Préface à la nouvelle édition 1923

J’ai tenté de raconter dans ce volume l’épopée de l’individu, celle dont la Renaissance et la Réforme ont marqué l’éclosion dramatique, – car plus tard, la résistance des milieux politiques et religieux faiblit, ou du moins ne s’avoue pas, en tout cas ne heurte plus de front l’insurrection spirituelle, renonce presque à la potence et à la roue et laisse s’éteindre le bûcher. En ces temps, au contraire, l’individu jaillit pour ainsi dire, et défonce, pour jaillir, une carapace épaisse, dix siècles de dogme et de rites, d’interdictions, de compression, de formules, d’appareil social et théologique à tel point lourd et profond – et humain – qu’il semblait tenir dans les cœurs par mille racines vivantes impossibles à arracher. D’où nous sommes pour l’observer, cet individu nous apparaît pour ainsi dire gigantesque, monstrueux de force et de courage, étant seul devant le monde qu’il a à réinventer. L’énergie de ces temps donne à leur art l’accent qui ne le quitte guère, un accent déchirant parfois, mais d’une âpreté telle que, plus tard, celui des plus grands peintres, devenu maître de lui-même, paraît facile et heureux. L’individu, depuis, a pu se montrer plus complet, plus équilibré surtout, de souffle plus régulier, prenant son temps pour absorber les éléments épars du monde, les assimiler en profondeur, les répandre sur les esprits avec la plus royale abondance : il s’est appelé Rubens, il s’est appelé Rembrandt, il s’est appelé Velazquez. Mais, durant les deux grands siècles italiens, les siècles flamand, ou français, ou allemand qui le voient paraître, il semble plus fortement défini, plus écrit pourrait-on dire, découpé dans l’énergie et la passion comme avec un ciseau de fer, inquiétant certes, un peu hagard peut-être, en tout cas décidé à dire ce qu’il a à dire, dût-il, pour le dire, tuer ou mourir. L’intelligence, alors, n’est même pas concevable si l’héroïsme quotidien ne la protège pas.

Il ne faudrait cependant pas s’imaginer qu’il existe un antagonisme radical entre l’individu si défini et si décidé à se définir de la Renaissance et l’homme social si passionnément appliqué à ne pas sortir du cadre fixé, aux âges précédents, par la théologie et la politique d’un côté, par la corporation de l’autre. Quand cet antagonisme apparaît, il est bien plus dans les idées et le consentement unanime à ces idées, que dans le caractère spécifique ou même individuel. Il est surtout dans la tendance grandissante à tout juger, à tout comprendre, à tout dire par soi-même, à se faire une philosophie personnelle du monde, à l’exprimer dans un langage qui ne doive à autrui que des procédés techniques, des traditions d’atelier, de chantier, mais, par une évolution fatale, serve de vêtement de plus en plus différencié à des façons de voir et de sentir de moins en moins résignées à ressembler à celles du voisin. Le paradoxe plastique s’affirme énergiquement, comme, sur le terrain politique ou moral labouré par les passions en lutte, l’égoïsme de chacun cherche, avec intransigeance, à imposer ses droits entiers par le fer ou le poison. La torture des âmes décidées à secouer leurs chaînes se traduit immédiatement par un art torturé lui-même, étrange, frénétique, qui nous semble aujourd’hui normal parce qu’il nous a déterminés tous en partie, mais qui dut paraître singulier et parfois révoltant à la masse, même dans ses réalisations les plus logiques et ses efforts les plus raisonnés. Les œuvres résultant, par exemple, des premières tentatives de perspective d’Uccello, semblèrent, je le crois, à peu près inintelligibles aux non-initiés de l’époque, comme ont semblé à peu près inintelligibles aux yeux de nos grands-pères les premières peintures chinoises importées chez nous, comme aujourd’hui, dit-on, une peinture européenne semble inintelligible à un Chinois non prévenu.

