V

LE PUBLIC

L’art veut un public, pour des communications, des contagions de sensibilités, c’est-à-dire une hasardeuse rencontre de «juges» diversement qualifiés pour prononcer, d’une souveraineté provisoire, sur des matières où beaucoup auraient besoin d’apprendre avant de décider. C’est par ce même procédé d’empirisme que s’établit l’autorité des premières «connaissances» humaines. Depuis l’entrée en jeu des vérifications d’expérience, la question de savoir si l’on connaît ou si l’on rêve, se trouve renvoyée aux contrôles de l’observation positive qui prononce jusqu’au prochain développement d’expérience, renforcé d’un supplément de vérification. Pour l’émotion de la nature, ou de l’art qui prétend l’exprimer, le cas n’est pas très dissemblable--le problème étant moins d’une émotion déterminée que de sa justification aux yeux d’un public armé du droit de dire et de se contredire indéfiniment.

Dans l’ordre du développement intellectuel aussi bien qu’émotif, chacun s’arrête au point qui lui paraît s’accommoder le mieux à la mesure de son intelligence. Révélations, mythes, légendes, doctrines plus ou moins heureusement fondées, chacun prend, ou est supposé prendre position dans tous les différends de l’humanité. L’un dit oui, l’autre non, et ceux qui, pour des raisons publiques ou secrètes, préfèrent ne rien dire, sont gracieusement dispensés de la place de Grève, où l’on a même renoncé à faire brûler les livres par la main du bourreau.

Au vrai, nous n’empêcherons jamais les hommes de différer, mais des moyennes d’approximations peuvent nous permettre des accords de paix provisoire, nécessaires à nos évolutions de sensibilité. C’est tout le fondement de notre «civilisation» où l’acquisition et le développement de nos connaissances et de nos émotions sont simultanément impliqués.

Les épreuves de sensibilité d’où naît la connaissance nous mènent à un état de pénétration des rapports positivement observés, et bien que là soit le critérium profond de notre intelligence, ce n’est qu’à grand’peine et après de longs âges, que nous arrivons, sur quelques points, à nous accorder. En revanche, si notre sensibilité, au lieu de s’ordonner pour suivre son cours vers des déterminations de rapports qui font la connaissance, s’abandonne au plein de ses réactions, justes ou faussées, il en résultera des états d’émotion organique qui pourront, un jour, réunir magnifiquement les foules en des explosions d’enthousiasme commun, mais ne soutiendront pas longtemps l’épreuve de la durée. C’est dans le résidu de ces flambées d’émotions passagères, qui exercent momentanément sur nous un si puissant empire, que pourra se manifester, à la chance des jours, ce fond commun d’opinions médiocres dont l’autorité est si vivement recherchée par la foule à titre de décisions infaillibles.

Qu’est-ce donc que ce public d’art, qui ne diffère de celui de la science que parce que ce dernier est tenu d’analyser son jugement, dans un cadre d’objectivité, tandis que le porteur d’interprétations émotives est admis à n’invoquer que la simple satisfaction de sa propre sensibilité? d’où la topique réponse de Sainte-Beuve à Chateaubriand apologiste de la foi: Il ne s’agit pas de savoir SI C’EST BEAU. Il s’agit de savoir SI C’EST VRAI.

L’homme primitif, que prolonge si remarquablement notre théologie, nous fournit encore aujourd’hui sur le monde et sur l’homme lui-même, des jugements périmés auxquels la plupart de nos contemporains attachent plus de prix qu’aux observations positives les plus sûrement vérifiées. Le prétendu «juge» peut être de jugement sain. Il peut être de jugement faussé. Il peut avoir des éléments de connaissance ou en être totalement dépourvu. Un jugement d’instinct peut rencontrer juste, aussi bien que se laisser dévoyer. Il est soumis lui-même, à des critiques hasardeuses dont l’accumulation, pour beaucoup, tiendront lieu de vérité. Quelles sommes d’ignorances, de méconnaissances, et de connaissances faut-il donc associer pour un jugement «autorisé»?

