Chapitre 6

Venise avait vu à l’heure où, surtout par Titien, elle prenait conscience d’elle-même, s’élargir jusqu’aux limites de l’espace tout ce qui constitue sa masse propre, ses palais, ses fêtes, l’eau de ses lagunes, la chair de ses femmes, les plaines boisées et les horizons de montagnes qui s’étendaient à ses portes. De là, les harmonies un peu sombres, dorées, rouges et bleues qui retentissaient dans ses ciels. Tintoret s’était servi des drames de l’espace pour exprimer, en les mêlant à la substance de Venise, les drames qui brûlaient son cœur. Véronèse s’empare de l’espace, le fait entrer dans la vie solide et matérielle qui déroule son décor devant ses yeux éblouis. Mais comme il n’a pas de drame en lui, comme il a de la vie une vision extérieure et formelle – la plus colorée, il est vrai, la plus lumineuse, la plus splendide qui fût jamais – il n’est pas lui, il subit Tintoret ou Titien quand il voit des mers sombres, des mers tragiques, un air traversé de fulgurations. A lui les mers pulvérulentes, grises, les mers d’émeraude et de saphir voilés, les ciels d’un rose si lointain qu’on n’en voit comme celui-là qu’aux plumes de la gorge de quelques oiseaux blancs, à lui la liberté du large où le vent fait voler l’écume en poussière, l’espace sans borne que la vibration des molécules emplit d’argent diffus.

Sans doute Véronèse, qui venait de la terre ferme, avait dû voir cet argent froid que Moretto, le peintre de Brescia – et le maître de Moroni, le portraitiste attentif des figures populaires, des ouvriers au travail, des marchands, des savants – apercevait dans les airs, sur les glaciers des Alpes et les nuages blancs qui passent au-dessus des lacs. Mais jamais, sans Venise, il ne l’eût réchauffé de rayons solaires, irisé de vapeur d’eau, jamais il ne l’eût fait pénétrer jusque dans la matière des robes, jusque dans la peau, jusque dans les cheveux des femmes, jusque dans le volume des eaux et le tissu des marbres, jamais il ne l’eût ainsi constamment mélangé, comme pour leur donner une transparence aérienne, aux torrents de couleurs qui inondaient ses toiles, y ruisselaient en nappes miroitantes, tombaient en cataractes pour rebondir et s’éparpiller en une poussière d’harmonies que la lumière traversait.

Le geste, juste et vivant, d’ailleurs, est une expression décorative. Il traduit les mouvements de la surface de l’esprit, tels qu’on en a dans une fête où l’homme ne livre de lui que ce qui peut accroître sa valeur mondaine aux yeux des autres. Ce qui ne veut certes pas dire que Véronèse soit un peintre mondain. Van Dyck n’est pas encore venu créer le peintre mondain, celui qui se chargera d’abord de dévoyer, et puis de déshonorer la peinture. Le peintre mondain est l’esclave du « monde » et Véronèse soumet « le monde » à la souveraineté d’un génie qui joue entre les bornes à peu près inévaluables de son propre caprice et de son propre jugement. Le luxe est un objet pour lui, au même titre que les arbres, les fleurs, les fruits, la mer, le ciel, la femme nue. Un objet dont la splendeur, la tonalité, la puissance sont en lui-même, Véronèse, qui l’aime pour les spectacles prodigieux qu’il y ramasse à pleins regards, comme la moisson brusque et miraculeuse de trois siècles d’aventure, de gloire et d’effort. Il est le poète du luxe, le plus grand poète du luxe, le seul grand poète du luxe qui ait sans doute existé. Du moins n’en vois-je point un autre, et celui-là me suffit.