Mais pour qui veut et sait séparer toute la part conventionnelle du langage et toutes les intentions philosophiques plus ou moins conscientes dans l’art des renaissants, de son caractère spontané et vivant, de son lyrisme qui disloque et disjoint ses doctrines pour montrer le fond de l’être – le diamant dans le charbon, – il est facile de retrouver dans les œuvres les plus différenciées de l’individualisme allemand, ou flamand, ou français, ou même italien, les accents du précédent âge, où l’artiste acceptait sa subordination à une tâche collective d’un cœur joyeux. De même, dès l’époque romane italienne ou même française, dans les ensembles anonymes les plus soumis au rythme architectural, on voit poindre l’individu. Des décorateurs ingénus de la cathédrale française à La Fontaine ou Chardin, il ne serait pas difficile de suivre, à travers les enlumineurs et les conteurs de fabliaux, à travers Fouquet et les portraitistes attentifs et parfois goguenards du XVIe siècle, le même sentiment de tendresse narquoise, d’observation amusée qui dépasse l’anecdote, de grâce légère et subtile, de bonhomie et de bon sens. Pas plus difficile de remarquer que la docilité de ces décorateurs, travaillant tous à subordonner leur personnalité puissante à un besoin commun d’équilibre et de mesure, se retrouve dans le consentement de Fouquet, de La Fontaine, de Chardin, à soumettre leur propre lyrisme aux rythmes réguliers d’une sagesse intelligente. Serait-il impossible de retrouver la dialectique tranchante, la rigueur de calcul, l’apriorisme architectural dépourvus d’incidentes et d’ornements des doctrinaires, philosophes et juristes du midi languedocien ou cévenol, L’Hospital, Cujas, Auguste Comte, Renouvier, dans les bâtiments catégoriques du Rouergue et de l’Albigeois au moyen âge, – murailles hautes, murs épais, harmonie monumentale obtenue par l’autorité de la masse et la nudité des profils plus que par le jeu des proportions ? Ne retrouve-t-on pas, dans l’arabesque linéaire de Raphaël, comme dans les constantes préoccupations symphoniques de Titien, ce besoin instinctif de continuité de structure et de forme que dénonce d’autre part la construction italienne du moyen âge, si liée à la construction voisine et au squelette même du sol, que les villes d’Italie y semblent coulées d’un bloc et faire corps avec lui ? Par son goût des dimensions géantes, ce besoin de grandeur et de domination élevé jusqu’à la cime de l’esprit, Michel-Ange ne s’avoue-t-il pas solidaire de la mégalomanie qui caractérise à la fois l’histoire de Rome et de la papauté durant tout le moyen âge et qu’exprime avec tant de force l’architecture impersonnelle des ingénieurs romains ? La minutie un peu myope de Dürer, accumulant le détail et l’anecdote, brouillant les plans, incapable de diriger et de dominer les lignes, mais toute murmurante et fourmillante de vie, n’évoque-t-elle pas ces villes de la vieille Allemagne où cent métiers confus travaillaient le bois et le métal dans la rumeur continue et pour ainsi dire musicale des navettes, des marteaux, des poinçons et des limes frappant, taraudant, usant et bourdonnant à la fois ? D’ailleurs, au temps où il se fit, qui s’aperçut du passage ? Nul en Flandre, à coup sûr, nul en Allemagne, nul en France jusqu’au jour où l’Italie y pénétra de toutes parts, brisant la tradition de l’artisan gothique et substituant partout à l’humaine