Chapitre 3

La leçon de Masaccio était trop haute pour être entendue de tous. Le spirituel Gozzoli, séduit par le désir de couvrir de tons rutilants ses grandes surfaces à peindre, n’en retiendra presque rien. Filippino Lippi, qui achèvera la chapelle, pas beaucoup plus. Mais il est des hommages plus significatifs, celui de Filippo son père, et plus surprenants, celui du savant Uccello, l’aîné de Masaccio, celui du rude Andrea del Castagno, plus âgé que lui de dix ans, surtout celui du vieil enfant Angelico, si loin de cet art et qui pourtant, à plus de cinquante ans, venait lui aussi visiter la chapelle obscure pour tenter d’entrevoir ce monde naissant dont il n’avait jamais soupçonné l’existence. Chez Andrea del Castagno, chez Uccello surtout, l’influence de Masaccio est évidente, bien que le premier en masque peut-être involontairement la trace sous son formidable dessin, ciseau d’acier qui tranche ses grandes formes en plans abrupts. On dirait qu’il sculpte le mur, et que par là, au lieu de les environner d’espace, il les porte au-devant de lui, qu’elles le concentrent en elles, ainsi que fait de la lumière le diamant taillé, mais que pourtant les partis pris de Masaccio le hantent : dans la Déposition par exemple, c’est peut-être son souvenir qui lui permet de dominer la force de sa main pour entourer le héros mort d’une énergique tendresse où les volumes se pénètrent au lieu de se couper, où la demi-teinte apparaît, permettant aux surfaces expressives de surgir avec plus de douceur et d’intérioriser le drame. Quant à Uccello, il est bien évident qu’il avait déjà entrepris ses travaux sur la perspective avant d’étudier Masaccio. Mais il est sûr aussi que cette œuvre l’aida sinon à en trouver les lois, du moins à pénétrer d’humanité solide, plastique, stable de forme, animée d’une action réelle, circulairement définie, les espaces inattendus qu’elles ouvraient à la peinture dans la ville enfiévrée où pointait ce nouveau mystère, l’enfoncement de ces fantômes dans la profondeur des murs. Fantômes en effet, non seulement pour ses contemporains mais pour nous-mêmes, car la perspective balbutiait encore, elle établissait péniblement ses lignes de fuite, et les formes à peine équarries par le génie de Masaccio titubaient là-dedans, encombraient la composition qui d’autres fois paraissait vide, ou la traversaient comme des géants encore mal éveillés. C’est l’effet que produisent les fresques poignantes de Florence et d’Urbin et les tableaux de bataille, apparitions hallucinantes où la forme s’essaie à des rapports géométriques, décuplant sa force évocatrice par sa simplicité.

Cette volonté d’aboutir paraît sublime, dès qu’on a bien compris que le grand siècle florentin, qui ne croyait plus, souffrit de ne pas savoir si la foi délaissée lui était encore permise ou s’il devait chercher, dans la connaissance du vieux monde et de la nature vivante vers qui l’entraînait son instinct, les éléments d’une autre foi. Ayant faim et soif de connaître, il eut de grands éclairs de joie sur un fond de désespoir, il fut violent et pitoyable, criminel et ascétique, anarchique et créateur. Il chercha en vain, entre le sens nouveau qu’il prenait de la vie et la raison vacillante qu’avait libérée en lui la mort de l’esprit médiéval, un accord qui ne s’ébaucha que chez quelques hommes pour aboutir pleinement plus tard, hors de lui-même et des lieux qui l’avaient vu lutter et se débattre entre ses souvenirs et ses pressentiments.

