Chapitre 2
Or, l’instant passionnel se prolongeait en elle comme une vibration de corde qui survit au contact des doigts et renaît de ce contact alors qu’elle va mourir. Florence avait à dégager de sa longue éducation chrétienne le désir qu’elle se sentait en regardant les statues déterrées, en lisant les poètes et les philosophes anciens, en levant ses yeux hagards vers la crête des montagnes. Il fallait trouver le passage entre l’idéal social que chercha vainement l’Italie du moyen âge et l’idéal intellectuel auquel tendait la Renaissance. Et ce fut la gloire et la douleur de la peinture des Toscans.
Ce grand siècle commença pour eux dans une indécision qui dura jusqu’à la fin. De la joie saine et forte de Giotto, berçant dans sa grande ligne ondulante les hautes certitudes sur qui toute la société médiévale vécut, il ne restait plus grand-chose. Dans le cloître, sans doute, hors du monde, la croyance en elles persistait. Mais elle y prenait l’apparence d’une illusion volontairement consentie. Le moine Angelico, constructeur vigoureux, d’ailleurs, et qui transmet intacte aux grands classiques – par-dessus les déviations et les faiblesses des derniers primitifs et les hésitations des précurseurs de Raphaël – la grandiose logique structurale de Giotto, le moine Angelico ne se douta jamais qu’il célébrait le christianisme un peu à la façon dont on illustre, en marge d’un vieux livre, une légende. Cette légende l’attendrissait sans doute, et même elle l’amusait. Les histoires les plus terribles se déroulaient comme un conte d’enfant et ce sont les plus douces qu’il choisissait presque toujours. Comme il croyait à l’enfer, et que l’enfer grondait aux portes de son cloître, son imagination inépuisable savait fort bien mêler et bousculer des foules dramatiques, voiler le ciel de flèches et de lances, broyer sur la grande croix autour de qui se prosternaient des formes suppliantes, les pieds et les mains du Sauveur. Mais les visions du paradis, lyres, violons, trompettes d’or, anges ailés de plumes multicolores dans les paysages purs striés de cyprès noirs, l’attiraient bien davantage. C’était un être charmant, heureux d’aimer, heureux de vivre, heureux qu’il y eût des fleurs dans les champs pour qu’il pût les répandre sous les pas des jeunes saintes. Le sang des martyrs même faisait pousser des marguerites blanches entre les herbes rougies. Il ne manquait jamais d’associer à son enchantement les printemps et les étés des campagnes florentines. Il avait trop de candeur pour s’apercevoir qu’il jouissait de la peinture pour elle-même et n’aimait la mère de Jésus d’un si délicieux amour que parce qu’elle avait un visage exquis de petite vierge timide, une belle robe toute blanche et une auréole en or. Il n’était pas le premier, certes, à raconter l’Annonciation. Les Siennois y revenaient à tout propos. Seulement, chez les derniers mystiques, enfermés dans les pratiques d’une religion qui baissait, la merveilleuse histoire semblait venir d’un monde mort, elle sentait la fleur mourante et la dernière haleine des encens. Chez Fra Angelico, au contraire, une humanité fraîche et chaste l’envahissait doucement. Il était plongé dans son siècle jusqu’aux épaules, mais il n’en voyait presque rien, car ses deux yeux détournés des visions violentes apercevaient surtout des prés fleuris, des cheveux blonds, des robes brodées, des cieux resplendissants d’étoiles, il n’en entendait presque rien, car ses oreilles savaient s’isoler du tumulte pour écouter les harpes et les jolies voix qui chantaient. C’était une fiancée toute frêle qu’il prenait par la main pour l’offrir au monde nouveau. En attendant qu’elle subît l’étreinte brûlante des héros qui s’approchaient, c’est en lui qu’elle retrouvait sa nécessaire innocence. L’Italie luttait depuis deux siècles pour la laver de la souillure originelle. Les purificateurs du monde l’avaient si longtemps outragée qu’à l’heure où la vie afflua dans le cœur des hommes, ceux d’entre eux qui étaient chargés de la transmettre à l’avenir tournèrent vers la femme leur adoration terrible. Depuis mille ans, on l’avait oubliée ou salie ! Ils lui demandèrent pardon avec des sanglots frénétiques, à deux genoux, les mains levées vers elle et sans oser la regarder. Dante, toute sa vie, resta fidèle à une morte. Pétrarque, toute sa vie, aima une vivante, qu’il ne voulut pas posséder.