Le public à l’intention duquel se préparait Monet, était d’esprit romantique, c’est-à-dire de cette sorte d’esthètes qui n’admettent pas la nature sans un apprêt d’humanité. Il faut bien qu’il y ait de nous dans nos compréhensions de rapports élémentaires, puisque le monde infini est à l’homme ce que l’absolu est à la relativité. Mais cela ne me paraît pas nécessairement une raison pour des fioritures de subjectivité. Quand un névrosé me propose de régler l’univers à la fantaisie de ses décrets, je me réfugie d’abord dans la sagesse qui me paraît être d’accepter l’univers tel qu’il est.

Le «public» de Monet avait admiré de grands peintres qui, dans l’interprétation de la lumière, demeuraient loin des sensations de nos présentes journées. De ce public, dont il avait besoin, pourtant, Monet ne s’occupait guère--tout entier à l’idée de rester fidèle aux élans de son inspiration. J’ai toujours présentes à la mémoire ses premières ébauches du port du Hâvre, et j’ai gardé très nette la surprise de cet état nouveau de lumière d’où nous venait une sensation de vibrante réalité. Rien encore ne permettait de prévoir quels chemins allaient s’ouvrir à l’anxiété douloureuse du regard interrogateur. Puissant dans la synthèse, Monet disposait librement de la somme d’analyse nécessaire à la mise en place des matériaux de ses constructions de lumières. On le vit bien dès les premières ébauches hâvraises que nous retrouverons bientôt sous le marteau du commissaire-priseur.

C’est au Quartier Latin que je fis sa connaissance. Mes aventures de l’hôpital à Mazas me tenaient fort occupé. Il peignait je ne sais où. Nous fûmes vite en sympathie. Mais nos rencontres n’étaient pas fréquentes. Des amis communs nous réunissaient quelquefois. Le docteur Paul Dubois, de Nantes, qui alla s’installer rue de Maubeuge aussitôt sa thèse passée, Antonin Lafont, de Castelsarrasin, qui fut député de Paris. A ces deux camarades, il avait donné quelques marines. Déjà l’on se disait avec une pointe d’orgueil: «C’est du Monet.» Et ces paroles avaient un sens, car elles exprimaient l’étonnement, l’admiration même d’une brosse hardie, encore inexpérimentée, mais probe dans l’exécution, et prompte dans la mise au point de sa volonté.

A la mort, tant regrettée, de notre cher ami, le docteur Paul Dubois, le mobilier dut passer par l’Hôtel des Ventes, et il me souvient qu’un frisson de surprise courut parmi les spectateurs quand un petit homme, d’aspect bourgeois, avec des yeux de diamant noir et un sourire d’intense satisfaction, se fit adjuger, sans concurrence, deux ébauches de Monet au prix de trois cents francs l’une, spontanément offerts avant que le commissaire-priseur en ait demandé une somme qui eût été certainement très inférieure. Chacun de regarder cet étrange Crésus avec une vive curiosité, tandis qu’après avoir réglé son compte, il se retirait en emportant sous son bras les deux tableaux que personne ne lui disputait.

Bientôt on sut le nom du personnage. Ce n’était rien de moins que M. Durand-Ruel, bien connu comme un de nos plus fins experts en matière de peinture, dont l’acte ne se pouvait expliquer que par le dessein de maintenir, dès ce jour, un tarif au-dessous duquel il avait résolu de ne pas laisser descendre le nom d’un artiste dont il pressentait l’avenir. Monet avait fait sa connaissance en 1870 à Londres, présenté par Daubigny.

Conservateur passionné dans l’ordre des idées générales, M. Durand-Ruel était et demeura résolument novateur en matière de peinture. Le sens aigu de la lumière qui le caractérisait avait pressenti le futur peintre des Meules changeantes à cette jeune intrépidité du pinceau qui balançait si résolument les cheminées rouges sur la houle à l’entrée du port. Entraîné par une incomparable sûreté de jugement, Durand-Ruel, d’une audace qui correspondait à celle de l’artiste lui-même, entreprit «l’exploitation artistique» du futur chef de l’école dite «impressionniste» d’après un tableau du soleil couchant intitulé «Impression». Monet, alors, avait trente ans.

L’expert et l’artiste se lièrent d’amitié. Grâce à quoi Monet put s’abandonner librement à des inspirations qui devaient le porter au plus haut de son art. Qui sait? L’obstinée persévérance du peintre eût peut-être rencontré quelque coup de fortune sous la forme d’un admirateur faisant autorité. Mais peut-être aussi Monet se serait-il vu condamné à entasser des chefs-d’œuvre dont le mérite n’aurait été reconnu qu’après sa mort.

