Préface à la nouvelle édition (1923)

Ce livre présente un défaut de composition manifeste. Mais, pour des raisons analogues à celles qui m’ont retenu quand je me suis demandé si je récrirais le premier volume de l’ouvrage[1], j’ai préféré l’abandonner à son destin, quitte à m’en expliquer dans ce nouveau préambule. L’art exotique, même dans ses manifestations contemporaines, y figure sous le même titre que l’art du moyen âge chrétien ou islamique, et paraît ainsi présenter avec lui une concordance chronologique qui peut donner lieu à des confusions graves. De ce point de vue, je l’avoue, le reproche qu’on m’a fait est justifié, en admettant bien entendu que le moyen âge, comme l’enseignaient naguère les historiens, prenne fin en l’an 1453 de notre ère, année fatidique, il est vrai, puisqu’elle vit à la fois se terminer la guerre de Cent Ans et tomber l’Empire byzantin. Cette façon de découper l’Histoire, dont je ne conteste pas la commodité, rappelle les résolutions héroïques de ces paresseux qui prétendent travailler, de ces ivrognes qui prétendent ne plus boire, de ces violents qui prétendent ne plus s’emporter, ou, si vous le préférez, de ces tendres résolus à être implacables et de ces enthousiastes déterminés à être indifférents et froids à partir du lundi de la semaine suivante après leur petit déjeuner. En réalité, nous attachons à notre insu au qualificatif de « moyen âge », l’idée d’un ensemble d’institutions politiques et sociales, d’aspirations religieuses, de doctrines philosophiques, entourées d’une brume mystique un peu confuse, qui donne à toute une série d’états spirituels de l’humanité, aussi bien en Orient qu’en Occident, une apparence de parenté plus ou moins étroite, représentée notamment par les expressions figurées qui nous en restent. On peut dire qu’en général, toutes les fois qu’une illusion collective à peu près unanime accepte de céder le pas à un sentiment de curiosité croissant qui pousse l’individu à rechercher, par des moyens d’investigation personnels et des moyens de contrôle objectifs, la solution des énigmes que le monde intérieur et le monde extérieur lui proposent, l’esprit médiéval se termine, ou s’endort momentanément, ou se transforme dans le devenir humain.

L’homme, à coup sûr, pense, ou tente de penser par lui-même à toute époque, ne fût-ce que pour satisfaire sa faim et son besoin sexuel, tous deux source, le second surtout, des plus hautes aspirations de l’âme. Mais parfois, la croyance unanime qui caractérise à peu près partout les populations de type primitif, prend un caractère soudain d’entraînement, d’allégresse, d’enthousiasme et de conquête qui se confond presque toujours avec quelque synthèse religieuse et emporte les résistances pour édifier un poème métaphysique et social que des œuvres plastiques ou poétiques traduisent avec autant de puissance que d’ingénuité. C’est seulement quand cette croyance s’affaisse que l’individu se dessine en vigueur sur le fond des multitudes et tente de dominer les habitudes de l’ambiance pour proposer de nouvelles directions et de nouvelles solutions. Or, alors que ce travail dramatique a commencé en Europe, dès le XIVe siècle ou même – en Italie par exemple– dès le XIIIe, à disloquer l’armature unanime des esprits, cinq cents ans après, de nos jours, ou hier en tout cas, il n’avait même pas ébauché ses constructions hasardeuses chez certains primitifs de Polynésie ou d’Afrique, qui semblaient n’être pas même sortis d’un état préparatoire à la culture médiévale telle que nous la définissons plus haut. Chose plus impressionnante encore, des civilisations grandioses, comme l’Islam, la Chine, et plus encore l’Inde, paraissaient toujours enfoncées, quels que fussent les progrès de la culture européenne chez elles, dans un état politique, social, religieux, moral qui ne différait pas sensiblement de ce qu’il était dix, quinze ou même vingt siècles auparavant. L’unité théocratique, féodale, philosophique, y maintenait les volontés et les curiosités dans un cadre à peu près immuable qui leur donnait une apparence très voisine, jusques et y compris surtout leurs manifestations artistiques, des époques confuses que représente à nos yeux le moyen âge occidental. L’individu y semblait submergé presque entièrement dans l’anonymat de la masse, comme quelque sécrétion perlière dans les profondeurs de la mer.

