore ils faisaient exécuter les règlements relatifs à la Comédie, intervenaient dans les différends des comédiens entre eux, accordaient les pensions de retraite, ordonnaient les débuts, contrôlaient la composition des spectacles, et prononçaient quelquefois des condamnations sévères contre tel ou tel acteur qui se trouvait en faute. La comptabilité du théâtre était la seule chose qu’ils laissassent à la discrétion des sociétaires. Outre l’autorité des gentilshommes de la chambre, celle des intendants des^ Menus, moins impérieuse, mais plus tracassière, se faisait sentir plus particulièrement dans tout ce qui concernait les spectacles de la cour. Ce ne fut qu’en 1789 que les intendants des Menus et les gentilshommes de la chambre déposèrent leur pouvoir discrétionnaire entre les mains du maire de Paris.

La condition des comédiens, avant la révolution, n’était pas à l’abri de l’injustice et du préjugé : on les considérait généralement comme des êtres inférieurs, dans l’ordre social. Frappés d’excommunication par l’Eglise et de répulsion par la société, les comédiens avaient encore à subir toutes les humiliations, toutes les avanies que le public trouvait bon de leur infliger en plein théâtre, et s’ils avaient l’audace de faire tête à l’orage et de résister aux violences, aux cruautés du parterre, ils allaient coucher en prison et n’en sortaient qu’à la

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condition de faire des excuses à ces tyrans du parterre qui les avaient si cruellement insultés. Plusieurs comédiens trouvèrent en eux-mêmes assez de dignité pour se soustraire à cet odieux despotisme, en renonçant au théâtre, après avoir été emprisonnés au For-l’Evêque, leur prison ordinaire, par ordre des gentilshommes de la chambre ou du lieutenant de police. C’est ainsi que MUe Clairon fit ses adieux à la Co-

Fig. 260. — MUc Clairon, célèbre tragédienne; d'après Schenau (1766).

médie-Française et cessa d’être comédienne, à l’apogée de son talent et au milieu de ses plus grands succès dramatiques (1765). Les comédiens, esclaves du parterre, en butte à sa mauvaise humeur et à ses sifflets, n’en étaient pas moins recherchés et flattés par les gens de qualité, qui se plaisaient dans leur compagnie, sans se rendre compte du motif réciproque qui donnait lieu à ces relations intéressées de part et d’autre : (( Les comédiens qui ont commencé par se modeler sur quelques hommes de qualité, disait Mercier dans son Tableau de

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Pans, donnent ensuite le ton à ces memes liommes. J’ai vu tour à tour Gfrandval (fig. 261), Bellecour, Molé, faire de nombreux imitateurs, qui répétaient leur tic devant le miroir de nos cheminées. )) Mercier ajoute avec beaucoup de finesse : (( L’engouement pour tel acteur cesse quand il a été suffisamment copié. Il vieillit, lui seul ne s’en aperçoit pas ; il voudrait encore donner le ton : on vole à d’autres modèles, et l’on court les chercher presque sur les théâtres de second ordre. » La présence des spectateurs sur la scène, où ils se trouvaient sans cesse mêlés aux acteurs, n’avait pas peu contribué à entretenir ces rapports familiers, sinon intimes, entre les gens de qualité et les comédiens. Il y avait de chaque côté de la scène, à la Comédie-Française, quatre rangées de banquettes, entourées d’une balustrade en fer doré. Dans les représentations extraordinaires, on ajoutait, en avant de la balustrade, une autre rangée de banquettes, et, en outre, le fond du théâtre était occupé par une cinquantaine de personnes se tenant debout et formant un cercle. On comprend combien un pareil usage était nuisible pour l’effet scénique : on confondait souvent les spectateurs avec les acteurs, et quand ceux-ci allaient entrer en scène, il fallait leur faire faire place. La voix des comédiens était couverte, à tout moment, par le bruit des conversations particulières. Cependant l’habitude s’opposa longtemps à une réforme dont tout le monde reconnaissait la nécessité, et les jeunes seigneurs, les petits-maîtres, continuèrent à venir étaler leur fatuité sur les banquettes de la scène jusqu’en 1759, malgré les innombrables inconvénients qui avaient signalé un pareil abus. Ainsi, le 18 décembre 1739, à la reprise d ' Athalie, le théâtre était tout encombré de banquettes et de spectateurs, à ce point qu’on fut obligé d’interrompre la représentation. Souvent il s’élevait, des banquettes de la scène, un tel brouhaha, que les acteurs ne pouvaient plus se faire entendre du public. C’était dans des circonstances analogues quede grand comédien Baron se tournait vers les spectateurs du théâtre, et leur imposait silence en les regardant fixement et en leur adressant les vers qu’il avait à déclamer dans son rôle. Enfin, grâce aux plaintes réitérées de Voltaire, grâce aussi à la généreuse intervention du comte de Lauraguais, qui offrit de contribuer de sa

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bourse aux dépenses de cette transformation théâtrale, les banquettes disparurent de la scène, à la fermeture du théâtre, pendant la quinzaine de Pâques (mai 1759), au grand regret de la jeune noblesse, qui bouda quelque temps la Comédie-Française. O11 avait remplacé pourtant ces banquettes par un parquet , pris sur le parterre et

Fig. 261. — Le Glorieux , comédie de Destouches; gravé d'après Lancret, par C. Dupuis.

