IX

LE CRITIQUE CRITIQUÉ

Avant de conclure, il me sera permis d’admettre à la conversation un distingué professionnel de la critique d’art, grand admirateur de Monet, mais impitoyable métaphysicien, qui veut que le peintre des Nymphéas nous emmène, par des chemins de fleurs, aux abîmes sans fond du Néant.

Que la peinture moderne, en sa sensation de la lumière, procède de Corot, c’est ce que je concéderai sans peine à M. Louis Gillet, auteur d’un charmant petit livre intitulé: «Trois variations sur Claude Monet», où il loue de celui-ci «les perceptions les plus fines dans l’ordre des nuances», en même temps qu’«un génie somptueux de coloriste». Où cela va-t-il nous conduire?

D’abord, M. Louis Gillet nous fait remonter jusqu’au principe de la technique de Monet qui consisterait dans la théorie, bien connue, «de la division des couleurs». «La couleur simple est plus intense que la teinte composée. Conséquence: un violet se composant de rouge et de bleu, pour l’obtenir, très vif, sans perte aucune de rayonnement, ne mélangez vos éléments ni sur la palette, ni sur la toile; posez pures, auprès l’une de l’autre, une touche bleue et une touche rouge: il en résultera une sensation violette. Le mélange s’opérera sur la rétine. C’est le mélange optique.»

Cela dit, notre auteur n’hésite pas à reconnaître que ce prétendu secret est l’A B C de tout coloriste, en concédant à Monet le mérite de l’avoir remis en usage. Il croit surtout que Monet y a trouvé l’inspiration d’une «poétique» particulière, qui l’amène à «décomposer la lumière et le ton, à résoudre l’ombre elle-même en reflets colorés, à regarder toutes choses comme baignées, comme nageantes dans un fluide aérien--ce qui nous fait envisager le spectacle de l’univers comme une féerie de l’atmosphère. Les contours se volatilisent, les bords se mettent à ondoyer dans un halo de lueurs pâles. Tout se métamorphose dans un éblouissement. Il ne reste du monde visible que ce poudroiement impalpable, cette ronde et ce tourbillon d’atomes qui tissent dans le vide la nappe de l’illusion. Jamais peintre n’a nié plus résolument la matière.» Ne voilà-t-il pas bien des choses dans un coup de pinceau?

De mon œil de mécréant, M. Louis Gillet me permettra de voir les choses d’une façon plus simple. D’abord, tout homme qui a connu Monet pourra lui dire que notre peintre n’eut jamais de «poétique» ni de théorie d’aucune sorte qui pût engager ou retenir son pinceau. Il tint pour vrai ce que lui révélait sa vision, et s’appliqua, d’un effort inlassable, à le reproduire tel qu’il le voyait. Rien de moins. Rien de plus. C’est assez. Il n’aurait pas compris qu’au nom d’une doctrine, on lui proposât de faire autre chose que ce qu’il voyait. Voilà toute sa règle. Je ne crois pas que personne lui en ait connu d’autre. Pour tout dire d’un mot, il me paraît même que ce secret est celui de tous les grands peintres. Ils n’ont pas la même rétine: voilà ce qui les distingue. Et puisque nous leur demandons d’interpréter la nature, ne leur donnons pas le mauvais exemple, en les interprétant eux-mêmes autrement que dans leurs propres données.

J’insiste d’autant plus sur ce point délicat que le poudroiement de lumière n’est pas du tout obtenu, comme M. Louis Gillet paraît le croire, par le «mélange optique» de taches de couleur. J’ai regardé souvent, d’aussi près que personne, les toiles des Nymphéas. J’y ai vu des traits de couleur presque pure jetés de-ci de-là pour obtenir certaines vivacités d’effets, non sans fougue parfois, mais sans prodigalité. Tout le reste vient de la palette. Si M. Louis Gillet en doute, qu’il veuille bien y aller voir.

D’où vient donc le mystère? Simplement de ce qu’il n’y a pas deux d’entre nous qui soient identiquement doués de la même rétine, et que nous n’avons rien à demander au peintre digne de ce nom, sauf de nous offrir une interprétation du monde accessible à la moyenne des rétines suffisamment appropriées. Ce qui fait le prodige de la rétine de Monet, c’est qu’à moins d’un mètre de distance, dans le peloton de couleurs ou de tons agglomérés, par juxtapositions ou superpositions, en un champ d’inextricables mélanges, il voit la représentation du modèle aussi justement de près que de loin. Je n’en connais pas d’autre explication que l’état rétinien du peintre qui s’accommode instantanément de point de vue en point de vue. Je le constate sans en fournir l’explication. Je prends acte de ce qui est, à savoir que le serpentement calculé du trait de couleur qui nous déconcerte de près, prend à distance une signification de valeurs et de formes mouvantes où les nuances mêmes des activités du monde se révèlent de la façon la plus inattendue. L’évolution des âges permettra peut-être à nos neveux d’expliquer le phénomène. Ne pouvons-nous pas, dès aujourd’hui, nous livrer d’enthousiasme au plaisir d’admirer?