Ce n’est pas tout. Quand la tragédie éclatait dans la profondeur des âmes, des échos lui répondaient par toutes les voix de la sensibilité et de l’action. Comment ne pas aller jusqu’au fond de la vie, quand la vie s’use si vite, quand le poison et le couteau la guettent à tous les tournants, quand la méditation risque d’être à toute minute tranchée par la hache et le glaive, quand tous peuvent se demander le matin si le soir ils seront là ? Toute l’histoire de la naissance et de la mort des Républiques italiennes explique les œuvres terribles où Florence les évoqua. L’homme est toujours en état de défense, l’individu est seul en face de l’individu. Ce temps doit son ardeur, sa curiosité, son impitoyable énergie à chacun des instants dramatiques dont chaque esprit fut la vivante succession. C’est dans ce feu, où se consuma l’Italie, qu’elle trempa l’âme moderne. Tout ce que nous savons en sort, droit comme un rayon qui réchauffe. Nous en avons vécu longtemps, la leçon est immortelle. Rien de grand qui n’ait à sa source la douleur et le combat.

Tout le drame est si réel dans l’œuvre de Donatello qu’on le croirait sans précurseur et sans successeur à Florence. Quand on a médité devant ses figures tendues, on oublie que le savant orfèvre Ghiberti a déjà ciselé ses portes en groupes élégants où le sentiment trop mûr de la forme et de la vie décorative semble, au-dessus de ces dalles sanglantes, ouvrir un beau livre d’images pour séduire les durs enfants qui passent et les détourner de leur chemin. Mais au premier tournant, Donatello travaille. La guerre des rues gronde sous sa fenêtre, les clameurs traversent sa chair, et sa volonté d’être calme érige le marbre et le bronze en attitudes immobiles où se tendent à se briser les ressorts de son esprit. La lame brûle le fourreau. La fureur de la ville bout dans le cœur stoïque de ce fils d’un agitateur expulsé de Florence après le tumulte des Ciompi. Le métal lui obéit comme une argile. Il le tord, le tend et le drape au gré des impulsions farouches que sa droite raison parvient pourtant à maintenir entre les lignes inflexibles d’une harmonie sûre et tranchante comme le fil de son ciseau. Plus on le sent digne et simple, plus son ferme esprit s’attache à oublier les haines et les tentations de la vie et plus l’orage de la vie sculpte de dedans en dehors ses figures implacables. Elles n’ont pas un geste, elles ne bougent pas, mais l’être intérieur que révèlent les jambes raides, les mains énervées, les faces pétries de passion, éclate d’une énergie démesurée. Les prophètes dévastés qui penchent leur front sur la ville, les vieillards presque nus dont le crâne et le bras sont arides et durs comme la terre du désert, ne portent pas seuls le fardeau de la colère. Il convulse ces femmes violentes qui tiennent un sabre à la main et dont les pieds se crispent dans le sang. Il contracte ces faces d’hommes, guerriers, penseurs, marchands, dont les sauvages appétits ont tendu les muscles, dévié les bouches, creusé les orbites, élargi les mâchoires, forcé les plans osseux à subir la poussée de l’âme comme la croûte de la terre obéit au feu central. Il étouffe ces jeunes gens, guindés sous l’armure de fer, maigres, et « d’une fierté terrible »[3], il accable ces enfants qui rient d’un rire fixe ou qui tournent en rond en secouant des guirlandes de fleurs. Du berceau ballotté sur les routes de l’exil au tombeau creusé par la lance, partout, dans ces grandes statues équestres en qui la force militaire même pèse et sonne sur le pavé, ces farouches visages qu’il a creusés jusqu’au cœur, tous ces corps de flamme et de nerfs, ces ossatures apparentes et ces masques convulsifs, le conflit des sentiments nouveaux et des certitudes anciennes atteint son plus tragique instant. Il sait trop, ou pas assez.

