Chapitre 5

Holbein à part, Holbein que la ruine des villes allemandes toucha aussi puisqu’il fut contraint par la misère de quitter Bâle à trente ans pour la cour d’Henri VIII, les grands peintres allemands, Cranach entre autres, sont du même temps que Dürer. Ses deux élèves, même, sont à peine plus jeunes que lui, Hans de Kulmbach qui le continue tant bien que mal avec une application sèche, Altdorfer, qui oublie la douleur du siècle dans les paysages précieux et miroitants où son dilettantisme un peu débile demande à la forêt germaine l’abri de ses frondaisons et se réchauffe à l’incendie des crépuscules romantiques. La brique des toits d’Allemagne, ses bois opaques envoient une dernière fois le reflet terne du rouge sombre et du vert presque noir aux toiles de Burgkmair où agonise l’école d’Augsbourg qui n’entendra plus, avec Christophe Amberger, qu’un écho presque éteint, bien que pur, de la grande voix d’Holbein. Mathias Grünewald, le maître d’Alsace, qui pend à la croix, par ses deux bras presque arrachés, l’horrible corps du Christ, broie ses deux pieds avec un clou, le meurtrit, l’écorche, le souille, Mathias Grünewald, il est vrai, est un peintre, et très supérieur comme peintre à Dürer, à Holbein, même à Cranach. Il sait donner à sa couleur l’accent du drame, émouvoir, déchirer, terrifier par elle. Il est aussi tragique que trivial, il est cruel, sinistre, enivré de force et d’horreur. Avec Colins, un sculpteur mystérieux de la fin du siècle, qui semble avoir passé sa vie presque entière à tailler dans le marbre du tombeau de Maximilien une sorte d’épopée romantique et guerrière trop grouillante et surchargée, mais qu’un rythme puissant préserve de la confusion – et qui d’ailleurs vient du pays flamand, – c’est le grand dramaturge de cette école anarchique et méticuleuse, une d’esprit et pourtant faite de pièces et de morceaux. Seulement il ne transmet pas à son élève Baldung Grien dont les nudités s’allongent, s’arrondissent, s’idéalisent sur les conseils désormais tyranniques des artistes italiens, le secret de sa peinture épaisse, vulgaire, mais toute pénétrée de matière et d’espace que rien n’annonçait en Allemagne avant lui et qui disparaîtra tout à fait avec lui… Après Holbein, l’Allemagne fermera les yeux pour mieux écouter monter du dedans d’elle la rumeur de révolte qui éclatera sur la terre comme un appel d’amour intarissable, toujours renaissant dans les sanglots et roulant avec eux vers l’apaisement et le triomphe, le jour où Beethoven arrachera les symphonies de son cœur.

Maintenant, est-ce le césaropapisme qui tua l’art allemand, est-ce la décroissance de l’énergie dont l’art allemand avait été la manifestation suprême qui permit le césaropapisme ? Le génie créateur n’était-il pas momentanément épuisé ? Cinquante ans plus tôt, sans doute, les princes allemands n’auraient pu mettre la main sur le mouvement réformateur. C’est quand la force intérieure s’épuise que les forces extérieures reprennent le dessus, et la victoire politique d’une religion marque toujours l’affaissement de la foi désintéressée qui l’a formulée peu à peu. Tous les artistes allemands du début du XVIe siècle annoncent Luther et par conséquent, en même temps que l’apogée, le commencement du déclin des affirmations qu’il apporte. Depuis les cathédrales, l’idée morale dominait la plastique allemande qui, grâce précisément à son impuissance à choisir dans la nature extérieure, ne fût jamais parvenue à la réalisation des équilibres de masses et des arabesques de lignes qui résolvent le problème moral avec tous les autres en établissant dans l’esprit ce sentiment de plénitude et de continuité que nous appelons l’harmonie. On peut se représenter Masaccio ou Michel-Ange luttant sans cesse contre les entraînements de leur nature passionnée pour élever leur caractère à la hauteur de leur esprit philosophique, on ne peut s’imaginer Dürer que vivant sainement et sans impossibles désirs et restant toute sa vie bon ouvrier, bon fils, bon frère, bon époux, bon père, bon citoyen. Ses quatre Evangélistes illustrent l’apostolat de Luther. Et ce n’est pas la première fois qu’ils se présentent en Allemagne avec une aussi simple fermeté. En 1519, quand Luther engageait à peine la lutte, le chaudronnier Pierre Vischer était sorti de sa forge avec son tablier de cuir pour écouter le bruit du siècle. Alors qu’autour de lui les sculpteurs de second ordre épuisaient la formule du mysticisme sentimental de l’école rhénane dont l’équivoque Vierge de Nuremberg est l’aboutissant mondain, alors que Tillmann Riemenschneider, le maître nerveux de Würtzbourg, qu’inquiète une ombre d’ascétisme, cherchait à faire pénétrer quelque chose de la maigre élégance florentine en ses images de femmes aux mains fines, aux tresses lourdes, de figure étonnée et candide et de corps pur sous les robes trop compliquées, Pierre Vischer demandait à son inflexible morale le secret des plans catégoriques et des volumes définis. Qu’il coulât dans le métal des armures habitées, des guerriers droits et sûrs comme la conscience, ou qu’il dressât autour d’un tombeau des apôtres intransigeants, on eût dit qu’en revenant avec les théoriciens de la Réforme au christianisme primitif qui condamnait cependant la Renaissance, il s’accordait sans le savoir avec la Renaissance dans l’appel à l’espoir auquel Donatello donnait un autre nom que lui.

