III

Cette austère vision devait se transformer vite. Derrière la Chine étaient venus le monde musulman, l’Inde et la Perse, les Portugais, les Hollandais. Il fallait que le Japon dégageât son esprit de la robuste éducation chinoise ou que, pour se soumettre définitivement à elle, il renonçât à s’exprimer. Tandis que les maîtres de Kano, en marge de l’évolution des idées, académisaient peu à peu la tradition continentale, – bien que quelques-uns, Eitoku par exemple, un puissant poète de l’arbre, déploient, dans la discipline observée, une personnalité saisissante –, les éléments vivants du pays réalisèrent, dans l’élan d’audace et de foi qui suivit l’édit protectionniste de Yemitsou, fermant de nouveau le Japon, une forte concentration de ses énergies éparses. Par un mouvement analogue à celui qui se produisait au même instant dans l’Europe occidentale[9], réalisant son expression classique en France, en Hollande, en Espagne, en Flandre à la fois, il trouva l’instant d’équilibre où l’esprit dégagé des entraves rituelles et maître du rythme nouveau, offrait son abri sûr à la foule endormie des idées prêtes à se répandre sur le multiforme avenir. Une architecture nouvelle va recréer la statuaire, arracher à la sévérité des précurseurs l’innombrable style décoratif où le Japon épuisera en deux cents ans les ressources de sa faune et de sa flore, et exiger avant sa chute que les plus humbles arts de l’industrie ornementale naissent en même temps de l’ingéniosité de ses artistes pour se disperser dans le peuple, comme la poussière soulevée retombe sur la plaine quand le temple s’est écroulé. Lorsque Hidari Zingoro, architecte, ciseleur, forgeron, marteleur de cuivre et de bronze, nielleur, brodeur de bois, laqueur, décorateur, menuisier, jardinier, édifiait les temples de Nikkô sur l’ordre du Shogûn Yemitsou, il prenait possession, au nom de la race elle-même, des réalités intérieures qu’elle se découvrait tout à coup. Ces monuments, dédiés aux mânes du héros national Yeyas, fixèrent l’image abrégée et définitive du désir d’un peuple entier qui se libère par eux pour se déployer dans tous les sens.

Sur ce sol convulsif où les éruptions volcaniques, les tremblements de terre et les raz de marée détruisaient si souvent en quelques secondes les grandes villes assises entre la montagne et la mer, le mur de pierre eût écrasé les hommes en s’effondrant, chaque fois que le feu central crevait l’écorce. La charpente de bois simplement posée ne donnait pas prise aux secousses. Et les sanctuaires s’élevaient au milieu des forêts de cryptomérias et d’érables où leur fragilité inébranlable demandait à la jeunesse éternelle des arbres le témoignage et le soutien de sa vigueur. Le temple est mêlé à la forêt, qui entre dans le temple. Il est conçu comme un tableau. Souvent des dieux souriants, couverts de mousses et de fleurettes et rangés à l’infini des deux côtés de la route, mènent vers lui le voyageur. Des avenues d’arbres serrés, noirs et droits, conduisent jusqu’aux escaliers des portiques. Dans les branches horizontales planent les toits de bronze vert, les murailles de laque rouge montent entre les troncs nus, la verdure sombre des cèdres traverse les hivers pour soutenir jusqu’aux étés l’harmonie monumentale. S’il se trouve, au milieu des pins, quelques bouquets de châtaigniers, de vernis, de chênes, l’automne les mettra d’accord avec les dragons d’or qui rampent, avec les traînées d’or que les ornements des corniches font serpenter discrètement. Le bruit des cloches et des gongs se mêle au bruit des cascades, au bruit des feuilles remuées. Le temple de bronze et de bambou pénètre au cœur des taillis, et si des troncs épais, si de larges ramures se rencontrent sur le chemin, on les entoure de murs de laque pour qu’ils habitent dans le temple, au centre des cours intérieures d’où leurs bras jailliront pour aller rejoindre la forêt.