expression de la sympathie et de la croyance, la recherche de l’effet. Encore n’en suis-je pas bien sûr, car la recherche de l’effet est en germe partout dans la cathédrale flamboyante, et ne s’affirme guère en Italie même qu’à la suite de Michel-Ange, le Florentin du XVe siècle n’étant pas moins sincère que le Français son contemporain, – sincère dans son désir d’exprimer des idées là où le moyen âge exprimait des sentiments. Il y a même, dans l’art italien quattrocentiste, une étrange naïveté. Il met une application et une tension continues à traduire le mystère chrétien au moyen de la forme païenne. Je ne crois pas qu’à cette époque, quelques humanistes à part, le scepticisme ait été très répandu. Angelico est un saint, Masaccio un chrétien fervent, Gozzoli un amoureux émerveillé des mythes bibliques, Botticelli un mystique malade, Ghirlandajo un ouvrier simple et croyant. Ils nous mènent sinon sans heurts, du moins par une pente naturelle, jusqu’à la pensée inquiétante de Vinci, jusqu’au drame intérieur où se reconnaît Michel-Ange. Nous ne pouvons pas, de si loin, suivre dans ces âmes troublées toutes les nuances psychologiques qui accompagnèrent la dissociation du christianisme médiéval. Sommes-nous bien sûrs qu’en écrivant sa candide (?) apologie du christianisme, le plus intelligent entre tous les hommes, Montaigne, se soit rendu compte qu’il portait au christianisme le coup le plus terrible qu’il ait reçu ? Pouvons-nous affirmer que Tintoret n’eût pas été surpris de notre propre surprise devant les femmes nues dont il peuplait les églises vénitiennes ?

Cependant, le drame est là, surtout en Italie, car, dans le Nord, le passage, moins saccadé, est infiniment moins cruel, se déroulant bien moins dans l’intelligence de l’artiste que dans la lente infiltration des mœurs et des pratiques qui substituent peu à peu dans ses méthodes et ses habitudes de pensée les découvertes individuelles venues du Sud, aux traditions et coutumes collectives si enracinées dans le Nord. Quelques-uns, là, s’en aperçurent, Vinci sans doute, mais nous ne le saurons jamais, Michel-Ange certainement. Que pourrait donc être l’équivoque secret de celui-là, quelle pourrait être la cause de la souffrance formidable de celui-ci, sinon leur conscience très nette que l’Italie venait de rompre l’unité spirituelle du moyen âge où l’art et la science de l’homme constituaient ensemble l’image symbolique de sa conception de l’univers ? L’un contre l’autre ne sentait-il pas qu’à mesure que la science s’objectivait, l’art ne pouvait plus se maintenir dans les régions subjectives de la connaissance ? Leur effort toujours tendu de donner à l’art, par l’anatomie et la perspective, les mêmes assises concrètes qu’à la science, n’était-il pas un aveu implicite que cette unité échappant au sentiment de l’homme, il fallait essayer, par un tour de force impossible à d’autres qu’à eux-mêmes, de le maintenir dans son esprit ? Leur énergie désespérée ne trouvant aucune issue à l’impasse bordée et fermée de parois de pierres où les avaient engagés Brunelleschi, Uccello, Piero della Francesca, Signorelli, ils ne pouvaient sauver le monde qu’en arrachant à la mystique universelle tous les éléments de la pensée pour les confier – avec quel amer scepticisme ! – aux quelques âmes supérieures qui viendraient. Les hommes, certes, allaient remplacer Dieu : mais combien y aurait-il d’hommes ?