C’est par là, beaucoup plutôt que par les tours de métier ou les formules apprises que tous ses élèves ressemblent à Donatello. Une harpe de fer semble jouer quelque part dans l’espace, seule, et qu’ils écoutent tous les yeux fermés, les poings serrés, afin de faire entrer dans le bronze ou le marbre la saccade des rythmes dont elle fait battre leur sang. Le cycle donatellien est tout entier tordu d’angoisse. Cette énergie bandée, ce style dur ne viennent pas du maître, ils sont antérieurs à l’œuvre, ils l’entourent et lui survivent comme la cité dévorante où la vie frénétique brûle les générations. Cela est bien de Florence. Lucques n’en est pas loin, et pourtant son sculpteur, Matteo Civitali, qui a certainement connu l’œuvre de Donatello, puisqu’il est contemporain de ses plus jeunes élèves, rappelle, par sa plénitude, son calme, son accent robuste et assis, le romain inconnu qui sculpta la Grande Vestale. Jamais ailleurs on n’avait vu ces maternités dramatiques, ces mains crispées, la tendresse furieuse des mères, la sauvagerie, la brutalité, la violence des enfants. On voit bien qu’une idée se lève, à l’amour hagard du monde pour le fruit de son cerveau. Tous, les Della Robbia, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole, Michelozzo, Antonio Rossellino, Benedetto da Majano sont consumés par le désir d’exprimer plus qu’ils ne peuvent et d’affirmer avec intransigeance des réalités morales qui ne sont pas encore tout à fait mûres en eux. Chez Desiderio, feu vivant, les enfants eux-mêmes souffrent, sont graves, interrogent la vie, se demandent pourquoi ils sont nés. Chez le doux Mino da Fiesole, leur rire même est forcé. Quand Luca della Robbia les fait danser, chanter, jouer de la musique, ils dansent, ils chantent, ils jouent avec une espèce de douleur. Les battements rythmiques de leurs pieds et de leurs mains ont l’air de secousses nerveuses. Andrea della Robbia les cloue sur une porte d’hôpital, avec leurs petits bras tendus raides et leurs petits poings fermés exigeant la protection de ceux qui passent. Et tous deux trouvent que le bronze et le marbre ne suffisent pas à traduire leur idéalisme effréné. Ce sont des verts crus, des bleus criards, des rouges, des terres cuites vernissées d’un goût atroce et séduisant… Un peuple de penseurs malades, de fous et de martyrs.

L’unité de la vie s’était retirée des croyances du moyen âge. Elle n’avait pas encore pénétré les espoirs des temps nouveaux. La voie que Masaccio avait tracée était ardue et dangereuse. L’Italie hésite à aimer la forme pour elle-même, ne sachant pas si elle y retrouvera l’esprit, bien que François d’Assise le lui ait dit avec tant d’éloquence plus d’un siècle auparavant. De quel côté se retourner pour apaiser sa fièvre ? Les religions et les philosophies sont un prétexte à dépenser notre énergie. La vie ne demande qu’un cadre pour se déployer à l’aise. Où le trouver ?

Il y eut là quelque chose d’analogue à ce qui s’était passé douze ou quinze cents ans plus tôt, au moment où le monde païen et le monde chrétien se heurtaient à Alexandrie. Seulement, l’évolution s’accomplissait en sens inverse. Donatello, parce qu’il sentait en lui-même le rongement de l’analyse et se tenait à mi-chemin entre l’équilibre perdu et l’équilibre pressenti, revécut l’humanité ardente, fanatique et désabusée de ce temps-là. Il décrivit en statues peintes les ascètes effrayants qui quittaient les villes, cachaient sous des cheveux sordides leur corps déshonoré et dont l’œil enflammé de fièvre vivait seul. Pur symbole, et sans doute inconscient. Pourtant, dans ces images, il exprimait l’aspect profond de l’âme florentine plus nettement encore que Verrocchio dressant sur un haut piédestal son dur condottiere de fer ou modelant d’un pouce énervé son David maigre, enfant vainqueur par la force de l’âme – et triste d’avoir vaincu.

C’est dans la grande œuvre violente de Donatello que l’intellectualisme aigu de l’art florentin s’affirme pour la première fois. Il va tenter d’adapter l’homme par l’esprit au monde raisonneur qui monte. Il aura la destinée tragique de mourir avant d’avoir conclu, mais de préparer, par sa mort, une conclusion victorieuse. Comment n’a-t-il pas abouti plus tôt, au centre de la vie ardente qui s’offrait à sa vision ? Il faut le demander aux convulsions civiles qui ne cessaient pas de briser et de fragmenter son élan, à l’influence débilitante d’une élite trop rapidement, trop artificiellement cultivée, au caractère minutieux des métiers d’où il était sorti, l’orfèvrerie, la ciselure, aux aspects singuliers des lieux qui le virent naître et grandir.

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