Des gens graves, je le sais bien, l’ont déclaré « superficiel ». A leur aise. Mais je souhaiterais qu’ils commencent, d’abord, par pénétrer jusqu’au centre complexe et secret de sa force. Il est vrai qu’on ne trouve pas, en ceux qui passent devant lui, un seul sentiment profond qui répande en une inclinaison de tête, un regard, une main qu’on tend ou qu’on retire, un enlacement, un départ, tout ce que nous avons en nous de permanent, tout ce qui fait que nous sommes forts et que nous sommes faibles, tout ce que nous cachons avec une pudeur quelquefois désolante et quelquefois sublime quand nous nous savons surveillés. On regarde des seigneurs qui passent, on se penche aux balcons pour voir défiler les gondoles traînant dans leur sillage le velours rouge, noir ou vert, on caresse des chiens de luxe, on cause en regardant ailleurs, on remplit des coupes, on tend des corbeilles de fruits, on écoute distraitement, et jamais avec le cœur, une musique qui joue au cours des festins magnifiques où le verre et l’argent résonnent. Mais la profondeur de Véronèse n’est pas là. Elle est dans son incommensurable pouvoir à combiner ses sensations et les expressions qu’il en donne. S’il faut entendre par peinture l’art d’organiser symphoniquement les couleurs, il n’y eut jamais, et jamais il n’y aura de plus grand peintre que cet homme dont le nom même, quand on le prononce, semble un ruissellement de perles et de pièces d’or. Le monde monte à lui comme une mer de visions colorées si multiples, si complexes, si pénétrées les unes par les autres que quand elles ressortent de lui, c’est comme un univers où nous n’aurions perçu que des pâleurs et des murmures et dont toutes les voix éclateraient tout d’un coup en sonorités triomphales. Les couleurs ne vivent pas par elles-mêmes. On ne peut les déterminer. Toutes entrent dans chacune d’elles pour la détruire et la recomposer. Toutes s’analysent à l’infini pour faire des tableaux de Véronèse comme un prisme immense où la nature se reforme toute seule dans le jeu et la pénétration réciproques des tons, des ombres, des reflets, ainsi que la lumière la reforme à chaque seconde du jour à partir du moment où le soleil s’est levé jusqu’au moment où il se couche.

Ce qui reste surtout, quand on a parcouru ces palais à hautes arcades, ces forêts claires de balcons et de colonnades qu’Andrea Palladio ouvrait sur l’étendue, quand on a vu ces belles formes enlever leurs contours tremblants sur la palpitation de l’air, ces profils penchés sur des fonds de ciel, ces grandes femmes à genoux avec des étoffes qui traînent, la gloire de leurs corps prosternés, ces larges gestes, ces révérences, ces seigneurs à simarres brodées, ces serviteurs, ces musiciens, ce faste formidable, ce qui reste de la vision, c’est le souvenir d’un tumulte puissant, ordonné et limpide, d’un orchestre où les robes et les tentures, leurs rouges, leurs verts, leurs orangés, leurs noirs, leurs roses, leurs jaunes et les dalles multicolores, et les fleurs et les fruits et le cristal répandus sur les nappes, les peaux nacrées, les cheveux trempés d’or et d’ambre et les harmonies aériennes, tout joue ensemble et se répond, fait rouler des accords et des gammes qui montent sans cesse et redescendent d’un bout à l’autre du clavier, y jettent à flots les voix de la chair, des étoffes, du marbre et de la mer et font comme un grand bruit de fête apporté par le vent.

Véronèse est le peintre de la gloire de Venise. Il a célébré sa force et sa richesse, sa domination sur les eaux. Il a vu les nuages frémir dans ses formes et dans ses reflets. Il a déployé dans la lumière ses drapeaux. Il est monté sur les terrasses de ses palais d’Orient pour voir passer le cortège des Doges quand ils allaient jeter dans l’Adriatique leur anneau nuptial. Il a broyé sur sa palette toutes les perles de la mer que drainaient ses flottes victorieuses. Il a parcouru la courbe du globe à leur suite et deviné l’aspect des voiles azurés qui le bercent dans l’éther.