-V. B. L’acteur placé au milieu est Grandval, chargé du rôle du Glorieux.

pouvant contenir cent quatre-vingts personnes, devant la rampe de la scène.

Le parterre, à cette époque, n’était point assis, et dans les représentations qui attiraient du monde, il formait une masse compacte de spectateurs serrés les uns contre les autres et s’étouffant mutuellement. Il fallait sans cesse se hausser sur la pointe des pieds ou chercher entre les têtes un espace libre à la vue, pour voir le jeu des acteurs; il fallait, en même temps, veiller à ses poches, car les filous étaient toujours à leur poste, et chaque spectateur n’avait pas peu de chose à faire pour tenir son manteau, son chapeau, sa canne ou son épée, qu’on ne déposait pas encore au vestiaire. Le silence s’établissait diffi-

xvnr siècle, in. — institutions. — 53

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cilement parmi cette cohue de gens de tout âge, de toute condit'on et de tout caractère. Les querelles et les altercations étaient si fréquentes et parfois si sérieuses, que la police demanda et obtint l’intervention préventive de la force armée. Une rangée de soldats, baïonnette au bout du fusil, encadrait le parterre, et l’officier qui les commandait avait un pouvoir discrétionnaire pour arrêter ou faire sortir les perturbateurs. La présence des soldats et des baïonnettes avait totalement modifié l’esprit turbulent du parterre, dont le despotisme s’était exercé si longtemps non-seulement contre les comédiens, mais encore contre les spectateurs de la salle. Il conservait pourtant le droit d’exprimer sa désapprobation par des cris, des buées et des sifflets, mais la pièce seule était en cause, ainsi que le talent des comédiens; dès que l’opposition se prononçait d’une manière décisive contre les siffleurs, dès que le tumulte prenait le caractère d’un conflit aggressif, la police, qui était partout, et au théâtre plus qu’ailleurs, requérait l’assistance de la garde, opérait des arrestations, et souvent maltraitait ceux qui osaient lui résister. Mercier, dans son Tableau de Paris , s’élève avec indignation contre ces procédés de la soldatesque : (( Le public, disait-il, s’irrite contre l’appareil des armes... Le théâtre semble une prison gardée à vue, mais quand le parterre a fermenté par degrés, il est difficile d’arrêter son explosion. » Le tumulte devenait quelquefois si épouvantable dans la salle, qu’on ne pouvait rétablir l’ordre qu’en faisant évacuer la moitié du parterre. Ces scènes de scandale étaient moins fréquentes à la Comédie-Française que dans les autres théâtres. Une des soirées les plus orageuses qui aient manifesté la tyrannie du public à l’égard des comédiens, fut la dernière représentation du Siège de Calais , tragédie de du Belloy (avril 1765). Tous les acteurs ayant refusé de jouer avec leur camarade Dubois, qu’ils accusaient d’un acte d’indélicatesse, le parterre voulut les forcer, par des cris, des sifflets et des menaces, à paraître en scène avec le malheureux Dubois, et refusa d’entendre un nouvel acteur qui devait remplir le rôle à sa place. Les comédiens persistèrent dans leur résolution de ne pas jouer : après de longs et bruyants pourparlers, la salle fut évacuée, et l’on rendit l’argent à tout le monde. Le lendemain, ils furent

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conduits au For-l’Évêque, où ils passèrent douze jours : on les faisait sortir chaque soir pour faire leur service au théâtre, et on les ramenait en prison après la représentation. Lekain, Dauberval, Molé et Mlle Clairon étaient au nombre des prisonniers. Enfin, du Belloy retira du répertoire sa tragédie; le comédien Dubois demanda sa retraite, qui fut réglée sur-le-champ ; Mlle Clairon renonça pour toujours au théâtre ; Bellecour, au nom de tous ses camarades , fit de très-

humbles excuses au parterre, qui daigna les accepter, et la paix fut faite entre le parterre et les comédiens.

Les comédiens, comme les auteurs, avaient ordinairement des auxiliaires utiles dans le parterre. C’étaient d’abord des amis complaisants, des admirateurs de bonne foi, qui se contentaient d’une entrée gratuite. Plus tard, on eut des applaudisseurs à gage, et même, en 1786, des recruteurs militaires qui s’engageaient, à tant par représentation, pour soutenir un acteur ou une pièce. La puissance, la domination des claqueurs était, il est vrai, contre-balancée par un groupe assez imposant d’amateurs et de connaisseurs désintéressés, qui se réunissaient dans un coin du parterre. Un soir que Lekain avait été accueilli plus triom-