La Renaissance a donc marqué le moment solennel où la rupture de l’unité chrétienne est survenue. Mais un drame, aussi terrible qu’on le veuille, ne change rien à la nature vraie des êtres qui y participent. Tout au plus altère-t-il les traits de leurs visages qui deviennent plus tendus, plus creusés et douloureux. Qu’il est dommage que l’Histoire soit si jeune, que nous ne puissions embrasser cent mille années ou plus de notre étonnante aventure pour montrer que nous n’avons guère changé, que les variations de nos gestes ne font qu’exprimer les mouvements intérieurs qui, tous les dix ou vingt siècles, bouleversent nos habitudes mais laissent intacts nos instincts et donc nos sentiments profonds, nos ressources, nos besoins. Qu’ici l’individu surgisse pour recueillir l’ivresse de vivre sur le point de s’éteindre dans le cœur des multitudes, que les multitudes, un autre jour, saisies d’une fièvre géante agissent, pensent, créent comme un seul individu, malgré tout une solidarité invincible unit les manifestations les plus primitives de notre émotion en présence du monde, aux plus conscientes, aux plus hautes, aux plus dégagées de tout esprit grégaire d’entre elles, – à condition bien entendu qu’existe cette émotion. Il y a beaucoup moins loin des fresques de la Sixtine aux gravures des troglodytes qui les précèdent de cent cinquante ou deux cents siècles, que de ces mêmes fresques à bien des œuvres d’école qu’elles ont directement et tout de suite inspirées. L’unité de l’art, grâce à la sensibilité de l’homme, survit à la rupture de l’unité de la conscience que son intelligence a dû briser pour échapper à la mort.

Comme nous l’avons vu à propos du moyen âge[2], notre sensibilité devant la diversité prodigieuse des images peut connaître une heure émouvante, celle où elle perçoit la parenté de toutes ces images et remonte, par chacune d’elles, jusqu’au seul homme intérieur. Mais, bien évidemment, l’étude passionnée de chaque œuvre d’art, puis de chaque artiste, puis de chaque école, puis de chaque peuple, pendant toute son histoire, dans ses expressions figurées, est la seule voie qui conduise à retrouver cet homme-là. Il faut donc apprendre à reconnaître dans chaque individu l’esprit de l’espèce, puis l’esprit de l’époque, et aussi, dans les monuments les plus impersonnels édifiés par l’espèce à quelque époque que ce soit, l’esprit de l’individu. On remarquera de la sorte que l’homme a bien peu changé dans le temps, comme le moyen âge nous a naguère montré qu’il changeait peu dans l’espace, et qu’on peut, non seulement retrouver Dürer dans l’ouvrier allemand du siècle précédent ou Fouquet dans l’imagier gothique, mais aussi les Grecs de Périclès dans ceux de Vénizelos, les Germains de Tacite dans ceux de Bismarck, les Gaulois de César dans les Français de Charleroi. On pourra invoquer aussi l’immobilité immense de la Chine, la mobilité monotone de l’Inde. Malgré les migrations, les invasions, les croisements, les guerres, les révolutions, les interpénétrations mutuelles, il existe, chez chaque peuple, un fond à peu près immuable, venant sans doute de la rencontre du sol adopté avec l’élan immémorial imprimé à son origine et ramenant tous les essais de changement et d’émancipation au même type spirituel que le drame dévaste, que la création apaise, qui s’adapte une heure aux événements puis se laisse déborder par eux, monte au pinacle, agonise, mais partout, et toujours, refuse de changer. Qu’un même peuple, un jour, ait bâti le Parthénon et, vingt-cinq siècles plus tard, soit sans culture propre, ruiné moralement par sa longue servitude, tout à fait dépourvu de facultés créatrices, n’est-ce donc pas le même peuple, s’il a gardé sa turbulence, sa passion de guerre et de chicane, ce nationalisme idéal qui ruine toutes ses cités, cette imagination sans frein qui poursuit un fantôme toujours visible, mais toujours déchiré par ses mains trop fiévreuses, cette frénésie de châtier ceux qu’il pousse à l’aventure quand l’aventure tourne mal, quitte à lui en contester le mérite quand l’aventure tourne