Giotto parla d’elles avec tant de tendresse que c’est dans les bras et les mains, dans les genoux pliés des mères et des épouses, qu’il surprit le départ de toutes les courbes animées qui rattachent les formes au centre du drame humain. Quand le moine entrouvrit, pour regarder passer la femme, la porte de son cloître où la voix de cristal des cloches florentines venait dans le souffle des roses, lui et elle étaient purifiés. Vraiment, ils s’aimaient avec innocence. Ils s’étonnaient de tout, d’eux-mêmes, des choses qu’on leur racontait, des maisons roses et blanches, des collines qui s’étageaient et qu’il pût y avoir des larmes et des tragédies, alors que la nature était si délicieuse et que le miracle annoncé était si simple et si touchant. Les poètes du moyen âge avaient effacé de leur cœur le souvenir des maux anciens, et comme tous deux ignoraient l’amour, ils ne savaient pas qu’ils allaient encore souffrir. Et pourtant, à quelques pas de Beato Angelico, l’expérience recommençait. Tandis qu’il peignait dans la lumière et le silence dont ses pâles harmonies étaient comme le parfum, ses gazons pleins de fleurs et ses petites vierges qui gardaient toujours les mains croisées sur la poitrine, Masaccio travaillait dans une église obscure à couvrir une muraille presque invisible du drame de conscience qui définit par avance l’action des siècles critiques ouverts par les Florentins.
Masaccio n’était même pas, à vrai dire, le premier. C’est à Sienne, terre mystique, foyer du désaccord le plus accusé entre l’évolution du monde et les traditions de la foi que le sculpteur Jacopo della Quercia avait jeté le cri d’alarme, que Masaccio lui-même entendit certainement. L’œuvre paraît d’une maturité singulière quand on la sait la première de toutes, avant celle d’Angelico, avant celle de Masaccio, avant celle de Donatello, avant celle de ce Masolino da Panicale si troublant qui précéda de quelques années Masaccio dans sa chapelle, et contemporaine à peu près de l’effort extraordinaire que réalisa Ghiberti sur les portes de bronze du baptistère florentin. Elle est plus large encore et, n’était sa rudesse auguste, on la croirait venue cent ans après Angelico. La sculpture, grâce à Giovanni Pisano, avait pris beaucoup d’avance et pouvait exprimer le drame plus fortement que les peintres encore embarrassés d’imagerie et de byzantinisme et incapables de passer, comme l’avait fait Giotto, au travers des formules d’école et des préjugés traditionnels. On eût dit une ébauche puissante de la tragédie de la Sixtine et du Tombeau des Médicis. Soit que Jacopo décorât la fontaine de la place du Municipe, soit qu’il sculptât sur la façade de San Petronio de Bologne Adam bêchant la terre, Eve chassée, le drame innocent et formidable de la première aventure d’amour, c’étaient déjà des figures violentes avec des sourcils froncés, des têtes portées par des cous comme une arme au bout d’un bras, des mains contractées et musculeuses serrant un indomptable enfant, un ardent mouvement des torses et des flancs et des seins faits pour abriter et nourrir toutes les joies et tous les maux du monde – le cri d’un prophète irrité. Le plus haut symbolisme humain réunissait l’âme à la forme. Le sujet éternel, celui que les poètes juifs ont arraché à l’anecdote pour l’installer jusqu’à la fin des temps dans notre mécanisme intellectuel même, l’histoire immuable de l’homme qui ouvre ses yeux à la vie, qui veut interroger la vie, que la vie blesse et qu’elle condamne à l’interroger plus profond pour panser cette blessure et pour en ouvrir d’autres, le sujet éternel fleurissait la pierre. L’esprit de l’artiste et l’esprit de la pierre même fusionnaient dans l’éclair de la grande intuition lyrique où les lois immobiles de l’harmonie universelle s’accordent avec le sentiment le plus ingénu et le plus égoïste de nos peines, de nos soucis, de nos travaux quotidiens. Jacopo della Quercia ne s’imaginait pas que la tragédie monotone dont l’interrogation approfondie et continue nous conduit à l’acceptation de sa nécessité cruelle, pût faire couler des larmes niaises et provoquer des protestations moralisantes contre l’implacable destin que nous portons dès la naissance dans le cœur. Il consentait au drame humain, et le drame humain consenti lui apportait sa récompense. Une force terrible habitait ses pierres sculptées, le sentiment profond des hommes primitifs s’exprimait par la forme pleine des temps épanouis du monde qui décuplait sa majesté. Il était déjà maître de sa grande âme. Ses surfaces expressives connaissaient les longs silences ; auprès de lui Donatello semble crispé d’angoisse, Michel-Ange convulsé de fureur et de dégoût. Quand il couche des morts sur la dalle funéraire, il sait forcer la paix définitive à habiter leur front, et cela prend une grandeur tragique parce qu’on sent sa passion arrêtée par les plans de marbre à chaque bond du cœur et de la main. Et pourtant, il avait déjà franchi la porte de l’enfer, abandonné toute espérance. Il devançait tout son siècle pour aboutir d’un seul élan aux conclusions de Michel-Ange et personne ne le comprit.