D’autant que pour admirer l’art de Monet dans sa plénitude, nous n’avons pas besoin de nous arrêter trop longtemps au miracle d’un fouillis de tons où les hardiesses de la main projettent des fusées d’arabesques insaisissables en vue du relief et du dessin des figurations lumineuses. Car il y a un surmiracle, celui que M. Louis Gillet explique par la survenue d’une certaine «poétique» dont il ne nous dit rien, consistant dans l’évocation de spectacles enchanteurs d’un monde à la fois plus beau et plus compréhensible que celui (exception faite de l’Embarquement pour Cythère) dont on nous avait bercés jusqu’ici.

C’est à ce point, en effet, que surgit le miracle des miracles, grâce auquel le monde que le pinceau nous découvre se trouve être, non pas seulement d’une fantaisie enchanteresse, mais l’interprétation émotive d’un monde que toutes les données de la connaissance évoluée nous révèlent comme une approximation supérieure des réalités inaccessibles. M. Louis Gillet nous parle des «rondes d’atomes» tissant «dans le vide la nappe de l’illusion», et il en conclut que Monet nous présente «une négation de la matière». C’est proprement prendre les choses à rebours. Une visite au laboratoire de M. Jean Perrin lui permettra de voir les mouvements browniens, ainsi que le sillage des atomes et de leurs électrons inscrits sur une plaque de verre.

Alors peut-être s’étonnera-t-il moins «de la grêle de chocs nerveux dont se compose l’image visuelle» et «des danses atomiques» dont il se permet de narguer la matière au profit de l’illusion. Alors comprendra-t-il ce poudroiement universel qu’il admire dans les panneaux de Monet, mais qui dans la réalité n’aboutit qu’à lui faire douter de l’existence de ce qui poudroie.

Je n’en suis pas là. Ce «poudroiement» des choses rencontré par Monet au bout de son pinceau, je n’y vois rien qu’une heureuse transposition des réalités cosmiques, telles que la science moderne nous les a révélées. Je ne prétends pas que Monet ait reproduit les danses des atomes. Je dis simplement qu’il nous a fait faire un grand pas vers la représentation émotive du monde et de ses éléments par des distributions de lumières correspondant aux ondes vibratoires que la science nous découvre. Veut-on que notre présente conception atomique puisse changer? Le génie de Monet ne nous en aura pas moins fait faire un incomparable progrès dans nos sensations du monde, dont il faudra toujours tenir compte quel que soit l’avenir de nos assimilations.

Acte pris de cette fondamentale divergence de philosophie, j’ai hâte de rendre hommage aux appréciations où se répand l’analyse littéraire de M. Louis Gillet. La plume de l’écrivain n’est pas indigne du pinceau des Nymphéas. A dire vrai, tous deux vont de compagnie, à travers la merveilleuse diversité des spectacles qui ont retenu tour à tour le regard de Monet. Il est inacceptable d’y voir simplement «des mirages qui n’ont d’existence qu’en lui-même.» J’entends bien que le mirage est un phénomène lumineux de subjectivité. Mais de quel droit infliger cette appellation aux réalités du monde qui s’en distinguent précisément par des épreuves d’objectivité? L’écrivain nous dit sans sourciller que Monet «se donne des fêtes d’art à propos de réalités indigentes.» Peut-on ainsi parler du chef-d’œuvre biblique de la Création? Jéhovah, qu’en dis-tu?

Simple passant, je suis déconcerté du blasphème qui entraîne certainement M. Louis Gillet au delà de sa pensée, lorsqu’il écrit qu’«on ne sent pas assez la vie dans le modèle de Monet». Je voudrais le tenir pendant quelques minutes devant le portrait du Louvre.