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phalement encore qu’à l’ordinaire, il quitta la scène le front soucieux et l’air morose. (( Es-tu content? lui dit un camarade. Le public a-t-il assez applaudi? — J’en conviens, répondit-il tristement, mais les applaudissements ne partaient pas du petit coin. )) Ce petit coin était l’endroit du parterre où se plaçaient les meilleurs juges, les vrais critiques, entre lesquels se trouvaient certains littérateurs assez difficiles à contenter,

tels que le chevalier de Mouhy et le chevalier de la Morlière , qui avaient le monopole de faire réussir ou de faire tomber les pièces et les acteurs. Cette suprématie du parterre diminua considérablement, lorsque les spectateurs qui le composaient cessèrent d’être debout. Ce ne fut qu’à partir de 1782 qu’on établit des bancs au parterre dans toutes les salles de spectacle. Cette amélioration si tardive ne fut pas, dit-on, favorable à l’art dramatique : « Le parterre, écrivait Mercier en 1782, n’exerce plus avec vigueur une autorité dont on lui a contesté l’usage, qu’on lui a ravie enfin, de sorte qu’il en est devenu passif. On l’a fait asseoir, et il est tombé dans la léthargie. Aujourd’hui le calme, le silence, l’improbation froide, ont succédé au tumulte. )) Ce n’était plus, en effet, ce parterre sensitif et impressionnable, changeant et capricieux, qui, dans bien des circonstances, n’avait qu’une âme et qu’une voix. L’ancien parterre, composé d’amateurs et d’habitués des théâtres, était en communication intime de sentiment avec les bons auteurs et les bons comédiens.

Fig. 263. — Costume d'Idamé, dans l'Orphelin de la Chine, de Voltaire, donné par Sarrazin, costumier ordinaire des princes , et dessiné par Leclerc.

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Les comédiens du roi n’avaient rien à payer pour le loyer de leur salle ni pour l’entretien de leur théâtre : tous ces frais étaient supportés par l’intendance des menus plaisirs du roi, laquelle payait aussi les décors, qu’on ne renouvelait pas souvent, il est vrai, et une partie des costumes. Ces costumes, fort riches et très-éclatants, étaient

Fig. 264. — Mu,e Vestris , dans le rôle d'Irène. Costume dessiné an Théâtre-Français , et communiqué à Moreau pour son dessin du couronnement du buste de Voltaire (30 janvier 1778).

bizarres et souvent ridicules, car les comédiens n’avaient aucun souci de leur donner un caractère de vérité historique. Lekain et MUe Clairon essayèrent les premiers une innovation que les hommes de goût réclamaient depuis longtemps, en inaugurant cette vérité historique du costume théâtral, dont leurs prédécesseurs s’étaient à l’envi éloignés le plus possible : le 20 août 1755, T Orphelin de la Chine, tragédie de Voltaire, fut représenté avec des costumes chinois, tels du moins qu’on les connaissait alors. MIIe Clairon avait supprimé les pa-

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niers, qu’on regardait comme indispensables à la majesté du costume tragique, et Lekain s’était débarrassé des panaches et des oripeaux dont les tragédiens chargeaient leur tête pour se grandir d’un ou deux pieds déplus. Le costume, depuis cette époque mémorable, se conforma de plus en plus à l’exactitude de la couleur locale, selon le

sujet du drame, sans être moins imposant ni moins luxueux. Lekain avait dépensé cinquante-cinqmille livres pour sa garde-robe tragique, qui fut vendue six mille livres à sa mort ; celle de Bellecour, qui avait coûté plus de trente mille francs, n’en produisit pourtant que quatre mille deux cents à la vente après décès de ce comédien. On s’explique pourquoi les costumes de théâtre avaient besoin d’être rehaussés de clinquant et composés d’étoffes de couleurs vives : la scène était relativement sombre et

Fig. 265. — Monvel, dans le rôle de Memnon , de la tra- mal éclairée par de grosses

gédie d’Irène (même source que celle de la figure 264). , in i • r> ,

chandelles de suit, qu un valet de coulisses venait moucher pendant les entr’actes. On était alors tellement habitué à l’apparition périodique de ce moucheur de chandelles, que les spectateurs n’y faisaient même plus attention. Ce n’est qu’en 1784 que les chandelles furent remplacées par des bougies et par des lampes à huile. Cette réforme, réclamée depuis longtemps, coïncida naturellement avec l’augmentation du prix des places de théâtre, la plus importante qui ait eu lieu au dix-huitième siècle. En 1699, la place

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de parterre coûtait dix-huit sous à la Comédie-Française : le prix resta fixé à vingt sous jusqu’en 1782; l’orchestre et les premières loges coûtaient quatre livres par place ; l’amphithéâtre et les secondes, deux livres; mais, en 1782, le prix du parterre fut porté à quarante-huit

Fig. 2G6. — La Sortie de l'Opéra; graré d'après Moreau le jeune, par Malbeste.

sous, le prix de l’orchestre et des premières loges à six livres, mais ces prix ne furent plus augmentés arbitrairement aux premières représentations des pièces nouvelles.

Les réformes et les changements administratifs avaient été beaucoup plus sérieux et plus fréquents à l’Académie royale de musique, qui, pendant le cours du dix-huitième siècle, dut subir plusieurs transformations successives, résultant de l’accroissement des dépenses

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et des dettes, ainsi que des révolutions de l’art musical. Ce grand théâtre, quoique régi en vertu d’un privilège, était toujours sous la surveillance absolue de la maison du roi; mais, comme les frais restaient invariablement au-dessus des recettes, il avait fallu que le déficit fût à diverses reprises comblé par le trésor. On choisissait de préférence des financiers, pour leur confier la régie de l’Opéra, en vue des frais

(Tiré des Dessins d'habillements à l'usage des ballets , opéras et comédies , par Gillot.)

