Chapitre 1

Pise vaincue – Pise où s’étaient levés les premiers architectes et les premiers sculpteurs de l’Italie – Sienne réduite à un silence à demi volontaire et la République florentine fortement définie en face des cités rivales, le particularisme italien, encore peu caractérisé dans le chaos du moyen âge et contenu d’ailleurs par un ensemble de croyances communes et l’ascendant spirituel de la papauté, le particularisme italien s’accentue. Sur cette terre ardente, pleine de souvenirs illustres, l’esprit municipal s’oriente vers un idéal politique fait pour fortifier encore l’individualisme passionnel qui devait transformer l’Europe. La France s’épuise de l’effort qu’elle a fourni. La cathédrale tremble et fléchit sur ses supports trop frêles. Ce n’est pas sur son sol stérilisé par une guerre interminable, au cœur d’un peuple malheureux que renaîtront les éléments de son énergie rompue. Ce rôle appartiendra à la Flandre et à l’Italie.

Seulement pas plus en Italie qu’en Flandre, ils ne retrouveront leur cohésion. L’individualisme italien ne sait pas se plier aux exigences d’un ensemble. Quand les arts associés exprimaient une multitude, ils semblaient venir d’un seul. Ils parurent divisés et ennemis quand ils exprimèrent un homme. Tout artiste italien s’intitulait volontiers architecte, sculpteur et peintre. Mais il parlait rarement avec une égale puissance les trois langues qu’il s’attribuait. Même après que l’esprit médiéval eut entraîné dans sa descente la force diffuse qui soulevait sur les villes le monument représentatif de la foi et de la cité, l’Italie ne cessa pas complètement de produire des architectes. La guerre agitait encore les cités républicaines et il fallait toujours au-dessus des dalles des rues ces durs palais rectangulaires, hauts et nus, que Brunelleschi dressa face aux églises ouvragées, pour affirmer, devant l’âme du Nord envahissante, la survivance du latin. Elle forma moins de sculpteurs. Elle vit naître tant de peintres qu’elle parut inventer la peinture et que le souvenir de ce qu’elle fit alors n’a pas encore cessé d’agir sur nous.

La peinture exprimait, dès le XIIIe siècle, l’individualisme italien. Les gothiques siennois, Giotto, Cimabuë faisaient déjà des tableaux d’autel ou décoraient directement les murs, alors que Français et Flamands ne connaissaient que la verrière ou l’enluminure du missel. Quand les peintres italiens, au début du XVe siècle, demandaient aux peintres flamands les secrets de leur technique, c’est qu’ils sentaient que ce langage était toujours fait pour eux. Comme leur génie naturel leur interdisait d’emprunter aux Flamands autre chose que des procédés extérieurs, comme on ne connaissait rien de la peinture antique, ils furent, en tant que peintres, tout de suite eux-mêmes et rien qu’eux-mêmes. S’ils éprouvèrent l’action des sculpteurs et des humanistes, c’est au travers de tant de commentaires et de tempéraments nouveaux qu’elle leur donna plus d’accent.

Les sculpteurs prétendaient, au contraire, s’inspirer des ouvrages anciens. Nicolas Pisano s’entourait de vieux sarcophages. Malgré la force que versaient à ses successeurs, Giovanni, Nanni di Banco, Jacopo della Quercia, Donatello, Ghiberti, les plus ardents foyers de vie sentimentale que le monde ait jamais connus, aucun d’entre eux, quelles qu’aient été la liberté de son inspiration et la verdeur de son langage, aucun n’oublia que sur ce sol, mille ans auparavant, s’élevaient des villes de marbre. Encore enfant, maigre, pauvre, Donatello suivit Brunelleschi à Rome. Ils y vécurent en brigands, les mains durcies par la pioche et le pic, pleins de terre, s’accrochant aux broussailles, aux figuiers sauvages pour escalader les murs, mesurant l’ouverture et l’épaisseur des voûtes, passant des journées dans les ténèbres souterraines des vieux temples engloutis, fous quand ils déterraient une colonne, une statue, quatre ou cinq pierres assemblées… Au retour, ils connaissaient mieux les raisons de leur orgueil.

Ce n’est donc pas le poids des souvenirs antiques qui gêna l’essor sculptural de l’Italie. Elle éprouvait un besoin trop impérieux d’affirmer sa gloire intime pour consentir à demander aux anciens statuaires autre chose qu’une discipline d’esprit dont l’effet principal fût d’accentuer sa puissance expressive en prétendant la maîtriser. Si la sculpture n’a jamais été le langage de choix de ses artistes, c’est que la sculpture s’isole mal de l’architecture dont elle est née, c’est qu’elle est elle-même architecture, c’est qu’elle répond toujours à la vie sociale et religieuse de tout un peuple en action dont elle résume les aspirations générales quand les temples sont menacés. Elle n’a pas le pouvoir de dissimuler ni de choisir, elle doit vivre dans l’espace une vie impersonnelle, établie de tous les côtés, elle s’effondre quand elle tente de dérober des formes à la vue pour lui imposer d’autres formes et passer des unes aux autres par ces nuances insensibles que la peinture excelle à ménager. Trop ardent pour rester tout à fait maître de lui-même, trop fin pour aller droit au but, l’Italien ne parla jamais comme les Français ou les Grecs cette langue implacable qui défend à l’imagination de dépasser les limites des plans logiques et des volumes définis.

