II

L’archaïsme qui suivit la première fermeture, le classicisme qui suivit la seconde se développèrent l’un et l’autre dans la même atmosphère de quiétude et de travail. La vie politique se concentra dans une capitale unique, Nara pour les Foujiwara, Yedo pour les Tokugawa. Le peuple, jusqu’alors guerrier, confia le soin de sa défense aux classes militaires afin d’exploiter en sécurité les richesses des torrents et des côtes et de défricher le sol. Et la paix brusque produisit ses floraisons habituelles.

C’est par les symphonies effacées qui nous restent de ces premiers âges de concentration intellectuelle où le bouddhisme, peu populaire, s’enfermait dans les couvents pour enluminer au fond du silence les vieux kakémonos de soie, que le Japon vit monter du dedans de lui ses réalités véritables. A la minute que résume l’art de Kosé Kanaoka, par exemple, l’hiératisme, le rayonnement spirituel de la peinture bouddhique, la patine d’or qui introduit dans la sombre harmonie des rouges et des noirs l’or des fonds et des auréoles, n’empêchent qu’imparfaitement l’esprit japonais naissant de manifester sa vision, déjà plus directe et plus incisive et plus nette que celle des artistes du continent. Ces trois siècles obscurs, très lents, murés dans le moule archaïque, ne lui permettent pas sans doute de s’affranchir encore, puisque la vie monastique où œuvre l’intelligence est fermée à la vie mouvante, à ce qui fait jouir, à ce qui fait souffrir, à ce qui fait comprendre. Mais parfois, quand le moine quitte le cloître, au contact des forêts de pins, des torrents, des mers foncées, de prodigieuses éclaircies lui laissent entrevoir, et du premier coup, avec une netteté qu’on ne retrouverait peut-être nulle part ailleurs dans l’histoire, l’extrême aspect de son génie libéré de toute entrave. Toba Sojo le peintre, Ounkei le sculpteur sont déjà de vrais Japonais. L’un a tout à fait quitté les temples, il court les bois, ramasse les insectes, espionne les souris et les grenouilles, il accorde à toutes les bêtes une amitié perspicace et joyeuse afin de retrouver dans leurs gestes ceux des hommes, qui le divertissent beaucoup. L’autre, à qui les dernières sculptures des grottes bouddhiques de la Chine ont offert un prétexte à délivrer les forces inconnues qui dorment au fond de sa race, fait entrer d’un seul coup sa violence disciplinée dans les effigies brutales de ses divinités guerrières[8]. La vision de Kobo Daïshi est tout à fait réalisée avec ces statues furieuses, simples et presque pures, mais tendues en dedans pour le meurtre et le combat.

Le conflit n’est donc qu’apparent entre ces deux œuvres contemporaines si différentes d’aspect. Elles se rencontrent au point où l’individualité japonaise se dégage de la statuaire pour s’affirmer dans la peinture. L’art abstrait des constructions métaphysiques qui sont à l’origine de toute grande civilisation touchait à sa fin. Ounkei est le dernier des grands sculpteurs. La sculpture, l’art religieux et hiératique qui correspond toujours à un état social très défini, ne put survivre à l’anarchie féodale qui précéda l’invasion des Mongols. A mesure que s’éteignait le souvenir des enseignements du dehors, les grandes traditions baissaient dans les monastères. Les guerres civiles déchiraient le pays. La religion perdait sa fraîcheur primitive pour devenir un instrument de domination politique. Tandis que le Mikado représentait encore aux yeux du peuple le vieux shintoïsme des ancêtres, le shogounat, appuyé sur les prétoriens, opposait le bouddhisme au culte traditionnel. La sculpture obéit aux lois de dissociation que lui dictait l’état social. Elle se surchargea d’incrustations, se compliqua de draperies, perdit, avec le calme de ses lignes, toute sa spiritualité. C’est seulement au XVIIe siècle qu’elle retrouva, pour dresser ses effigies de moines de bois peints, entre leurs profils sévères unis par de fuyants passages qui les enveloppent de force et de sécurité, un peu du rayonnement des Bouddhas accroupis qui, depuis huit cents ans, inclinaient leur face apaisée vers les fidèles et levaient leurs doigts purs pour leur enseigner la sagesse.