bien ? Un arbre ne reste-t-il pas le même arbre – le même olivier, le même laurier, le même chêne – si, pendant plusieurs saisons, il ne porte pas de fruits ? Il ne faut donc pas s’étonner de voir, après plus de mille ans, le génie italien repousser entre ses ruines, vert et dru, non identique, certes, mais analogue à ce qu’il fut, les architectes mesurer les voûtes tombées, ausculter les pierres enfouies – non pas, comme on l’a cru, pour y chercher des modèles, mais pour confronter avec ceux des ancêtres leurs calculs, leurs intuitions, leurs désirs. Il ne faut pas trouver anormal qu’autour de Sienne et de Florence, après deux mille années d’invasions incessantes, de renouvellements ethniques, la terre étant brûlée par le fer des chevaux de guerre, les sillons desséchés, les édifices disparus, on découvre en fouillant le sol, dans des caveaux mortuaires, des figures étranges, ombres étirées, maladives, visions de supplice et de mort qui sont les sœurs, par leur caractère funèbre, des formes énervées, hagardes, mystiques, tendues par l’âme à se briser, de Taddeo Gaddi et d’Andréa del Castagno, de Donatello et de Masaccio, de Botticelli et de Lippi, de Pollaiuolo et de Vinci, des peintres effrayants de la Chapelle des Espagnols et du Campo-Santo de Pise. Je me souviens d’avoir éprouvé, certain jour, devant Notre-Dame, une de ces impressions fulgurantes qui vous laisse pour toujours la certitude absolue de s’être trouvé en présence, pendant une seconde, d’une invariable vérité : j’avais cru voir apparaître un de ces châteaux du style d’Hardouin-Mansard, avec son corps central et ses deux ailes, le tout lié ensemble et assis puissamment par le jeu catégorique des calmes horizontales et des robustes verticales obéissant aux plus simples, aux plus claires proportions. Je me souviens de cent surprises analogues, parentés évidentes entre les bas-reliefs gallo-romains et ceux des cathédrales, types physiques et spirituels du paysan des mêmes contrées qu’on y retrouve de nos jours, motifs immobiles et traités avec le même esprit sur un vase persan du XVIe siècle et telle brique vernissée du temps de Cambyse ou de Darius, sur tel décor d’assiette de campagne et tel tableau d’un maître tout-puissant, en Italie, en France, en Hollande, partout, et ces chansons et ces danses des paysans d’Attique, de Béotie, du Péloponèse qu’on retrouve dans tel chœur du Prométhée d’Eschyle ou sur les flancs tournants de telle amphore, coupe ou canthare de Corinthe ou du Céramique. Telle usine française actuelle rappelle, sans que son constructeur s’en doute, ce château de Gabriel, telle usine italienne ce palais de Cronaca, telle usine allemande cette forteresse des Chevaliers teutoniques. N’ai-je pas retrouvé, chose plus surprenante encore, dans telle usine américaine, l’impression que m’ont donnée les restes à demi enfouis sous les broussailles et les lianes de quelque temple toltèque ou palais péruvien ?

Précisément la Renaissance, en différenciant d’une façon plus accentuée les peuples les uns des autres et les individus les uns des autres, a montré les aptitudes respectives des peuples et des individus. Succédant, comme elle l’a fait, à ce grand murmure confus du moyen âge où la sculpture et la peinture, le théâtre, la musique et le chant des cloches se confondaient dans le gouffre plein d’obscurité et de rayons du corps architectural, elle a souligné ce qu’il y avait d’indestructible dans la race et dans le sol. A coup sûr chaque individu dans le peuple, chaque peuple dans l’Histoire marchent vers l’unité spirituelle de l’homme, mais peut-être cette unité est-elle destinée à ne se formuler jamais nulle part, à préférer toujours l’infinie variété des formes d’expression individuelles ou spécifiques à quelque uniformité splendide dont la monotonie ne tarderait sans doute pas à rejeter l’esprit inquiet vers une nouvelle dispersion. Jusqu’ici – et l’esprit le veut pour garder son pouvoir souverain de changer à tout instant, suivant le temps, suivant l’espèce, d’attitude et de vêtements, – jusqu’ici tout homme, tout groupe