énormes qui leur incombaient : les plus riches et les plus audacieux demandaient toujours à se retirer au bout de quelques années, afin de n’être pas entraînés dans une ruine inévitable. Voilà comment l’ancien traitant Claude Gruer remplaça le musicien Destouches, qui régissait le théâtre au nom de Sa Majesté (1730). Gruer fut destitué l’année suivante, et l’on vit se succéder, dans cette régie difficile, Lecomte (1731), sous-fermier des aides; Tliuret (1733), ancien capitaine au régiment de Picardie; et Rebel et Francœur (1744), surintendants de la musique de la chambre du roi. Chacune de ces administrations avait grevé de quatre à cinq cent mille livres le passif, qui montait à plusieurs millions et qui n’était jamais entièrement liquidé. En 1749, l’Opéra fut

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remis à perpétuité au bureau de la ville de Paris, et le prévôt des marchands dut exercer en personne les fonctions de directeur. On comprend qu’il ne tarda pas à se dégoûter d’une mission qui convenait peu à la

Fig. 268. — MUc Sallé, célèbre danseuse; d’après le portrait de Lancret, gravé par de Larmessin.

gravité de sa charge : il afferma donc pour trente ans, aux anciens directeurs Rebel et Francoeur, le théâtre qu’ils avaient assez mal administré au nom du roi. Le corps de ville se vit, en 1767, obligé de reprendre la régie de l’Opéra, et de la confier successivement à différents directeurs, qui se ruinèrent les uns après les autres dans cette exploi-

xvnic SIÈCLE , III. — INSTITUTIONS. — 54

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tatiori théâtrale, dont la ville supportait les principales dépenses. Deux incendies (1763 et 1781), qui détruisirent de fond en comble l’ancienne salle du Palais-Royal et la nouvelle, avaient à peine interrompu les représentations lyriques, qui semblaient indispensables à la splendeur et à la prospérité de la capitale.

Les désastres financiers qui accompagnaient l’administration de

l’Académie royale de musique n’eurent aucune influence sur les destinées du théâtre, où la musique et la danse trouvaient toujours le même accueil entbousiaste.Dans la nouvelle salle du Palais-Royal (1770), Gluck et Piccini se partagèrent les succès de la scène lyrique, et Noverre modifia entièrement le genre des ballets. En outre, l’opéra seria-bufla , dont les représentations alternaient trois fois la semaine avec celles de l’opéra français, initiait le public parisien aux beautés de la musique italienne. Quand, à la suite de l'incendie de 1781, le théâtre fut transporté de la place du Palais-Royal au boulevard Saint- Martin, dans une salle provisoire construite en soixante-cinq jours,

Fig. 269.

— Pas de deux, par M. Damberval et MUe Allard, dans l’opéra de Sylvie, 176G ; gravé , d’après Carmontelle , par J. B. Tillard.

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Fig. 270. — Costume de Neptune; d’après Martin. Fig. 271. — Costume d'Africain dans Aline,

reine de Golconde; d’après Martin.

par ceux de Laïs, de Chardini et de la Sainte-Huberty. Les frais de l’exploitation avaient atteint, à cette époque, un chiffre deux fois plus considérable qu’il ne l’était au milieu du dix-huitième siècle ; car ces frais ne s’élevaient pas à plus de quatre cent mille livres en 1760, et les recettes auraient alors suffi pour couvrir cette somme, sans l’affreux gaspillage attaché à l’administration d’un théâtre qui cachait, pour ainsi dire, un abîme sous des fleurs. Le personnel, qui se composait, en 1760, de cent cinquante personnes, tant acteurs et actrices, danseurs et danseuses, symphonistes et musiciens, qu’inspecteurs, employés et commis de toute espèce, avait plus que doublé vingt ans plus

on y exécuta tour à tour les chefs-d’œuvre de la musique française, allemande et italienne : Grétry, Piccini, Saccliini, Salieri, se disputaient le répertoire, et Gardel était le maître de ballets par excellence. Les talents admirables des artistes du chant, de Sophie Arnould et de Rosalie Levasseur, de Larrivée et de Legros, furent secondés, sinon éclipsés

INSTITUTIONS, USAGES, ETC

tard, et encore ne comptait-on pas dans ce personnel les jeunes élèves du chant et de la danse, qui suivaient les cours des deux écoles du Magasin de l’Opéra, situé dans la rue Saint-Nicaise.

Les trois grands théâtres de Paris, l’Académie royale de musique,

laComédie-Française, et leThéâtre-Italien, s’opposèrent aussi longtemps que possible à la création de nouveaux théâtres. Ils avaient réussi trois fois (1718, 1745 et 1762) à faire supprimer le privilège de l’ Opéra- Comique, pour punir de ses succès ce théâtre, qui avait conquis la faveur du public. Enfin, l’Opéra-Comique était réuni au Théâtre- Italien, quand deux entrepreneurs de spectacles, Audinot et Nicolet, obtinrent chacun un privilège, grâce à de puissantes et mystérieuses protections, pour créer deux nouveaux théâtres, l’un à la foire Saint-Germain (fig. 274), l’autre à la foire Saint-Laurent. Ces deux

LES THÉÂTRES

petits théâtres attirèrent beaucoup de monde, par la folie des pièces qu’on y représentait, et par la belle humeur des comédiens qui jouaient ces pièces, mêlées de chants et de danses. Le meilleur acteur de Nicolet