S’il ne s’était agi que de l’Inde, je n’aurais éprouvé aucun scrupule à présenter ses manifestations plastiques, au XVIIIe siècle par exemple, comme contemporaines de l’esprit des mosquées d’Afrique et surtout des cathédrales d’Occident. C’est la Chine, et le Japon surtout, qui, regardés d’un peu plus près, ont éveillé ce scrupule. J’ai seulement pu le vaincre en constatant que, jusqu’au milieu du XIXe siècle, la personnalité de l’une ou de l’autre ne s’était pas laissée sensiblement entamer par l’invasion morale de l’Occident, et que les changements intérieurs qui y étaient survenus avaient consenti à se produire entre des frontières philosophiques et politiques à peu près imperméables et tout à fait semblables à ce qu’elles étaient cinq ou dix siècles avant. Le critère habituel de l’art médiéval d’Occident et sans doute d’Amérique, qui ont ceci de commun avec l’art primitif de toutes les régions du monde, y manquait, à vrai dire, surtout pour le Japon. L’anonymat de l’art, qui n’est pas complet en Chine, puisque dès les premiers siècles avant le Christ nous connaissons les noms de plusieurs artistes chinois, n’existe pas au Japon où, à partir du VIIe ou VIIIe siècle, on a pu attribuer à des artistes dont la vie est fort bien située et connue, la plupart des œuvres d’art qui expriment les îles du Soleil levant. Or, cet anonymat est l’un des caractères les plus constants de ce que nous pourrions appeler « les moyen âges », car l’antiquité, comme l’Occident catholique ou musulman, a eu aussi ses moyen âges, l’Egypte par exemple, du moins jusqu’aux Ramessides, la Grèce égéenne, la Grèce dorienne jusqu’à l’apparition chronologiquement constatée des cités grecques dans l’Histoire. Chez les Mongols, on doit le remarquer tout de suite à ce propos, l’existence d’un système religieux ou politique unitaire n’empêche pas, comme chez les Indo-Européens – ceux des bords du Gange, de la Seine, du Rhin, de la Tamise ou de l’Arno –, un certain individualisme de se manifester. J’imagine que c’est l’indice d’une plus haute sagesse, qui pousse les castes dirigeantes à moins comprimer l’individu, mais aussi empêche à la fois ces élans lyriques prodigieux de l’individu et des collectivités qui se manifestent alternativement ailleurs. Si on veut saisir sur le fait cette exception singulière, c’est au Japon surtout, à partir d’une époque beaucoup plus reculée que dans le moyen âge occidental – dès le VIIe siècle, nous l’avons vu –, qu’il faut assister au passage de l’homogène qui caractérise le moyen âge à l’hétérogène qui caractérise l’esprit des temps où nous vivons, et dont la Renaissance et la Réforme ont marqué l’heure la plus dramatique chez nous.

C’est d’ailleurs qu’au Japon comme en Chine – et surtout en Chine, car tous les artistes japonais, peintres, sculpteurs, architectes et même graveurs, potiers, laqueurs, jardiniers, ferronniers sont aussi connus ou plus connus que les artistes d’Occident – la peinture surtout s’accommode mal de l’anonymat. On y assiste au même phénomène qu’en Europe où, dès le XIVe siècle en Italie, dès le XVe en France et en Flandre, l’anonymat disparaît quand apparaît la peinture. Ce phénomène est trop constant – puisqu’on le retrouve jusqu’en Perse où les noms d’artistes qui surgissent à partir du XVIe siècle sont des noms de peintres – pour qu’il n’ait pas partout la même signification. La peinture, comme nous l’apprendra la Renaissance italienne avec un accent si poignant, est le langage de l’individu, de l’être prêt à traduire par le drame des valeurs, des contrastes et des passages, les luttes, les contradictions et les nuances de son propre drame intérieur. Presque nulle part et peut-être bien nulle part, sauf, remarquez-le encore, chez les Mongols, quand l’état d’esprit médiéval règne, il n’est question de peinture : dans l’Islam, l’Europe chrétienne, le Mexique, l’art tout entier se fixe et joue dans la masse architectonique où les saillies de la sculpture et du bas-relief créent presque exclusivement la tragédie de la lumière. Quand apparaît un élément qui contient déjà en puissance les développements futurs de la convention picturale – le tapis en Orient, la mosaïque à Byzance, le vitrail en France – il participe à l’harmonie monumentale et obéit entièrement au rythme architectural.