Masaccio, au contraire, plongé dans un milieu plus vivant et plus mobile, saisissant du premier coup l’outil le plus obéissant de l’intelligence italienne, la peinture, et mort à vingt-sept ans dans le mystère, devait, par ses hésitations mêmes, agir sur les esprits beaucoup plus directement. Ce qu’il défendait, ce qu’il vénérait, ce qu’il voulait croire, tout l’attachait au moyen âge. Mais par la sensation et l’inquiétude, par la foi neuve qui montait de lui malgré lui, il définissait déjà le siècle commençant dans ses plus douloureux conflits. Il avait peint sur le vieux mur de Santa Maria del Carmine l’Homme et la femme chassés par l’ange de l’Eden, seulement il leur prenait les mains pour les guider, à travers le malheur, vers les paradis accessibles. Il enfanta la Renaissance et c’est parce qu’il a vécu qu’elle chercha à renouveler, dans l’étude ardente de la forme, les rythmes de la vie perdus.
Il a inventé la peinture. C’est dans la chapelle sombre, décorée par Masaccio que Raphaël, Vinci, Signorelli, Michel-Ange vinrent chercher l’initiation. Comme nous le sommes aujourd’hui, ils y furent saisis par ces foules qui renaissent dans les ténèbres, émergeant avec une irrésistible lenteur de leur atmosphère uniforme, ainsi que les larves puissantes de l’esprit et du cœur renouvelés des hommes hors de l’énergie confuse du plasma primitif. A vingt-cinq ans, il savait ce que les plus grands ne découvrent qu’à l’approche de la vieillesse, que la peinture c’est le passage, le modelé poursuivi, l’ombre qui tourne autour des formes, les enveloppe de silence, les unit aux formes qui sont près d’elles et derrière elles, et sculpte le tableau dans les plans qui s’enfoncent comme un sculpteur fouille le marbre en allant vers la profondeur. Il avait découvert que ce qui nous révèle la nature, c’est la continuité de ses aspects. C’est à peine si cinq ou six hommes après lui ont eu pleinement ce sens-là qui leur a donné le pouvoir d’imprimer l’unité et le mouvement de la vie au monde sorti de leur cœur. Florence le comprit bien, mais elle ne sut pas le suivre et Vinci lui-même y échoua.
Cette conquête de l’unité par une intelligence marquait la fin du moyen âge. En France, il avait fait son unité d’instinct, socialement, chaque cerveau et chaque main apportant une pierre à l’édifice sans savoir comment et pourquoi l’édifice serait vivant. En Italie, Giotto avait réalisé en lui l’unité morale de sa race, mais le monde n’était pas mûr pour qu’il pût s’emparer en même temps du langage plastique à surfaces nuancées et fuyant en profondeur qui définit l’individu dans sa complexité insaisissable. Quand Masaccio, dans son Baptême, vit sortir peu à peu ces grandes formes nues de la foule où des figures dramatiques surgissent de l’ombre rousse, comme des astres plus denses d’un brouillard enflammé, il dut sentir tomber sur son esprit la tristesse des soirs à qui le pressentiment du jour attendu mêle une espérance angoissée. Ame sublime ! Il n’était pas nécessaire qu’il exprimât l’impérissable tragédie, l’homme jeté hors du bonheur pour avoir voulu être l’homme, l’homme souillé par Dieu et calmant dans l’eau lustrale la brûlure de son remords, c’est en lui qu’elle habitait, l’impérissable tragédie. En indiquant au monde que la forme vivante qu’il lui donnait la mission d’étudier lui offrirait un asile, il lui interdisait de chercher de nouveaux symboles avant d’avoir réappris la nature et le rejetait dans l’analyse, c’est-à-dire dans la douleur.
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