En attendant, le critique d’art s’aventure à écrire que «l’hymne de Monet est un des plus beaux de l’universel néant». Cette fois, nous avons la suprême aventure de Monet, qui, après le «Créateur» biblique, fait quelque chose de rien. Et l’ingénieux homme de lettres reproche à Monet de n’être pas virgilien. Je le crois sans peine. Je louerai Virgile, aussi bien que Raphaël ou Léonard. Mais je suis de mon temps, et la vision que Monet vient m’offrir est celle d’une rétine évoluée qui pénètre à de nouvelles profondeurs des contacts rétiniens. Je ne fais point de classement entre les grands poètes. Il n’est rien de si vain. Je les mets à leur place dans la gloire de leur temps. Monet n’est pas plus homérique que virgilien ou dantesque, et l’idée ne me viendrait pas de le regretter. Tout au plus, pourrais-je dire que des panneaux des Nymphéas évoquent en moi des paysages shakespeariens du Songe d’une nuit d’été. Encore cette innocente remarque ne rapprocherait-elle pas plus Monet de Shakespeare que Shakespeare de Monet. Tout au plus une évocation d’apparences entre des aspects de rêves et des cadres de réalités poussées jusqu’aux limites de la sensibilité.

Mon désaccord avec M. Louis Gillet est de philosophie, non d’art. J’admire sincèrement ses sensations des Nymphéas et l’heureuse transposition littéraire qu’il veut bien nous en donner, mais comment me rendre à la simplicité tourmentée de cette proposition: «Admirer l’enchantement produit par la lumière et le crêpe du temps, regarder le voile de mensonges, étendre sur une forme le miracle des apparences, voilà ce dont Monet ne se lasse pas.» Pas de conciliation possible entre cette métaphysique de l’inconnu et l’impulsion spontanée de Monet qui est, non pas de soutenir une thèse contre laquelle l’homme et le pinceau se seraient révoltés, mais de tout sacrifier à l’expression de ce qui est, dans la mesure où il y peut accéder.

Par bonheur, je puis renvoyer le lecteur aux étincelantes pages où M. Louis Gillet, émotif, en dépit de lui-même, décrit les tableaux de Monet avec une virtuosité que j’admire. Consciencieux interprète, il dit ce qu’il a vu, et il serait vraiment bien près d’avoir tout vu, s’il ne se trouvait moins physicien que métaphysicien. Mais les réalités de l’au-delà en devenir, qui sont à l’extrême pointe du pinceau des Nymphéas, ne sont pour lui qu’un prélude d’apparences voilant un X dont il n’ose parler que par des négations. C’est ce dont il se venge sur Monet qui n’en peut mais.

La part faite de ces réserves obligatoires, je ne puis qu’être reconnaissant à M. Louis Gillet de ces poétiques figurations de l’Étang des Nymphéas. Il a exécuté sur ce thème de charmantes sonates qui faciliteront au public la compréhension des spectacles. Non seulement, M. Louis Gillet est, en connaissance de cause, un sincère et lucide admirateur de Monet, mais il pousse résolument l’admiration jusqu’à ne la point distinguer de la compréhension aussi loin qu’il peut la conduire. C’est ce que je fais moi-même sans m’étonner des opinions divergentes qui sont le fait de l’humanité. Sa conclusion est d’ailleurs assez belle puisqu’il la résume dans la doctrine extrême-orientale du Taô, qu’il n’a peut-être pas complètement éclaircie, mais qu’il sait être la recherche du chemin--conception chinoise de l’évolution.

Aussi, est-ce pour moi le plus vif plaisir de conclure ce chapitre par la belle définition que nous donne M. Louis Gillet de la présentation des Nymphéas: «Étonnante peinture sans dessin et sans bord, cantique sans paroles... où l’art, sans le secours des formes, sans vignette, sans anecdote, sans fable, sans allégories, sans corps et sans visage, par la seule vertu des tons, n’est plus qu’effusion, lyrisme, où le cœur se raconte, se livre, chante ses émotions.»

De ces belles paroles, j’ose dire que Monet serait content. Qu’il soit bien entendu, cependant, que Monet n’a jamais exprimé ni senti le besoin d’une théorie de son art ou de sa personnalité. Il était comme il était, et n’aurait pu concevoir qu’il pût être autrement. Fort d’une conscience inexpugnable, il ne se sentait vivre que dans la probité de sa vision du monde, et dans la fidélité de son interprétation. Une droiture d’organisme en action. Pas de biais concevable. «Il faut que nous allions tous à l’ennemi: il n’est pas dit que nous en revenions», disait à ses soldats Brutus, le plus victorieux des vaincus de l’histoire. Cet appel au total sacrifice, Monet n’avait besoin ni de le formuler ni de l’entendre. Il le vivait de tout son élan d’art et de volonté dans le labeur des jours, sans autre sensation que de se donner tout entier.