IV

Si la Chine n’avait pas fait la tentative étrange de tailler sur les parois du temple de Hiao-tang chan, vers l’époque où Marc-Aurèle lui envoyait des ambassades, les silhouettes plates qui ressemblent à des ombres sur un mur, si d’autre part on ne commençait à connaître quelques figures archaïques qui remontent au commencement de notre ère au moins, on pourrait croire, et on a cru longtemps, qu’elle ne sculpta pas une pierre avant que les conquérants des provinces du Nord lui aient apporté, au Ve siècle, la contagion morale de la religion du Bouddha. Ici, comme aux Indes, le flot qui montait des cœurs pleins d’espérance, creusa les montagnes et submergea les rochers. Quand il se retira, des figures colossales, de purs visages aux yeux baissés, des géants assis, les deux mains croisées et ouvertes, des processions puissantes sur qui l’on secouait des palmes et des éventails, dix mille dieux souriants, silencieux et doux habitaient dans les ténèbres. Les falaises, du haut en bas, étaient sculptées, toutes les fentes du roc avaient des parois vivantes, le rayonnement de l’esprit tombait des piliers et des voûtes attaqués au hasard des saillies et des creux. Cent sculpteurs travaillaient dans l’ombre à modeler brièvement la même statue gigantesque, et telle était l’unité et la puissance de l’énergie créatrice qui les animait, que le monstre divin semblait sortir de deux mains, d’une intelligence, être comme un long cri d’amour qu’une seule poitrine prolongeait à travers les temps. Et c’est peut-être là que la sculpture bouddhique atteignit l’expression suprême d’une science de la lumière qui ne ressemble à rien de ce qu’on trouve même chez les plus grands sculpteurs. La lumière ne paraît pas se confondre, comme en Egypte par exemple, avec les plans de la statue pour en subtiliser les passages et les profils. On dirait qu’elle flotte autour d’elle. La forme semble nager, onduler sous la lumière, comme une vague qui passe sans commencement et sans fin. Mais ceci est spécifiquement bouddhique, commun à cette Ecole des conquérants du Nord, aux statuaires des Indes et de la Corée, du Japon et du Cambodge, du Thibet et de Java. Commun à toute cette étrange statuaire internationale bouddhique, où l’influence grecque est toujours manifeste dans la pureté nerveuse des profils occidentalisés, l’harmonie des proportions, l’objectivisme résumé et idéalisé par l’intelligence. La Chine proprement dite ne participa guère à l’acte de foi qu’affirmait sur son territoire l’envahisseur venu des plateaux de l’Asie centrale. Elle ne consentit sans doute que pour une heure à s’abandonner à l’illusion suprême des paradis promis. Le peuple le plus réfléchi, mais peut-être à cause de cela, le moins idéaliste de l’histoire, n’avait cédé qu’à contre-cœur à l’entraînement général qui donna à toute l’Asie orientale cet art impersonnel, secret, et d’une spiritualité si pure dont il lui fallut dix siècles pour se dégager tout à fait.

A dire vrai, c’est sur la Chine que la vague bouddhiste s’attarda le moins longtemps. La Chine reprit très vite ses habitudes de méditation positive à qui ce bref élan d’amour allait donner encore plus de profondeur et de poids, comme il arrive au lendemain d’une passion douloureuse et trop clairvoyante. Elle se tourna de nouveau vers la mort, et comme ceux qui avaient creusé sous ses yeux les montagnes lui avaient appris à dégager du chaos la forme architecturée sur qui la lumière et l’ombre répandent l’esprit de la vie, elle put donner au poème funèbre qu’elle chanta pendant mille ans, du VIIe au XVIe siècle, une plénitude et une gravité d’accent qu’on avait oubliées depuis l’Egypte, quelque chose de lourd, de catégorique et d’assis, et comme la conclusion dernière d’une intelligence qui a fait le tour d’elle-même, et n’a pas découvert une seule fissure par où le doute puisse entrer.

On ne trouve pas, sans doute, dans les statues funéraires de la Chine, cette illumination secrète qui monte des régions profondes des colosses égyptiens pour unir au niveau de leurs surfaces ondulantes l’esprit de l’homme à la lumière. Le peuple chinois, maître de son sol et de ses cultures, n’a jamais assez souffert pour chercher dans l’espoir constant de la mort la liberté intérieure et la consolation de vivre. Il regardait la mort avec placidité, sans plus de frayeur que de désir. Mais il ne la perdait pas de vue, ce qui donnait à son positivisme une formidable importance. La méditation sur la mort fait voir les choses essentielles. L’anecdote où l’on se perd quand on est tourné vers les aventures de la vie, quitte l’esprit pour toujours. Il ne s’arrête plus à rien de ce qui intéresse et retient la majorité des hommes. Il sait qu’il s’écoule tout entier comme le jour qui passe entre deux battements de paupière et que c’est à la lueur de cet éclair qu’il doit saisir l’absolu. Et c’est parce qu’il n’aperçoit rien au delà de la vie que son hymne à la mort ramasse tout ce qu’il y a d’immortel dans la vie pour le confier à l’avenir.