En faisant participer les rayons qui traversent l’espace, sa fraîcheur, ses rumeurs, ses brises, aux poèmes mythologiques où la nécessité de l’amour s’affirmait avec un tranquille lyrisme, il a noué la chaîne d’or et de feuillage tendue entre l’esprit antique et le nouveau paganisme qui devait fleurir, plus tard, dans l’âme de Watteau. On reconnaît, chez ce Vénitien somptueux et sensuel, dans les arbres revêtus de lierre et de mousse où éclatent des fleurs rouges, dans les formes subtiles, nues ou voilées d’étoffes légères qui palpitent sur les flots comme des pétales de rose, l’aurore de cette impondérable poésie qui bercera, deux siècles après lui, la mort souriante et brave des vieilles aristocraties.

Cette divination poétique est d’autant plus admirable chez Véronèse, que le siècle qui le suivit fut tout à fait silencieux à Venise, tandis que ce même siècle, par les hommes du nord de l’Europe, par Poussin, par Claude Lorrain, par Rubens, préparait Watteau. Du temps même de Véronèse, avec Bassan, dont les rouges vineux et les ombres opaques envahissent les fonds qui s’éteignent, avec Schiavone et ses paysages déclamatoires, avec l’abondance triviale de Palma le jeune, la vie artistique de Venise sombre dans la vulgarité, comme sa vie amoureuse va s’enliser dans la basse et veule débauche. Dès le XVIIe siècle, elle tend à devenir le lupanar de l’Europe. Après avoir vécu de son travail aventureux, elle vit de ses rentes. Aucune société, aucune civilisation ne résiste à cela.

Cependant elle avait accompli sa tâche, fondé la grande peinture, lancé les artistes sur une voie au bout de laquelle il faut trouver autre chose, ou mourir. Tâche immense, en vérité, qui établit pour ainsi dire la circulation intellectuelle de la civilisation moderne, bien avant la musique allemande, appelée deux siècles plus tard à donner à l’esprit européen la conscience profonde de ce grand événement. L’unité sensuelle de l’Europe devenait, par l’action de la peinture vénitienne, sa fonction spirituelle même, celle dont le panthéisme et le transformisme du nord allaient s’emparer. En introduisant l’air et sa vie dans la peinture, les Vénitiens y avaient fait entrer la continuité non plus abstraite, mais active et visible des formes qui se combinent, des plans qui s’enfoncent, de tous les fragments de matière solide, liquide, aérienne, qui se déterminent les uns par les autres et passent les uns dans les autres par une infinité de transitions que le rôle du peintre est de nous faire pressentir sans en dévoiler le mystère. Par là, Venise fait un bloc dans l’étendue, comme aussi elle en fait un dans la durée, en réalisant la communion momentanée de l’esprit antique et de l’esprit moderne, du monde musulman et du monde chrétien, de l’indifférence asiatique et de l’optimisme occidental.

Car Venise est indifférente. Elle accepte sans choix tous les matériaux que la marée du monde porte jusqu’à ses sens. Et Venise est idéaliste, puisqu’elle groupe ces matériaux en organisations nouvelles et généralise toujours. C’est par son imagination, qui est bien moins la faculté d’inventer que de combiner des images, qu’elle reste italienne et joue, dans la Passion de l’Italie renaissante, le dernier acte du drame. La vie passionnelle a révélé à l’Italie un monde qui se rapprochait de sa vérité intérieure. Elle est passée d’une forme à une autre pour réaliser, dans un effort d’harmonie synthétique, le besoin qu’elle avait d’une forme générale où son désir se reconnût.

Ainsi, dans son ensemble l’Italie, où le lien social, au moyen âge, n’avait existé par réaction idéaliste et passionnelle que dans le cœur de quelques-uns, Dante, François d’Assise, Giotto, l’Italie, par besoin d’équilibre, au moment où ce lien social qui lui a échappé se dénoue partout ailleurs, recherche d’autres moyens d’unir l’individu, à l’aide des liens spirituels que tous ses sens lui peuvent révéler, aux milieux sociaux et naturels sans cesse modifiés par l’évolution des hommes. Par l’arabesque intellectuelle que décrivent Florence et Rome, par le passage sensuel que Venise a découvert, l’Italie livre à l’Europe ce que réclamaient ses besoins.