La confiance en soi, qui caractérise le génie, n’exclut pas toujours, comme on pourrait croire, un besoin (parfois maladif) de l’approbation extérieure. C’est une question de mesure. Monet n’avait pas besoin du public pour juger personnellement son œuvre. Mais le plus grand peintre ne peint pas exclusivement pour lui-même, et, puisque son organisme rétinien évolue, comme tous autres, en correspondance d’un public plus ou moins éclairé, il est inévitable qu’une moyenne d’accords s’établisse, avec le temps, sur son nom. Le point décisif est que, le temps, c’est, pour nous, de la vie qui tombe, sans compter, au sablier de l’éternel écoulement, et que ce qui nous en échappe ne nous sera pas retourné. Le temps, c’est de la joie appelée qui s’enfuit au moment d’apparaître. C’est de la douleur, aussi, qu’on n’évite, au passage, qu’à la condition de la retrouver plus tard là où on ne l’attendait pas.

L’homme anxieux de vivre avant tout, de lui-même, est supposé faire injure à la majorité de ses contemporains, qui, pour la plupart, ont besoin d’autrui pour se faire utilitairement une moyenne de vie neutre, sans choquer ceux qui, par de trop bonnes raisons, n’offensent qui que ce soit de leur personnalité. De quels tourments Durand-Ruel sauva Monet en lui permettant d’être et de demeurer lui-même à travers toutes entreprises des coalitions de médiocrités! Grâces lui soient rendues. Par lui, Monet ne fut pas seulement aidé d’achats. Au plus fort de la bataille, quand le bon idéaliste sentait à ses côtés l’entrain de ferme confiance qui annonçait la foi en l’avenir, un réconfort des profondeurs enhardissait la brosse merveilleuse qui ne pouvait conduire son œuvre qu’à la condition d’oser toujours davantage, c’est-à-dire de n’atteindre jamais complètement le résultat cherché. Le plus beau succès s’enveloppe souvent d’un tissu de revers. Le soldat qui s’attarde à ses blessures a chance de ne pas connaître la plus belle victoire, celle qu’on remporte sur soi-même en fin de journée.

C’était déjà un très remarquable «succès». Avant que Durand-Ruel, à l’Hôtel des Ventes, jetât sur le tapis ses trois cents francs pour une simple ébauche, la période initiale nous montre, à 50 francs l’un, le marché des tableaux de Monet. La somme infime ne permettant pas qu’on y inscrivît le bénéfice du marchand, il fallait que Monet allât offrir lui-même sa marchandise aux amateurs.

Y avait-il des amateurs? Eh oui, Paris est la ville des miracles. Il n’est pas de mouvements de la pensée qui n’y rencontre, avec de bruyants adversaires, des adeptes prêts à s’assimiler des vues nouvelles, pour se constituer, sous quelque nom d’apparat, en un groupe de «précurseurs». Le nom d’Édouard Manet avait déjà retenti[C]. D’autres noms, qui sont devenus grands, allaient suivre. Il en survivra un beau bataillon d’art qui sera l’honneur de notre pays, Manet, Boudin, Monet, Renoir, Pissaro, Sisley, Degas, Jongkind, Caillebotte, Cézanne, Berthe Morizot, miss Cassatt. A noter que Cézanne eut à lutter contre les résistances de Monet lui-même, qui finit par l’admettre aux honneurs de sa chambre, où figuraient en belle place des œuvres éminentes de ses camarades de combat. Le moins qu’on puisse dire, c’est que l’enseignement de l’école «impressionniste», dont Claude Monet se trouva le chef, domina l’ensemble des productions artistiques de ce temps.

Personne ne se serait avisé d’un tel jugement quand le peintre allait, de porte en porte, chez l’amateur, promener ses panneaux hasardeux. Pour 50 francs, vous aviez un Monet. Il y avait aussi beaucoup de braves gens qui se refusaient à la gloire de cette aventure. Et, cependant, de ces hâtifs morceaux de jeunesse, quelques-uns ont survécu que les musées se disputent aujourd’hui à des taux imprévus.