était un singe, un vrai singe, qui copiait le jeu et les grimaces du fameux comédien Molé. Nicolet gagna, avec son singe, de quoi faire bâtir un théâtre sur le boulevard du Temple (1765), et la vogue l’y suivit. Son privilège, que les grands théâtres cherchaient à lui enlever, avait été confirmé, étendu, et Louis XV lui-même daigna servir de parrain à ce théâtre, qui prit, en 1772, le titre de Spectacle des grands danseurs du roi. Audinot, qui s’était enrichi à la foire Saint-Germain, transporta aussi sur le boulevard du Temple son petit théâtre, qui fut appelé X Ambigu comique, et dont les comédies-vaudevilles étaient jouées par des enfants. La construction, par l’architecte Louis, d’une nouvelle salle du Palais-

Fig. 273. — Costume de ballet (un Démoç) ; d'après Martin.

Royal, destinée d’abord à recevoir l’Opéra, incendié en 1781, donna naissance (après que l’Opéra eut été installé porte Saint-Martin) au

théâtre des Variétés amusantes, dont le privilège, concédé aux sieurs Dorfeuille et Gaillard, n’excluait que la tragédie et la comédie à ariettes, et où la foule se porta pendant trois ou quatre cents représentations, pour applaudir l’incomparable Yolange dans ses rôles des Pointus et de Jeannot (fig. 275). C’est cette même salle qui fut reprise lors de la révolution par la troupe des Comédiens du Théâtre- Français de la rue Richelieu , dont faisait partie Talma.

La passion du théâtre était plus que jamais populaire en France : toutes les grandes villes de province avaient des

Fig. 274. — Théâtre de la Foire (Représentation aux 1

écriteaux $ Arlequin, roi de Serendib, donnée à la SCèneS COlUparableS t\ Celles

foire Saint-Germain (1718) ; d’après Bonnart. . . . . -, ,

de la capitale, et 1 on y représentait souvent des pièces composées par des auteurs du pays et de la ville même. Bordeaux faisait bâtir par Louis une salle de spectacle plus vaste et plus magnifique que toutes celles de Paris. Il y avait, en outre, des troupes ambulantes, comme à l’époque de Molière, pour donner des représentations dans les petites villes qui n’avaient pas de théâtre local. Ces troupes formaient d’excellents sujets, qui, après avoir acquis une réputation nomade, venaient la fixer sur quelques-uns des théâtres de Paris. Tous les ans, pendant la quinzaine de Pâques, le café de la rue des Boucheries était le rendez-vous général des artistes à la recherche d’un engagement théâtral. Les théâtres, en se multipliant

Les Variétés Amusantes en 1789 (aujourd’hui Théâtre Français).

LES THEATRES

partout, avaient multiplié aussi les spectateurs, qui faisaient leur fortune. Toutes les salles cle spectacle, aux approches de la révolution, étaient pleines d’une foule joyeuse, avide d’émotions dramatiques et préférant à tous les plaisirs celui du théâtre. Cette disposition de l’esprit français n’était pas nouvelle : on peut dire qu’elle avait été préparée et favorisée par ces théâtres de société qui, pendant tout le dix-huitième siècle, avaient fait l’occupation et l’amusement de toutes les classes. L’origine de ce goût, devenu général vers 1750, était venu peutêtre des collèges, où les jésuites avaient dressé leurs élèves à jouer des rôles tragiques et comiques dans des représentations qui ne pouvaient qu’inspirer à ces jeunes gens le goût du théâtre. Mme de Maintenon elle-même avait autorisé, encouragé des représentations analogues dans la maison royale de Saint-Cyr. L’exemple venait aussi des grands seigneurs, des princes et des princesses, qui avaient chez eux des théâtres où l’on jouait la tragédie et la comédie. Le théâtre du château de Sceaux, dont la duchesse du Maine était la gracieuse directrice, n’admettait que le genre mythologique et romanesque.

Après la régence, on vit s’établir des théâtres de société chez tous les grands financiers, chez les riches amateurs, chez les bourgeois lettrés. Louis XV, nonobstant son caractère sérieux et son hu-

Fig. 275. — Volange, dans le rôle de Jeannot, des Battus 'payent V amende; d’après Wille fils.

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meur morose, se laissa persuader de créer à Versailles le théâtre des Petits Appartements, et il eut la faiblesse d’y accepter des rôles, où il ne fit que constater l’insuffisance de son talent de comédien (1747). L’histoire anecdotique de ces théâtres de société est encore à faire jusqu’au règne de Louis XVI, où le théâtre de la comtesse de ^Iontesson et celui de Mme de Genlis rivalisaient, sans trop de désavantage, avec les grands et les petits théâtres de Paris. La reine Marie-Antoinette ne fut pas exempte de cette espèce de vertige : elle aimait à se faire applaudir, par le roi, dans la comédie et l’opéra-comique; elle joua dans le Barbier de Séville , de Beaumarchais; elle se promettait même de jouer le rôle de Suzanne dans le Mariage de Figaro , après avoir fait lire, devant le roi, par M"‘e Campan, ce chef-d’œuvre redoutable qui contenait en germe toute la révolution.

Fig. 276. — Attribut; d’après Choffard.