Avec Dürer, peut-être même avant Dürer, c’est l’esprit le plus nettement conscient des forces qui poussaient le Réformateur à l’action. La plupart des autres artistes allaient à lui d’instinct, parce qu’ils vont toujours à ce qui affirme avec éclat les puissances de vie contre les puissances de mort. Sa violence, sa joie ramassaient en elles tous les efforts dispersés vers la lumière que chacun des travailleurs de l’Allemagne tentait dans sa sphère obscure. Quand Lucas Cranach faisait le portrait de Melanchton ou celui de Luther avec le respect attendri que vous inspire une chose qu’on comprend peu et qu’on sent profondément, quand, à soixante-quinze ans, il devenait prisonnier de l’Empire à Mühlberg, il n’exprimait certes pas le désir de voir triompher les principes au nom desquels le protestantisme organisé devait plus tard chasser les images des temples, déchirer le poème des sens, condamner l’affirmation de la vie, substituer la sainteté d’un seul livre à la sainteté de tous les livres affirmée par la Renaissance, achever d’éteindre partout en Allemagne les foyers d’insurrection dont Dürer et Luther avaient été les plus grandes lueurs. C’est avec une joie d’enfant qu’il avait aimé le moine batailleur et sensuel de qui le verbe savoureux, le lyrisme tonitruant, le rire et le verbe l’enchantaient. Ses bois confus, blonds, papillotants, où la passion saignait au milieu d’un cortège bizarre de casaques à crevés, de souliers à la poulaine, de caparaçons fastueux, de crinières tressées, d’énormes panaches de plumes, d’enroulements imprévus, semaient la propagande dans le peuple avec une ardeur charmante. Il traduisait en bonnes images allemandes le vieux poème humain que son ami traduisait en bonne prose allemande. Il eût consenti moins que tout autre, pour assurer la domination d’une classe sous un prétexte de religion ou de morale, à conter ses idylles gauches dans la nature délicate et fleurie que le printemps des campagnes saxonnes lui révélait. Moins que tout autre, parce qu’il avait gardé de l’âme allemande et la garda jusqu’à sa mort, cette fraîcheur de sentiment que Dürer connut à peine. Le pessimisme allemand n’eut jamais de prise sur son cœur, car, à l’encontre de tous les maîtres de sa race, il sut choisir, et spontanément, et beaucoup moins en savant qu’en artiste. Ce n’est pas qu’il fût capable de s’élever à ces généralisations puissantes qu’expriment les compositions rythmées et nues, par qui les héros de l’art enferment dans l’architecture et le mouvement de la forme les sensations éparses qui leur apprennent peu à peu que le monde est continu. En plein XVIe siècle, c’est encore un primitif, mais ce primitif se trouve être ingénument le premier coloriste après Grünewald et le plus sensible à la beauté formelle de tous les peintres allemands.

Il n’a pas, certes, le sens du ridicule. C’est souvent le meilleur moyen d’avouer sa vraie nature. Il peint des femmes nues qui ont gardé leur chapeau, des femmes fort gauches, avec des jambes maigres, et cagneuses, et de grands pieds, et de gros genoux.

Seulement leurs visages sont d’un charme extrême, tout ronds, souriants, un peu malicieux, avec de belles tresses blondes. Il les a surprises presque toutes à l’heure de la nubilité, elles ont un petit ventre ferme, une ondulation pure du buste et de la hanche, des seins naissants, un air de corolle hésitante à s’ouvrir. Sa sensualité candide promène son imagination en des jardins tout frémissants de fleurs éparses, où des nudités mythologiques mal bâties et délicieuses affirment que le réformateur et ses amis ne sauraient être rendus responsables des préoccupations malsaines qui caractérisèrent l’action des sectes protestantes à la suite de Calvin et des puritains anglais. De pesants reîtres teutons ont beau s’y trouver près d’elles, leur fraîcheur triomphe, et comme tout s’enveloppe d’un espace blond que les rouges cendrés envahissent d’une vapeur transparente, on n’a pas le courage de lui reprocher sa maladresse. Ce rustre vous livre une âme exquise, dont quatre-vingts ans de vie agissante n’épuisèrent pas l’innocence.