La sculpture funéraire grandit avec la puissance chinoise et déclina quand la puissance chinoise pencha vers le déclin. Des tombes des T’ang à celles des Mings, les deux dynasties extrêmes de la Chine à son apogée, le désert chinois, le désert jaune et rouge qui ondule faiblement vers les chaînes éloignées où dorment le cuivre et le fer, le désert chinois vit surgir des formes massives, hommes, éléphants, chameaux, béliers, chevaux, autruches, les uns debout, les autres couchés, tous immobiles et qui veillaient sur le sommeil des empereurs[6]. Tout entière, la plaine était une œuvre d’art, comme un mur à décorer dont les sculpteurs utilisaient les courbes, les saillies, les perspectives pour donner aux géants de pierre leur valeur et leur accent. On les voyait venir de l’horizon, marchant comme une armée, gravissant les collines, descendant dans les vallons, insoucieux, dès qu’ils s’étaient levés pour la marche ou la parade, des herbes et des ronces qui recommençaient à croître aussitôt les tailleurs d’images disparus. Les monstres se suivaient et se regardaient, les lions tapis assistaient au passage des tributaires que masquaient et révélaient tour à tour les ondulations du sol, une foule, seule et silencieuse dans la poussière et sous le ciel, dressait des formes séparées, absolues et définitives comme pour porter à la fin de la terre, alors que le soleil même serait éteint, le formidable témoignage que l’homme avait passé là.

Partis avec les tombeaux des T’ang, les bas-reliefs puissants qui font penser à une Assyrie visitée par la Grèce, de la vision la plus directe, condensant peu à peu leur science dans une expression de plus en plus sommaire, les sculpteurs chinois étaient arrivés, sous les Song, à concevoir l’objet comme une masse si remplie, si dépourvue de détails et d’accidents, si dense et abrégée, qu’elle semblait porter le poids de trente siècles de méditation métaphysique. Ils pouvaient désormais se permettre toutes les stylisations, toutes les déformations, toutes les audaces nécessaires à l’affirmation des vérités morales révélées à la Chine par les sages des anciens jours. Sous les Mings, au moment où ils vont déposer l’outil, où la Chine, piétinant sur place, va laisser le Japon échapper à son étreinte pour qu’il se rue dans la liberté de la vie à la conquête de lui-même, les artistes chinois ont acquis une virtuosité grandiose. Pour garder leurs temples, ils fondent d’énormes statues de fer. Ils décorent des murs et des voûtes de grandes figures étranges, qui s’organisent en lignes mélodiques ondulant en courbes irrégulières, mais continues et rythmées comme des rides à la surface de l’eau. Dans les avenues colossales, les monstres grimaçants et les chimères alternent avec les éléphants massifs, les dromadaires, les guerriers droits et purs comme des tours.

C’est donc aussi bien dans les formes les plus détournées de leur réalité première que dans les pierres sculptées qui rappellent le plus les masses vivantes se profilant sur une plaine poussiéreuse à l’approche du soir, les vraies bêtes domestiques des troupeaux et des caravanes, qu’on peut chercher le centre de l’âme chinoise, dépourvue d’imagination, mais si ferme et si concentrée qu’il n’est pas impossible que son réalisme immobile parvienne à faire reculer un jour l’idéalisme ascensionnel de l’Occident pour s’imposer aux hommes avides de repos. C’est une immensité que l’art chinois. L’ouvrier d’art y joue un rôle aussi unanime, aussi permanent qu’en Egypte. Il peuple, depuis trente siècles, de meubles, de tapis, de vases, de bijoux, de figurines, les demeures des vivants et les demeures des morts. Les trois quarts de sa production sont peut-être encore sous terre. Les vallées de ses deux fleuves constituent une mine d’art sans doute aussi inépuisable que celle de la vallée du Nil. Et aussi variée en formes graves, ou terribles, ou charmantes, toujours imprévues et subtiles, des pots de bronze qu’ils enfouissent volontairement pour des siècles afin que la patine des sucs et des minéraux terrestres agisse avec lenteur sur eux, aux foules de « Tanagras » qui sortent de leurs nécropoles, moins pittoresques à coup sûr que leurs sœurs grecques, mais aussi plus résumées, plus pures, conçues selon des profils plus fuyants, des plans plus décisifs, des masses plus tournantes, et apportant à la grâce, à la chasteté, à la majesté féminines un hommage encore plus touchant. Qu’importe l’apparence à première vue paradoxale de cet art infini où nous commençons à apercevoir, comme nous l’avons fait pour l’Egypte au premier abord aussi monstrueuse, la simplicité, l’unité, la cohérence grandiose des plus étranges conceptions ! Sous les grimaces de ses statues, sous les vêtements compliqués dont elle les couvre, sous les corniches biscornues de ses architectures, le hérissement des monstres vernissés et le flamboiement rouge et or de ses sanctuaires, il y a la présence réelle d’une charpente indestructible. Le modelé sculptural, sinueux et balancé chez les Grecs, mouvant chez les Indiens, rectangulaire chez les Egyptiens, est sphérique chez les Chinois. Le passage et le plan, sous les ornements et les attributs symboliques, sous les replis et les torsions les plus désordonnés des monstres, le passage et le plan pénètrent l’un dans l’autre par progrès continus et lents, comme pour faire un bloc fermé. Dans les sculptures essentielles, on dirait que la forme monte lentement vers l’abstraction, que l’abstraction descend lentement vers la forme et qu’un éclair jaillit où la fusion se fait, éternelle, compacte, pure. La Chine, alors, avec l’Egypte, la Grèce, l’Inde, la France du Moyen Age, la Chine atteint l’une des cimes de l’esprit.

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