Cette naissance de la peinture nous conduit naturellement à constater une parenté singulière entre révolution respective de l’art chez les Occidentaux et chez les Orientaux. Non seulement l’aspect général est partout assez voisin quand on considère d’ensemble la marche de deux ou plusieurs grandes écoles – étape architecturale des symboles archaïques, étape d’équilibre entre la forme épanouie et le monde extérieur de plus en plus consulté, étape naturaliste où la dissociation commence –, mais, à considérer les Renaissances d’Occident, il semble qu’un même travail s’effectue en Asie, l’Inde même comprise, ainsi que chez les Africains, où les formes deviennent plus dégagées, plus maigres, vues par le détail anecdotique et pittoresque plutôt que par l’ensemble plastique et généralisateur. Chose plus singulière encore, sensible en Chine, mais particulièrement évidente au Japon, un parallélisme chronologique étroit s’établit, à partir de ce moment-là, entre les formes asiatiques et les formes européennes. Au Japon, vers le XVe siècle, avec Sesshiu, Soami, Sesson, une Renaissance s’annonce, presque tout à fait dégagée des grandes formes synthétiques du moyen âge mongol. L’élan qu’elle imprime à toutes les écoles aboutit, au XVIIe siècle, à un classicisme très analogue à celui de France par l’épanouissement de l’architecture et des jardins et la fixation du grand style décoratif autour de l’œuvre de Korin. Le XVIIIe siècle, avec Harounobou, Outamaro, la gravure en couleurs, voit fleurir, en même temps que l’industrie des menus objets mobiliers et la généralisation de l’amateurisme et du goût, un art voluptueux et mondain d’une grâce exquise. Le XIXe, enfin, assiste au triomphe de l’art naturaliste et du paysage dont Hokusaï et Hieroshigé sont les principaux représentants. Je ne crois pas du tout à des influences réciproques, les échanges suivis n’ayant commencé qu’au milieu du siècle dernier pour l’Europe, et vers sa fin pour la Chine et le Japon. Il y a là plutôt des évolutions parallèles, communes probablement à toutes les sociétés, dans tous les temps, et qui ne sont que des étapes nécessaires de l’esprit dans sa marche vers sa propre synthèse ou sa propre dissociation. N’est-il pas étrange par exemple, au premier abord, mais à la réflexion naturel, qu’au sein du même mouvement de peinture d’intérieur, familière, décorative et mondaine, Kiyonobou au Japon et Leblond en Europe inventent la gravure en couleur à quelques années de distance ?

D’autre part – et surtout – le symbolisme universel qui caractérise à première vue l’art asiatique[2], semble quitter les rythmes instinctifs des artistes orientaux en même temps que l’individualisme et le naturalisme apparaissent. Flux et reflux incessant des grandes vagues spirituelles qui bercent l’humanité, puisque la symbolique chrétienne, au moyen âge occidental, dressait l’église byzantine et la cathédrale française sur des contrées où le naturalisme avait jusqu’ici prévalu et devait prévaloir encore quand leurs assises ne reposeraient plus dans l’unanimité des cœurs. Ce vaste balancement d’un foyer d’intelligence et de sentiment à l’autre ne s’est au fond jamais arrêté, et ce n’est qu’au sommet de ses ondes qu’on peut saisir des formes assez tranchées pour définir l’esprit européen et l’esprit asiatique selon leurs caractères les plus constants et les plus décisifs. L’apollinisme grec, déjà, n’était-il pas sorti de la marée dionysiaque venue du fond de l’Asie, et cet apollinisme, lors de l’expédition macédonienne, n’avait-il pas contribué plus que tout à recréer, aux frontières des Indes, un nouveau rythme dionysiaque que le bouddhisme allait répandre, comme une inondation irrésistible, sur la Chine, l’Indochine, l’Insulinde et le Japon ?

La révélation progressive de ces rythmes alternatifs, et d’autre part une connaissance plus approfondie et une assimilation prodigieusement rapide des formes les plus étranges de l’art d’Orient, d’Afrique et d’Amérique, ont rendu ces formes bien plus proches de nous que nous ne le croyions possible quand elles nous sont apparues. Depuis quelques années, il n’y a plus d’art exotique. Tout homme de haute culture, dans toutes les parties du monde, retrouve facilement un même fond intangible d’humanité dans toutes les images qui nous entretiennent des groupes ethniques dispersés dans toute la durée des siècles et sur toute la surface de la terre. Récrirais-je aujourd’hui la page qui ouvre mon chapitre sur la Chine ? Je crois que oui, en y réfléchissant, car elle comporte, il me semble, une part de vérité. Mais voyez cependant les figurines de terre cuite qu’on trouve en ce moment dans les tombeaux des grandes vallées jaunes et qui sont si proches de matière, de structure, de sentiment, d’esprit, de celles qu’on tire encore des sépultures béotiennes. L’art chinois, comme l’art indien, ou l’art mexicain, ou l’art nègre, se rapprochent de plus en plus de nous, comme s’en était rapproché il y a un demi-siècle l’art japonais, au point de déterminer dans nos recherches des courants essentiels. Non seulement l’homme universel apparaît partout pareil à quelques intelligences[3], mais il semble que ce rapprochement vertigineux qu’on observe entre les différentes formes de son langage figuré ne soit pas loin – ou du moins soit susceptible – de devenir le point de départ d’une communion grandissante. Communion incapable, je le crois, de supprimer aucun des grands instincts qui constituent les sources de l’esprit, aucun des drames qui en marquent la croissance, mais capable de créer – par le cinéma par exemple – des ivresses spirituelles unanimes hier encore inespérées, et absolument inconnues.

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