La peinture, au contraire, n’eût pas vécu sans l’invasion. L’âme japonaise, qui avait perdu sa base religieuse et à qui Toba Sojo apportait trop tôt sa base populaire, dérivait de sa route et s’anémiait au service des grands. Avec l’école de Tosa, fondée au XIIIe siècle par Tsounétaka qui se réclamait du vieux maître archaïque Motomitsou, sa ténacité dégénérait très vite en minutie, sa science en adresse, sa finesse en préciosité. Quand elle aboutit aux miniatures académiques où la puérilité des gens de cour satisfaisait ses goûts vieillots, l’esprit national était délivré depuis longtemps de son influence atrophiante. Assailli par les barbares dès sa sortie du couvent, touché en même temps par la vie innombrable et par les idées neuves qu’apportait l’invasion, le Japon, fatigué de tourner en cercle dans le même espace fermé, laissa venir les vents du large.

Quand le vieux Kano Masanobou, impressionné par l’œuvre du Chinois Josetsou fonda, vers la fin du XVe siècle, la grande école de Kano, et fit appel, pour combattre l’académisme étriqué de Tosa, aux traditions continentales, il obéissait aux tendances que son maître Shiouboun, et Sesshiu, et Soami, et Sesson, et Shiougetsou avaient déjà manifestées. Par bonheur pour le Japon, les peintres de la Chine cherchaient à cette époque à régénérer leur vision dans l’étude patiente et directe des animaux et des fleurs. Ils purent le renseigner sur sa véritable nature, l’arracher au symbolisme religieux pour lequel il n’était pas fait, le mettre à même de poursuivre son individualisation sur les chemins que Toba Sojo avait explorés avec tant d’audace. Mais la forte discipline chinoise ne leur permit pas, heureusement pour l’esprit japonais, d’aller tout de suite aussi loin que l’étonnant précurseur. Ils apprirent d’abord l’architecture du paysage, ils regardèrent leur pays avec une émotion sainte, ils virent apparaître des rochers, des arbres brisés en zigzags, des montagnes déchiquetées. Une rumeur roulait depuis le réveil à la vie, l’hymne rude après le silence. Les poètes puissants de l’encre de Chine, Sesshiu, Sesson, Soami, couvraient le papier blanc de ces taches noires sommaires qui font passer pour la première fois, comme au fond d’un miroir trouble retrouvé dans l’eau, des grues dans un ciel, des canards sur une mare, les fortes lignes d’un paysage brumeux, chaotique et boisé. Sesson y découvrait des apparitions fantastiques, drames de l’espace et des lacs, barques errantes, oiseaux glacés par l’aube sur des branches, arbres perdus dans le brouillard, et, par ses abréviations puissantes, annonçait Kôrin. Sesshiu paraissait vivre avec les bêtes et partager avec indifférence leur implacable destin. Il aspirait à plein cœur la vie violente de la terre, il était loin des hommes et semblait ne plus se souvenir des dieux. Il ramassait dans ses sombres éclaboussures les forces centrales qui repoussaient du sol les coteaux hérissés de pins, la sève et le sang qui striaient les rameaux ou gonflaient les cous et les ventres, la faim qui durcissait les becs, le vol brutal qui rebroussait les plumes, la terrible simplicité des formes naturelles en présence de l’instinct, de l’espace et du vent.

Kano Motonobou, le fils du fondateur de l’école chinoise, pouvait maintenant emprunter aux peintres continentaux à peu près tous leurs sujets, leurs motifs, leur composition. Il existait au fond un tel antagonisme entre l’esprit des îles et l’esprit du continent, l’un résolument objectif et tout à fait dépourvu de partialité sentimentale, l’autre employant si souvent les aspects du monde à démontrer et à moraliser, que Motonobou devait transmettre avant tout à ses élèves l’action constructive profonde de Shiouboun et de Sesshiu. Il y apporta la vigueur synthétique d’un génie prédestiné en qui la culture archaïque ne put qu’asseoir sur des bases indestructibles le sentiment puissant de la nature que le peuple japonais, depuis quatre ou cinq siècles, était allé chercher au plus profond de son sol gonflé de semences, de ses torrents dont il avait exploré tous les trous et soulevé toutes les pierres, des arbres de ses bois qu’il abattait et travaillait pour construire sa maison. Kano Motonobou vit les oiseaux lustrer leurs plumes dans la rosée du matin et les grues tomber vers le sol, d’un vol lent, en allongeant leurs pattes grêles. Au delà d’une bête enivrée qui rentrait le cou entre les ailes et que le froid de l’aube hérissait, il n’y avait que des bateaux noyés dans le brouillard et l’étendue…

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