Chapitre 6

Point de rapports à première vue entre cette sensibilité gauche et la volonté toujours grandissante qui permit au dernier des peintres allemands, mort à quarante-six ans, d’enfermer dans l’ondulation soutenue d’une ligne aussi sobre que l’intelligence latine, la complexité de l’âme allemande. De plus près, cependant, c’est la même race. Hans Holbein n’a scruté les dessins de Michel-Ange, de Vinci, de Raphaël, il n’a étudié les fresques de Venise, de Mantoue, de Padoue, de Florence peut-être où il dut aller depuis Bâle, que pour demander à la puissance éducatrice des maîtres italiens de lui aider à dégager de l’œuvre confuse de Cranach, de Dürer, de Grünewald, de Martin Schongauer, les éléments d’une définition plus claire et plus plastique de l’effort allemand. Un lien impossible à briser attache aux portraits nets, doux et sauvages de Cranach, aux portraits ligneux et compacts de Dürer, à tous les portraits de tous les Allemands, d’Aldegrever à Baldung Grien et de Barthélémy Bruyn à Christophe Amberger, les images incomparables où le maître de Bâle, dans un trait léger comme une lueur qui frise une surface charnue, décisif comme une arête osseuse, donne la sensation du bloc du visage vivant, esprit et muscles, os et sang, âme flottante et concentrée.

Il tenait de son père déjà, le vieux maître d’Augsbourg, ce trait gauche en apparence qui suit fidèlement la ligne du visage, ne néglige aucun de ses accidents, le restitue avec une conscience terrible dans les saillies et les enfoncements inégaux, qui lui donne, par la façon dont l’œil s’enchâsse dans l’orbite, dont le menton et la pommette se profilent, dont le nez s’écrase ou s’élance, dont le front ou les tempes se bossellent ou s’élargissent, son accent particulier. Les Italiens lui avaient conseillé d’appuyer un peu plus ici, un peu moins là, de ne laisser subsister du visage que ses sommets expressifs. Ils lui avaient aussi montré la façon d’emplir un cadre, de s’arrêter à temps, d’établir dans l’espace un volume défini. Mais c’est bien tout. S’il choisit, comme eux, ce n’est pas pour généraliser, c’est pour individualiser. Au lieu d’essayer d’atteindre par la synthèse une vérité universelle, il atteint par l’analyse une vérité particulière. L’instrument qu’il prend aux Italiens, il l’emploie à mieux chercher en lui et autour de lui l’Allemagne, pour la mieux définir. Quand il quittera Bâle pour Londres, c’est encore en Allemand qu’il parlera des Anglais. C’est en Allemand que dans ses grands portraits sévères, moins achevés, peut-être, malgré leur minutie grandiose, que ses esquisses au crayon, il accumulera sur les murs, les tables, les rayons des meubles, les cent objets aussi précis que le visage, encriers, mappemondes, équerres, manuscrits, compas, loupes et parchemins qui enfonceront l’un après l’autre en nous, avec leurs pointes d’acier, leurs arêtes de cuivre, leurs verres grossissants, leurs caractères lisibles, la certitude de l’endroit où nous sommes et l’identité de l’être devant qui nous nous trouvons.

Ce grand artiste apparaît d’abord comme un grand savant. On dirait qu’en bon Allemand il s’est donné pour mission de contrôler l’une après l’autre les vérités intuitivement conquises par les Italiens ou les Flamands. A force de volonté, à force d’études, il a compris pourquoi deux ou trois couleurs associées, en éveillant en nous le sens de l’unité originelle des choses, en nous envahissant d’un sentiment irrésistible de plénitude et de volupté purifiante, nous renseignent davantage sur les choses et sur nous-mêmes, qu’un siècle de recherches entassées sans cohésion. Comme plus tard les penseurs allemands du XVIIIe siècle et les savants allemands du XIXe, il a retrouvé par la décomposition patiente et la reconstruction méthodique de tous les éléments, les harmonies que d’autres races saisissent d’un seul coup.

Mais comme sa science l’élève, dès qu’il la tient ! Ces harmonies juxtaposées, et non plus pénétrées de cette atmosphère visible qui révèle aux Vénitiens et aux peintres des Pays-Bas l’universalité mouvante de la vie, sont comme un bloc pur de réalité intangible posé sur le souvenir. Ses rouges, ses orangés, ses noirs ne semblent pas frottés sur ses verts sombres, mais tissés dans leur matière même, faisant une substance pleine, comme pilée dans un mortier, avec les vêtements, avec le métal et le verre des outils et des bijoux, le bois des meubles, la peau des mains et des visages et la vitre opaque des yeux. Un éclat mat qui ne rayonne pas mais semble au contraire s’enfoncer jusqu’au centre de l’œuvre leur donne une profondeur froide, une épaisseur sous qui d’autres épaisseurs se devinent, comme une eau pure dont le fond ne se verrait pas. Dans ce sens-là, les toiles des primitifs de Bruges, dont le rouge et le noir sont comme du sang et de l’encre changés en pierres translucides, sont dépassées… L’âme, l’espace, la matière vivante ou morte se concentrent ensemble jusqu’à atteindre, aux limites extrêmes de la condensation moléculaire, la densité du diamant.