LES SALONS

Les salons à la fin du règne de Louis XIY. — L’hôtel de Sully. — La duchesse du Maine, à Sceaux. — Le prince de Conti, au Temple. — La marquise de Lambert. — Mmc d'Houdetot. — Mme de Tencin. — Mme Geoffrin. — M,ne du Deffand. — La tapisserie, le parfilage et les pantins. — Mme Doublet de Persan. — Les salons politiques. — Les derniers salons.

:s ruelles et les assemblées, qui avaient eu tant d’attraits et de séductions pour la société polie et lettrée au commencement du règne de Louis XIV, disparurent successivement, jusqu’à la mort de Mlle de Scudéry (1711), avec les personnes aimables et spirituelles qui en étaient l’ornement. Dans les dernières années de ce règne si tristement prolongé, il ne restait plus trace de ces charmantes réunions où l’esprit français avait brillé d’un si vif éclat, excepté dans quelques salons, dans ceux des hôtels de Bouillon, de Nevers et de Sully, à Paris; dans ceux de la duchesse du Maine, au château de Sceaux.

La cour du grand roi, devenu vieux, était morne, maussade et monotone : tout y avait pris un air de cérémonie froid et réservé, comme

XVIIIe SIÈCLE, m. — INSTITUTIONS. — 55

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si l’on craignait de se montrer trop dissipé et trop mondain. On ne se réunissait plus que pour jouer en silence, car le jeu semblait être le seul plaisir qui fût permis. La conversation de la bonne compagnie ne s’était conservée avec tous ses charmes et toute sa liberté, que dans quatre ou cinq salons de la haute noblesse. (( J’ai encorevu, écrivait le marquis d’Argenson dans ses Mémoires , des modèles de ce genre de conversation, éloquente et noble, parmi les personnes de la cour que j’ai fréquentées. Leurs discours étaient graves et ornés, quelquefois philosophiques : le mot propre, de l’énergie, de la finesse, quelques antithèses, mais des épithètes qui augmentaient le sens, de la profondeur sans pédanterie, de l’enjouement sans malignité. ))

Le nombre de ces salons, où l’on gardait comme une tradition de l’hôtel de Rambouillet, ne s’augmenta pas après la mort de Louis XIV. La régence du duc d’Orléans ne fut pas favorable aux habitudes d’ordre, de convenance et de délicatesse. Bien des salons, il est vrai, s’étaient ouverts dans la noblesse, dans la finance et même dans la bourgeoisie , salons bruyants et frivoles qui recevaient sans choix une société mêlée , avide de plaisirs sensuels et peu délicats. La licence des moeurs avait remplacé la bienséance et le savoir-vivre. Le goût de la conversation se perdait , ainsi que l’art de parler et le talent d’écouter.

« On se plaint qu’il n’y a plus de conversation, de nos jours, en France, écrivait en 1740 le marquis d’Argenson; j’en sais bien la raison : c’est que la patience d’écouter diminue chaque jour chez nos contemporains : on écoute mal, ou plutôt on n’écoute plus du tout. »

Les salons où l’on parlait, où l’on savait parler, parce qu’on savait écouter, étaient donc de bien rares exceptions, au milieu des turbulentes folies de la régence. Ce n’était pas au Palais-Royal, ni au château de Saint-Cloud, ni au Luxembourg, qu’il fallait chercher un dernier modèle de l’urbanité et de la politesse françaises; c’était, par exemple, à l’hotel de Sully, où se donnaient rendez-vous, avec la noblesse et l’usage du monde, l’esprit, le bon goût et les talents : « Jamais, dit un des meilleurs appréciateurs du génie du dix-huitième siècle (François Barrière), jamais société ne fut mieux choisie ni plus variée; les caractères y étaient différents, sans être opposés ; le savoir s’y montrait

LES SALONS

sans pédantisme; la liberté qu’autorisaient les mœurs y était tempérée par les bienséances : M. de Sully, a-t-on dit, se ressentait d’avoir vécu avec des gens d’esprit, comme un flacon retient longtemps l’odeur d’un parfum. ))

On remarquait, parmi la foule spirituelle qui se pressait dans le salon de l’iiôtel de Sully, des magistrats, tels que les présidents de Maisons et de Lamoignon; des financiers, tels que M. de Caumartin; des écrivains et des philosophes, tels que Fontenelle et Ramsay; des poètes, tels que Chaulieu à son déclin et Voltaire à son aurore. « Pour appoint de bonne compagnie, ajoute Fr. Barrière, se trouvaient encore là beaucoup de seigneurs, qu’on appelait alors des Petits-Maîtres , et dont la jeunesse frivole portait dans le monde plus de bonnes manières que d’idées, moins d’âme que de chaleur et moins de chaleur que de pétulance. )) La pétulance était le défaut plutôt que la qualité de l’époque : « La pétulance, dit d’Argenson, est prise pour de la gaieté. );

Le salon de l’hôtel de Bouillon, en raison de ses accointances avec la société joyeuse et sceptique du Temple, était moins cérémonieux, moins réservé, moins raffiné. Il avait aussi, de longue date, des goûts et des habitudes littéraires. On y appelait souvent des gens de lettres , poulies frotter, en quelque sorte, aux grands seigneurs. Le Sage, qui ne fréquentait pas volontiers les salons, fut invité, un jour, à faire une lecture de sa comédie de Turcaret , à l’hôtel de Bouillon, où il ne devait pas craindre, lui avait-on dit, de rencontrer un seul financier ; il se mit en retard néanmoins et n’arriva, son manuscrit à la main, que longtemps après la réunion de ses nobles auditeurs : ce Vous nous avez fait perdre une heure à vous attendre, » lui dit avec hauteur la duchesse de Bouillon. — Je vais vous en faire gagner deux! » répliqua-t-il tranquillement; et il s’en alla. Ce fait et d’autres du meme genre prouvent que beaucoup de gens de lettres, par fierté ou par insouciance, avaient renoncé à se produire dans les salons de la noblesse ; ils préféraient se rassembler dans les cafés.