Elle entre dans les salles aussi, la forêt sombre, par toutes ses fleurs, tous ses arbres, ses mousses, ses sources, ses oiseaux, ses reptiles et les plus frêles et les plus humbles des insectes sur qui chaque feuille s’étend. En laque rouge, en laque d’or, en incrustation de métal, de nacre ou d’ivoire, elle écartèle ses rameaux sur la laque des cloisons sanglantes ou noires, fonds d’aurores ou fonds nocturnes, elle y laisse pleuvoir ses pétales et ses pollens, elle fait voler, ramper, bondir les bestioles innocentes ou mauvaises à qui toute herbe sert d’abri, qui creusent des galeries dans l’humus souterrain et dont le bourdonnement fait frémir les jours de soleil. La nature n’est plus qu’un réservoir inépuisable, pullulant de petites formes vivantes sous le profond amas des branchages, où l’artiste du Nippon n’a qu’à fouiller au hasard pour y ramasser ce qu’il destine à orner la maison des hommes ou la maison des dieux. L’artiste du Nippon, désormais, ne pense plus que l’art puisse avoir une autre fonction. Elle fait participer à sa vie religieuse, et surtout à sa vie intime – car sa vie religieuse n’est qu’un rouage nécessaire au maintien de l’armature sociale –, toute la fourmillante vie du monde environnant en communiquant avec lui par les kakémonos, les paravents, les bibelots qui meublent sa demeure, les estampes qu’on se passe de main en main, par les fleurs qui brodent les robes, par les bêtes incrustées dans les fourreaux et les poignées de sabres, les peignes et les coffrets. Seulement, ce n’est pas au hasard qu’il introduit ce monde dans ses maisons de bois et de papier. Il eût effondré les cloisons et déchiré les fenêtres. En le faisant entrer chez lui, il n’a pas oublié leur fragilité calculée ni leur légèreté rigide. Il a plié toutes les formes de la vie à s’adapter aux épaisseurs, aux transparences, aux directions, aux couleurs des charpentes, des vernis de laque ou des soies qui les recouvrent. Il a stylisé la nature.

On a confondu souvent le phénomène de raisonnement qui consiste à styliser la forme avec le phénomène d’instinct qui tend à l’idéaliser. L’idéalisation ne déforme pas l’objet, elle le redresse et le complète pour en tirer son sens humain le plus général, le plus pur et le plus riche en espérance. La stylisation l’adapte à sa fonction décorative en systématisant les caractères à peu près constants que la forme étudiée présente. L’artiste a vu que toutes les formes, et tous les gestes, et toutes les architectures au repos ou en mouvement gardaient des dominantes qui les définissaient dans notre souvenir et qui, mises en valeur par des procédés schématiques, s’appliquaient à la décoration avec une rigueur parfaite. Par sa puissance à styliser le monde, l’art japonais demeure le plus intellectuel, sinon le plus philosophique de nos langages figurés.

La stylisation n’a jamais été une entrave pour l’artiste japonais. Elle lui permet, au contraire, de mettre sa science au service d’une fantaisie sans limite. Elle l’autorise à enfermer en des formes géométriques toute une nature transposée et recomposée, bêtes d’argent, d’étain ou d’or, plantes de laque noire ou rouge, fleurs dorées, fleurs bleues, fleurs vertes, feuilles rouges, ou bleues, ou noires, nuits et jours et soleils qui ne gardent plus rien de leurs couleurs premières. Mais la logique rigoureuse qui ordonne les sensations dont ils sont sortis peu à peu leur prête une existence lointaine, cristallisée et magnifique. C’est dans le rapport qu’est la vie, l’objet ne vaut que par l’objet qui l’avoisine, et la vérité supérieure n’est jamais dans le fait, mais dans la façon de le comprendre et de l’unir aux autres faits.

Le miracle de ce langage si arrêté et si précis, c’est qu’il laisse aux peintres des îles une personnalité aussi tranchée, aussi impérieuse, aussi vivante que celle de n’importe lequel des artistes occidentaux, c’est encore qu’il n’est ni transmis, ni répété de siècle en siècle sans contact avec la nature. Quelle que soit sa science, et la sûreté de sa culture et la puissance de sa tradition, le décorateur japonais regarde le monde et lui demande ses conseils avec une ferveur sans lassitude. Il est toujours penché sur lui, et s’il compose de mémoire pour ne conserver de la forme en action que les sommets du souvenir, ce n’est qu’après avoir, par des milliers d’études minutieuses où l’oiseau revit plume après plume, le poisson écaille après écaille, la feuille nervure après nervure, accumulé, comme un collectionneur d’insectes et de plantes, les plus infimes détails qu’il a pu recueillir sur elle.

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