On comprend que cet homme si résolu à pénétrer jusqu’au noyau central des choses ait été, de tous les contemporains qui le tentèrent, celui qui sut le mieux faire vivre éternellement dans une image l’esprit le plus impartial de son siècle, l’homme presque tout à fait sage qui gardait au milieu du remous furieux des appétits et des consciences où la lutte entre les réformateurs et l’Eglise précipitait les hommes, la pleine liberté du jugement. Aussi bien qu’Erasme, certes, il avait vu les bûchers s’allumer, les tenailles s’ouvrir au fond des cachots, la torche aux mains du peuple et le fer aux mains du soldat. Mais son regard impassible cherchait, dans le torrent brutal des passions lâchées, les formes et les mouvements capables d’exprimer la passion qui l’entraînait à la recherche des réalités supérieures. Par lui, nous avons vu passer les lances, voler les piques, et les reîtres, les bourreaux, les lansquenets tendre leur force, mais la violence est étudiée sans haine, ni sympathie, comme un phénomène humain propre à l’éclairer sur les hommes. L’élégance nerveuse des formes en action, le roulement des muscles sous les habits de cuir apparaissent dans un tumulte sobre. C’est comme si l’acier des épées coulait dans les artères et vibrait dans les tendons pour obliger la vie jusqu’en ses plus sanglants désordres à suivre l’esprit impérieux d’un artiste qui semble, quand il demande au vin l’oubli de ses chagrins intimes, vouloir retrancher de lui-même tout ce qui n’est pas l’image que son œil imprime sur son cerveau. Les enroulements et volutes des maîtres allemands qui tordaient avant lui jusqu’aux membres humains comme des pampres, se concentrent et se stylisent dans le cadre vigoureux de fruits, de feuilles, d’enfants nus dont s’entourent ses gravures et ses dessins. A force de le vouloir, il a fait durer, lui vivant, l’ordre dans l’âme allemande. Il a imposé à sa puissance créatrice l’impartialité. Les visages qu’il a laissés – ces grands visages germaniques à la fois osseux et mous sous les chapeaux qui font ombre – sont certainement, dans toute la peinture, ceux qui nous ont transmis le plus scrupuleusement – et pourtant le plus sobrement – l’entière vérité sur les êtres qui passèrent devant lui. Jamais œil plus impitoyable – et par conséquent plus épris de ce qui survit aux illusions d’optique que notre complaisance pour nous-mêmes ou ceux que nous regardons nous inflige – jamais œil plus impitoyable ne se fixa sur nous. Jamais l’esprit qui sourd des yeux ouverts, des lèvres closes, des fronts silencieux, des mâchoires, jamais l’esprit ne s’incorpora de façon plus étroite aux os compacts qu’il sculpte et qui le sculptent dans un échange continu. Tantôt cette masse de vie pense, tantôt elle ne pense pas, rien d’elle ne flotte au-dehors, rien d’elle ne se dérobe au-dedans. Holbein n’emploie jamais sa piété d’artiste à dire de la nature et de son expression la plus haute, une tête d’homme ou de femme, autre chose que ce qu’elles dictent à sa clairvoyance volontairement indifférente. Beaux ou laids, tous ces visages rayonnent d’une pureté singulière, qui est la marque insaisissable de sa propre dignité. Toute sa tendresse, il la met dans un front féminin penché sous une guimpe transparente, dans la figure triste et grave, et lourde d’humanité, d’une femme qui tient deux enfants entre ses genoux.

Bien que le sentimentalisme allemand soit invisible en lui, et sans doute à cause de cela, Holbein est le plus haut effort de la plastique allemande. Très allemand par sa précision scrupuleuse, sa force d’analyse et de reconstruction, il est le seul parmi les Allemands à avoir su choisir, le seul à n’avoir presque jamais confondu ce qui est beau et ce qui est étrange, ce qui est essentiel et ce qui est exact, ce qui est profond et ce qui est compliqué, le seul à avoir cherché à dégager du détail et de l’accident, dans la réalité concrète même et hors de toute idéalisation, la logique secrète de cette réalité. Il est le seul à avoir demandé, et non imposé à la forme, son éducation sentimentale. Une incroyable volonté lui fit lentement rejoindre et dépasser, sur quelques points, ceux qui n’ont qu’à ouvrir leur cœur pour y trouver le secret des grandes vérités plastiques. Il est naturel qu’il soit à la fois la conclusion de la peinture allemande et l’exception qui démontre son habituelle impuissance à donner au monde visible son sens architectural. Malgré lui et hors de lui la peinture allemande reste un grand murmure confus, frémissant de vie indistincte. Ce sont les musiciens qui saisiront un jour, avec des cris d’ivresse et le profond emportement d’un univers qui se découvre, l’arme éclatante qu’elle a laissé tomber.

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[1] Les saint-simoniens disaient de périodes critiqueset organiques.

[2] Voir la préface de l'Art médiéval (pp. 16 et suiv.).

[3] Vasari.

[4] Vasari.

[5] Vasari.

[6] Vasari.

[7] Vasari.

[8] Michelet, Histoire de France.

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œuvre du domaine public

Source :

B.N.F. - Wikisource

Ont contribué à cette édition :

Gabriel Cabos

Fontes :
David Rakowski's
Manfred Klein
Dan Sayers
Justus Erich Walbaum - Khunrath