Le salon de la duchesse du Maine, à Sceaux, ne manquait pourtant pas de gens de lettres et de poètes ; mais c’étaient des poètes de cour, comme Malezieu, l’abbé Genest et Saint- Au laire, qui faisait de

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galants impromptus à l’âge de quatre-vingts ans. Dans ce salon, d’ailleurs , où les fêtes de nuit avec mascarades , comédies et concerts , se renouvelaient sans cesse et obtenaient une immense notoriété sous le nom de Divertissements de Sceaux , on n’avait pas le loisir de causer beaucoup, et cependant la duchesse du Maine , qui était vraiment la reine des fines et ingénieuses causeries, rassemolait autour d’elle bon nombre d’hommes et de femmes aimables, appartenant aux classes élevées et intelligentes de la société parisienne. « Personne, dit MUe de Launay (depuis Mme de Staal), dans ses Mémoires , personne n’a jamais parlé avec plus de justesse, de netteté et de rapidité, ni d’une manière plus noble et plus naturelle. Son esprit n’emploie ni tour, ni figure, ni rien de tout ce qui s’appelle invention : frappé vivement des objets, il les rend comme la glace d’un miroir les réfléchit, sans ajouter, sans omettre, sans rien changer. » Il est vrai que la duchesse du Maine, qui excellait si bien dans la conversation, ne prenait que peu d’intérêt à celle des autres : elle parlait, mais n’écoutait pas. (( Sa plaisanterie est noble, fine et légère, dit ailleurs Mme de Staal dans un portrait de cette princesse, qu’elle avait servie en qualité de femme de chambre ; sa mémoire est prodigieuse ; elle parle avec éloquence, mais avec trop de véhémence et de prolixité. On n’a point de conversation avec elle ; elle ne se soucie pas d’être entendue ; il lui suffit d’être écoutée ; aussi n’a-t-elle aucune connaissance de l’esprit, des talents, des défauts et des ridicules de ceux qui l’entourent. » Mais la duchesse préférait encore à la conversation la lecture et le jeu : elle passait de longues journées à jouer au biribi avec les gens de sa maison, et des nuits entières à entendre lire des contes.

Le duc de Nevers, qui était aussi un type exceptionnel de la société polie, avait un salon, où les hommes graves et sérieux de l’ancienne cour se coudoyaient avec les beaux esprits et les têtes folles de la régence. Leduc, en effet, avait un pied dans les salons de la duchesse du Maine et l’autre dans ceux du Temple et de l’hôtel de Bouillon. La petite cour de Sceaux conservait, même dans ce que l’on nommait ses Nuits blanches , quelque chose de l’influence de Mme de Maintenon : les mœurs y étaient décentes, le langage honnête, la tenue irréprocha-

LES SALONS

ble, la délicatesse excessive. Dans les salons du Temple, au contraire, tout était caprice et fantaisie, sans étiquette et sans réserve. L’esprit français coulait à pleins bords, avec le vin, dans ces soupers célèbres, dont les convives ordinaires étaient la Fare, J.-B. Rousseau, Hamilton, Quinault, Vergier, et avant eux le marquis de Coulange

Fig. 276. — La Lecture; d’après Chodowieski. ( Communiqué par M. Eug. Sauzay.)

et la Fontaine. Le salon de l’bôtel de Nevers n’était donc qu’une sorte de terrain neutre, sur lequel se rencontraient les habitués de la cour de Sceaux et des soupers du Temple.

Mais, dans ce même hôtel de Nevers, construit par Mazarin entre les rues Richelieu et Yivienne, il y avait un autre salon, non moins distingué, quoique moins brillant et moins fougueux, dans lequel se perpétuaient encore les traditions un peu effacées de l’hôtel de Rambouillet. C’était le salon de la marquise de Lambert, qui, dès l’année 1710, après la mort de son mari, avait signé un bail à vie avec le duc de Nevers et pris possession d’une partie de son vaste hôtel, en s’attribuant une entrée particulière dans la petite rue Colbert. Pendant plus de vingt ans, Mme de Lambert occupa la splendide habitation quelle avait louée et fait réparer

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à ses frais en y dépensant près de cent mille francs ; pendant plus de vingt ans et jusqu’à sa mort (1733), suivant l’expression d’un de ses courtois chevaliers, elle y tint cour plénière : tous les mardis, son salon était ouvert aux grands seigneurs et aux grandes manières, aux beaux esprits et aux conversations morales et métaphysiques ; ce qui a motivé la critique de Voltaire contre la marquise de Lambert, à laquelle il reproche « ses riens entortillés dans des phrases précieuses et ses billevesées énigmatiques. )) Tous les mercredis, on voyait affluer dans ce salon, les gens de lettres, les académiciens et les artistes. Ces jours-là, l’entretien descendait des hauteurs de l’esthétique et ne dédaignait pas de s’égarer librement dans les méandres de la nouvelle du jour et des questions à la mode. Ce furent les premières réunions des bureaux d’esprit , qui eurent depuis tant de vogue à Paris.