d’hommes a sa langue à lui, pour ainsi dire inaliénable, traversant l’Histoire avec une rectitude victorieuse, qui les définit du premier coup. Qui ne voit, pour ne parler que de l’Europe dont il est, dans ce volume, exclusivement question, qui ne voit par exemple que les Français, avant tout, se sont montrés des architectes, les Italiens, avant tout, des peintres, les Allemands, avant tout, des musiciens, les Espagnols, avant tout, des dramaturges, les Anglais, avant tout, des poètes lyriques ? Et que c’est par l’intermédiaire de l’architecture, de la peinture, de la musique, du drame et de la poésie que les uns et les autres ont élevé la sensibilité de l’homme jusqu’aux régions indéfinissables de l’esprit universel ? A tel point même, et avec une si invincible rigueur, qu’à part quelques manifestations exceptionnelles, ce langage s’impose à eux jusqu’à passer dans toutes leurs expressions verbales, ou sonores, ou figurées avec toutes ses caractéristiques et jusqu’à ses pires défauts ? N’est-il pas manifeste, par exemple, que la vision architecturale des Français, à peu près sans interruption des vieux temples romans au style de Gabriel, a dominé toutes les formes de leur pensée, littérature, peinture, musique, philosophie même, jusqu’à définir leur esprit classique et leur imposer, de Poussin à Corot, de Le Nôtre à Chardin, de Descartes à Rameau, de Racine à Stendhal, de La Fontaine à Pascal et de Claude Lorrain à Malebranche, des rythmes symétriques et des proportions mesurées jusque dans les cris de souffrance et les écarts sentimentaux ? Que le génie du décor et de la plastique est aussi visible chez Dante ou Monteverde que chez Palestrina ou d’Annunzio, où la sensation sculpturale est constante, donnant à la littérature même l’aspect d’une série de formes en mouvement se succédant dans la durée comme s’il s’agissait d’un mur à peindre ou d’une façade à orner ? Que les Allemands transportent l’esprit musical dans leurs poèmes, dans leur philosophie aussi, et jusque dans leur science, matières confuses et sans contours reliées par mille passages obéissant à une sorte de hantise sentimentale d’édifier sur le néant un monument métaphysique dû à leur seule volonté ? Que le drame espagnol se transporte dans l’architecture où l’or et l’obscurité bougent, et, par Greco, Zurbaran, Velazquez, Goya glisse dans la peinture, subtils ou violents contrastes, transpositions dans un réalisme farouche d’un mysticisme intransigeant, apparitions silencieuses, jeux sinistres, ossements, fantômes, éclaboussures sanglantes dans la nuit ? Que le lyrisme anglais se retrouve dans le paysage peint, fantastiques lueurs, échevèlement des nuées, arbres tordus, brumes illuminées de Turner où saigne un œil rouge, châteaux dans le ciel, joyaux dans la mer, et jusque dans les jardins désordonnés, et jusque dans la science exacte, ronde des sphères dans le grand silence des deux ?

Aussi parentes que soient les unes des autres les formes d’art universelles, il est impossible de passer de la grande unité confuse du moyen âge occidental à l’anarchie du monde moderne sans s’arrêter à ce point dramatique où la Renaissance définit, par le moyen des individus et des écoles, le rôle que chacun allait avoir à jouer dans la tâche commune. Il était, à ce moment-là, de particulariser les aspects infiniment variés du monde pour refaire à l’humanité européenne les éléments d’une mystique où l’unité ancienne de la science et de l’art pût se reconstruire un jour dans le cœur des multitudes. Je crois cela, du moins. Je n’imagine pas que l’homme puisse s’affranchir à la légère de rythmes dont la vertu lui donna durant tant de siècles la sécurité, si ce n’est en enfantant de jeunes rythmes dans le péché et la douleur. L’humanité ne doit pas avoir d’autre raison de vivre que de renouveler sa puissance d’amour au contact des formes du chemin qui se renouvellent sans l’attendre. Il ne semble pas possible d’aimer, ou d’excuser, ou de maudire, ou mieux de comprendre la Renaissance, en envisageant son effort sous un autre jour que celui-là.

q