Comme son ancêtre romain qui ne maintint l’esprit latin dans Rome où les statuaires apportaient les formules grecques, qu’en creusant les cuves funéraires ou les parois des arcs de triomphe, l’artiste italien ne sut travailler réellement la pierre que quand il aborda le bas-relief décoratif où la lumière et l’ombre s’emparent de la forme pour la plier aux volontés sentimentales du sculpteur. La sculpture et la peinture ont toujours suivi pas à pas les sursauts et les éclipses de l’esprit individualiste. Le peuple le moins individué du monde antique, les Egyptiens, ont traité en sculpteurs la peinture même qu’ils n’ont vue que suivant des profils projetés à plat sur les murs. Le peuple le plus individué du monde moderne, les Italiens, ont traité la sculpture en peintres, Jacopo della Quercia peut-être excepté. Le bas-relief alexandrin affirmait l’individualisme antique, comme le bas-relief italien allait indiquer aux artistes le moyen de se séparer du sentiment général pour fonder un ordre intellectuel nouveau. Toutes les fois que l’art impersonnel faiblit, la sculpture passe à la peinture par l’intermédiaire de l’image ciselée sur les parois.

La peinture est la langue des incertitudes, des élans et des retraites du cœur. Elle n’est plus la matière rebelle dont les blessures, une fois faites, ne se cicatrisent pas, et qui n’obéit qu’à celui qui sait accepter une grande idée collective et dont l’âme se meut avec sécurité dans le cercle fermé d’un organisme social paraissant inébranlable. La pierre domine l’esprit, elle lui est antérieure. L’homme a plié la peinture aux directions de l’esprit. Elle suit ses hésitations et ses méandres, et ses étapes, elle bondit ou se contracte ou se voile avec lui. C’est le langage de la passion intellectuelle. Il définit l’individu.

C’est donc surtout par la peinture que l’Italie nous a parlé. Mais là encore, elle ne pouvait avoir de la surface peinte qu’une conception personnelle. La fonction d’un esprit supérieur est d’arracher la foule à ses idoles habituelles pour lui imposer des idoles que l’ardeur de sa réflexion donne à cet esprit le droit et le devoir de poursuivre jusqu’à la mort. Les murs des églises et des palais municipaux sont seuls assez en vue et assez vastes pour apaiser la fièvre de l’artiste, l’avidité sentimentale du spectateur, l’orgueil du prêtre et de la ville. La fresque, d’ailleurs conseillée par la transparence de l’atmosphère florentine, la netteté des tons et des contours, la nudité des murs romains sans fenêtres ni verrières, devint le langage naturel de tous les peintres toscans. Les vieux maîtres du moyen âge, Cimabuë, Giotto, Duccio, Simone Martini, les Gaddi, les Lorenzetti, Orcagna, n’en ont pour ainsi dire pas connu d’autres. Cennino Cennini a fait sur elle un livre ingénu et touchant. Au réveil, Angelico s’en empare, Masaccio en tire des accents que nul après lui n’y retrouve, Michel-Ange en fait un instrument terrible, qui ébranle le monument. Il semble qu’Andrea del Castagno, Filippo Lippi, Uccello, Ghirlandajo, Luini ne soient vraiment eux-mêmes que par elle, et grâce à elle. Antonio Pollaiuolo, Botticelli surtout s’y découvrent tout à fait, deviennent fiers et graves, se simplifient dès qu’ils l’emploient et rappellent, par la profondeur et la pureté de l’accent, le caractère de vie surprise comme une ombre sur le mur, les vieux décorateurs étrusques. La fresque était née d’une collaboration étroite entre l’artiste et le maçon. Que de recherches communes, d’échecs décourageants, d’enthousiasmes blessés avant que le peintre connût les qualités de sa matière, sût la préparer, l’attendre, saisir l’instant où elle exigerait qu’il lui livrât la dernière fleur de son âme longtemps cultivée dans les dessins et les cartons ! Ils se levaient aux dernières heures de la nuit pour peindre avant que le soleil ne séchât les murailles, ils vivaient tout le jour dans l’attente ardente de ces moments admirables où ils communiaient avec la pierre pour l’éternité de l’esprit. Leur vie passionnelle n’était que la préparation supérieure et tyrannisante à la mission qu’ils se sentaient. Ils ont fait de la fresque un instrument profond dont ils surent tirer des accents si dramatiques que la flamme des cœurs semble encore embraser les murs. Ni hésitations, ni repentirs. Pour que le mortier humide pût saisir la couleur et la cristalliser dans son durcissement graduel, lui prendre un peu de son éclat, lui donner en l’incorporant à l’eau et à la pierre leur terreuse et sourde beauté, il fallut l’élan de l’âme italienne, ne revenant jamais sur ses pas, toujours furieuse et meurtrie de ne pouvoir se dépasser. La fresque est faite pour fixer l’instant passionnel dans une matière solide comme la méditation.