Les principaux habitués de ce salon austère et rigide, qui n’entendit pas une seule fois le mot pour rire durant presque un quart de siècle, furent les académiciens Sacy, l’ami et le confident de la maîtresse du lieu, Fontenelle, Lamotte, Saint- Aulaire, Mairan, etc. On ne faisait pas de musique, on ne jouait pas aux cartes, ni même aux échecs, mais la conversation n’y tarissait pas, et si l’on y parlait mieux que partout ailleurs, on ne s’y lassait pas d’écouter, lors même que l’orateur se livrait aux plus subtiles dissertations sur les mouvements de l’âme et les abstractions de l’esprit. Ce salon, un peu trop rigide, trop prétentieux et trop monotone peut-être, donna pourtant naissance aux salons de Mmes Geoffrin et d’Houdetot, qui furent, pour ainsi dire, la plus éclatante et la plus vive expression de l’esprit français.

Sous le règne de Louis XV, il y eut partout des salons où la bonne compagnie tenait bien sa place, mais cette bonne compagnie avait déjà pris de mauvaises habitudes, et la mode lui enlevait tous les jours quelques-uns de ses charmes. Elle était envahie, d’ailleurs, par deux espèces d’êtres amphibies, qui naissaient, qui se créaient eux-mêmes, dans les basses eaux de la noblesse et du clergé : c’étaient les abbés et les chevaliers. Ceux-ci avaient succédé aux marquis de la comédie de Molière ; ils se passaient de naissance, de fortune et même d’éducation, pourvu qu’ils eussent acquis l’air et le ton du monde, avec beau-

LES SALONS

coup d’audace et d’impertinence, avec un certain esprit naturel qui les soutenait et les recommandait dans la société où ils prenaient pied. On les avait nommés des nécessaires , sous Louis XIV ; sous Louis XV,

Fig. 278. — La Comète (jeu de salon); gravé, d'après Eisen, par Plj. Le Ba§.

ils étaient devenus des indispensables. Les uns se donnaient pour des officiers hors rang ou en congé ; les autres, pour des fils ou des neveux de gentilshommes de province. Quant aux abbés, ils n’avaient jamais d’abbayes, bien entendu; ils se contentaient d’avoir le titre et l’habit de l’emploi. Ils n’appartenaient, jamais à l’Eglise néanmoins, et, suivant leur propre aveu, ils ne prenaient leurs degrés que dans les salons.

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Ces salons, les plus retirés comme les plus fréquentés, comptaient toujours, parmi leurs assistants, un certain nombre de femmes gracieuses et intelligentes, d’hommes polis et bien élevés, que le salon s’érigeât en bureau d'esprit , ou se bornât à n’être qu’un cercle. Mais, généralement, tout y était futile, léger, capricieux, fantasque, bizarre, y compris la conversation. (( La conversation actuelle, dit le marquis d’Argenson, ne consiste guère qu’en épigrammes, en historiettes ridicules, en singeries qui n’ont en vue que le mal du prochain, en saillies désobligeantes, quelquefois même en face des intéressés... Voici le pire : ce sont tous lieux communs, propos déplacés, et qui, faisant naître des doutes, éloignent de la vérité. Paresse de raisonner, parce que l’habitude d’écouter est perdue ; préjugés inexpugnables, dédain de tout, critique irréfléchie, voilà le siècle. Ceux qui auraient le plus à dire ont la poitrine la plus faible. Ecoutez le ramage des oiseaux dans un bosquet : tous chantent à la fois, à tort et à travers. ))

L’habitude de parler haut, de discuter bruyamment, de crier même pour étouffer la voix d’un adversaire, s’était introduite dans la meilleure compagnie : cette mauvaise habitude venait sans doute d’Italie ou d’Allemagne, où l’auraient prise les jeunes officiers qui avaient fait la guerre en ces pays-là ; elle s’établit, elle se propagea partout, même à la cour. Cette rivalité de poumons, cette confusion babylonienne, comme l’appelle le marquis d’Argenson, avait pénétré presque chez le roi, (( qui ne pouvait lui-même placer une parole, parce qu’on la lui coupait à tout propos. » Ce n’était pas tout que de parler : à la fin, on bâillait, sans se gêner et sans s’arrêter, dès qu’un beau parleur tenait le dé dans la conversation et voulait le garder longtemps.

Il existait sans doute des salons plus paisibles et plus hospitaliers, ceux surtout dans lesquels dominait l’élément féminin : là, du moins, si chacun ne parlait pas à son tour, l’entretien s’émaillait de bons mots, de petites phrases à facettes, de traits malicieux et de batagelles à la mode; car la mode avait fait un langage de salon, composé d’expressions vagues et insignifiantes, qui prenaient un sens de convention et qui s’échangeaient entre les gens du monde comme une monnaie courante. Dans ces salons, où s’épanouissait la fine fleur de la galanterie

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