Au premier rang des clients bourgeois de la jeune école, se trouvait Faure, le baryton bien connu, qui soignait une réputation de «connaisseur en peinture» laborieusement acquise dans le monde qui va des abonnés aux étoiles de l’Opéra. L’excellent homme en était au point de pouvoir impunément se permettre des fantaisies, et la plus explicable de toutes était naturellement de quelques traits de singularité en dehors des conventions du jour. Il choisit l’école impressionniste pour l’objet de son enthousiasme, et devint le protecteur, et même «l’ami», des principaux «maîtres». Il possédait de beaux Manet qui ne l’avaient pas ruiné, et misait quelquefois sur de simples Monet, pour donner du relief à sa mécénienne bienveillance. A cet effet, le bon Claude Monet venait, de temps à autre, chez son célèbre client lui offrir des toiles, à 50 francs l’une, dont le grand baryton faisait emplette quand il était dans ses bons jours.

Un beau matin, l’artiste se présente sans bruit, son tableau sous le bras, chez le glorieux acheteur. Faure était bienveillant et d’accueil aimable.

--Je suis content de vous voir, cher ami, surtout si vous m’apportez un chef-d’œuvre.

--Je ne sais pas. J’ai fait de mon mieux.

--Voyons. Ah! ah! Mais ce n’est pas ça du tout, mon cher enfant. Si j’achète vos tableaux sans marchander, c’est pour la peinture. Ici, il n’y a pas de peinture. Vous avez oublié, évidemment. Rien que de la toile, ce n’est pas assez. Remportez-moi ça. Mettez-y de la peinture, et je l’achèterai peut-être. Vous voyez que je suis bon garçon, hein? Au fait, maintenant, vous pouvez bien me le dire. Qu’est-ce que vous croyez que ça représente?

--Je ne crois pas. Je sais que ça représente le lever du soleil dans le brouillard de Vétheuil, sur la Seine. J’étais de bonne heure dans mon petit canot, attendant l’effet de lumière. Le soleil a paru, et moi, au risque de vous déplaire, j’ai peint ce que je voyais. C’est peut-être pour cela que vous ne l’aimez pas.

--Ah! ah! je comprends très bien maintenant. Il faut savoir. Ah! oui, la Seine, et puis la brume qui, aux premières fusées de lumière, brouille la vue. On ne voit pas très bien. Mais c’est la faute du brouillard, n’est-ce pas? Tout de même, il n’y a pas assez de peinture. Mettez un peu plus de peinture, et je suis bien capable d’acheter le tableau.

Monet, philosophe, rentre chez lui et met son panneau dans un coin, face au mur.

Six ans après, en 1879, il a un atelier où les «amateurs» lui rendent visite pour d’éventuelles revanches. Voici précisément Faure lui-même, en quête de «quelque

[Illustration: Claude MONET.--Vetheuil.]

chose» à sa convenance. Le Lever du soleil à Vétheuil est sur un chevalet.

--Ah! vous avez là une assez jolie chose, cher ami. Une brume de clarté. L’église, les tourelles, les pavillons, les corniches de blancheurs qui percent la nuée... le village, qu’on ne voit pas, se reflète dans le fleuve... En voulez-vous six cents francs?

Et Monet, redressé, tout vibrant:

--Vous avez donc oublié que vous m’en avez refusé cinquante francs, il y a six ans. Eh bien, aujourd’hui, je vais vous dire une chose. Non seulement vous ne l’aurez pas pour 50 francs, ni pour 600, mais si vous m’en offriez 50 000 francs, vous ne l’auriez pas davantage.

Et le baryton s’en alla, dégonflé.

Ce qui fait le beau de l’histoire, c’est que le Lever du soleil sur Vétheuil est toujours là, l’artiste n’ayant jamais accepté de s’en défaire. Il est au mur de l’atelier du rez-de-chaussée, à Giverny, sous l’œil des visiteurs, pour attester la gloire historique de la toile rebutée. Monet avait trente-trois ans. Nous possédons là l’éclatant témoignage de la voie douloureuse du néant à l’apothéose, marquée d’étapes cruelles, où s’atteste l’incompréhension d’un public aveuglé, qui prétend juger en dernier ressort. Le plus précieux document sur les formations de notre peinture dans ses recherches laborieuses des plus subtiles dispersions de la lumière. Le Lever du soleil sur Vétheuil, avec ses reflets de brume et de blancheurs sur la Seine, se trouva le coup de clairon qui annonçait le lever du rideau sur l’étang des Nymphéas.