Chapitre 5

Ce besoin atteignait jusqu’à ceux qui pratiquaient avec le plus d’emportement la vie passionnelle de Florence. Quand on connaît l’histoire de Filippo Lippi, son œuvre étonne. On la croirait plus dépendante de tout ce qu’il y a dans la vie d’immédiatement bon à prendre. C’était un de ces surprenants et magnifiques impulsifs à qui leur temps pardonnait tout, parce qu’à les regarder vivre il reconnaissait son instinct. Point de loi, hors de leur désir. Benvenuto, cent ans plus tard, ira dix fois jusqu’au meurtre. C’est la gloire et l’écueil de l’âme italienne. Elle va au bout d’elle-même, d’un élan. On dirait qu’elle ne connaît aucun refuge entre le crime et l’héroïsme. L’anarchie sentimentale qui pesait tant à Masaccio ou à Donatello poussait à dévorer la vie dans tous les sens ce moine qui restait moine après avoir séduit des religieuses et qui allait à l’amour avec une espèce de fureur. Il peignait dans l’exaltation, entre deux aventures fougueuses, d’une peinture violemment modelée que ses accents rouges faisaient jaillir de l’obscurité des chapelles, l’histoire sainte transportée dans la société florentine, toute tourmentée et tressautante du drame qui la décomposait. Autour des festins et dans les fêtes des palais aux salles basses carrelées de blanc et de noir, glissaient d’étranges femmes blondes qui prolongeaient les temps mystiques jusqu’au cœur de l’orgie splendide où les sens et la pensée se renouvelaient à la fois. Filippo Lippi marque peut-être la minute la plus anxieuse qu’aient vécue les Florentins. Bien que les peintres demandent encore à l’Ecriture presque tous les prétextes à manifester leur passion, l’humanisme qui poursuit son œuvre les a pénétrés. Le conflit se déplace. Il n’est plus entre leurs croyances anciennes et la montée d’instinct qui les pousse à scruter les formes pour en arracher l’esprit. Il est entre ce vivant instinct même et l’action prématurée de l’érudition philosophique et littéraire qui prétend retrouver dans la pensée antique l’aliment des besoins nouveaux que l’Italie se découvre. Chez Filippo Lippi, le trait florentin s’énerve, exagère ses courbes, commence à torturer la démarche et le geste, l’inclinaison de la tête et la torsion du cou sur les épaules, les plis des robes et jusqu’à la forme des fleurs. Tous ses élèves, et les sculpteurs eux-mêmes, Agostino di Duccio entre autres, vont le suivre sur ce terrain. L’esprit platonicien, dont l’élite se réclame, vient trop tôt. L’âme grecque, avec Platon, appuyait ses généralisations sur trois cents ans de vie vécue, sentie, aimée pour elle-même, qui s’était harmonieusement développée dans une direction unique sans un arrêt, sans un recul, pour aboutir dans son ascension naturelle à l’idéalisme vivant du siècle de Périclès. Florence mord un fruit trop vert qui lui fait grincer les dents. Mieux valait cependant pour Florence et l’Italie explorer le terrain littéraire offert par les Platoniciens quitte à revenir ensuite sur leurs pas, que de s’effacer devant les œuvres du passé qu’on leur proposait pour modèles. La vie sensuelle et passionnelle était, il est vrai, trop forte en elles, pour qu’elles pussent consentir à cet effacement. Rien au fond, dans la forme florentine, ne rappelle la forme antique et il n’y a pas plus de rapports entre l’art florentin et celui des sculpteurs d’Athènes ou de l’Italie impériale qu’il n’y en avait entre la religion et le rythme social de la Florence du XVe siècle et le paganisme gréco-latin. La forme antique est aussi calme et pleine que la forme florentine est aigre et sèche et tourmentée. Même quand il s’efforce à ressembler à l’art des races mortes, peut-être surtout à ce moment-là, l’art toscan reste toscan. Quelle qu’ait été l’influence de Pétrarque et de l’humanisme – influence bienfaisante puisqu’elle suscita la curiosité, l’inquiétude des artistes, un besoin d’analyse nécessaire en ces temps-là – la peinture italienne ne dut à l’art antique que le désir de se trouver. Il ne faut pas oublier que l’Italie était encore l’Italie, que douze siècles, s’ils avaient fait à ses hommes une sensibilité plus fiévreuse, n’avaient changé ni ses paysages, ni ses cultures, ni son climat et que c’est au génie de leurs sens qu’obéissaient les Italiens, quand ils demandaient au vieux monde le témoignage et l’appui d’une forme d’intelligence qu’ils sentaient parente de la leur. Avant Pétrarque, Dante connut Virgile, puisqu’il lui demanda de l’accompagner aux enfers et fut sur le point d’écrire en latin son poème. La vie l’emporta.

La vie l’emporta partout en Italie. Elle écrivit son poème en un langage qui répondait à ses désirs. Si, après cent ans de tortures, elle retrouva une forme qui rappelait la forme antique à la surface, c’est que la forme antique avait été, comme le fut la peinture des XVe et XVIe siècles elle-même, une expression nécessaire des peuples gréco-latins.

Un moment même, en plein humanisme, alors que Laurent de Médicis organisait et chantait ses Triomphes, que les cortèges païens défilaient parmi les clameurs et les rixes devant la Loggia dei Lanzi et que Politien écrivait ses Stances, l’âme florentine parut sur le point d’arrêter dans la vie réelle, transfigurée par un grand peintre, l’évolution du génie italien vers l’idéalisme plastique que réalisèrent les artistes dans le siècle qui suivit. Tandis que Botticelli poussait jusqu’aux plus extrêmes développements littéraires ce qu’il y a d’artificiel dans l’œuvre de Filippo Lippi, Ghirlandajo y choisissait la part la plus directe et la plus saine. Nous n’avons pas de la vie florentine d’image plus fidèle que celle qu’il nous en laissa. Et malgré son dessin violent, ses orchestrations un peu confuses, mais puissantes, malgré l’accent de ses portraits, corps nerveux, jambes osseuses, figures maigres à qui la passion concentrée donnait un caractère grave, triste, un peu hagard, on ne peut pas en dire autant de Filippino Lippi. Il hésita toute sa vie et ne sut jamais choisir entre ce qu’il avait appris par l’œuvre de son père et les influences opposées de Ghirlandajo et de Botticelli. Quant au rude Verrocchio, le seul des grands contemporains de ces trois peintres qui subit comme eux l’action dominatrice de Donatello et de Filippo Lippi, les problèmes de perspective et les dissections d’anatomie prenaient presque tout son temps. Lorsqu’il faisait de la sculpture, il attachait plus de prix à la façon dont il travaillait la matière et jetait au moule le bronze de ses statues qu’à ses statues elles-mêmes, leur orgueil, leur emportement, leur brutalité conquérante. Lorsqu’il faisait de la peinture, il s’appliquait à se forger, au contact des formes ondoyantes et des paysages bruissants, un style dur comme un métal.

Ghirlandajo fut le seul à aimer la peinture pour elle-même. Seul il eut cette joie de peindre qui fit la gloire de Venise et des Flamands. Il regrettait de ne pas avoir « le circuit des murs de Florence à couvrir de peinture »[4]. Seul avec Gozzoli – venu trente ans plus tôt, s’il s’en alla un peu plus tard – seul parmi tous les Florentins il sut voir les paysages s’enfoncer entre les collines, seul il fit fuir les grandes salles carrelées, les terrasses, les ciels où se détache le profil net des campaniles et des tours. S’il ne parut pas comprendre, à l’exemple de Masaccio, le rôle essentiel des lumières et des ombres, il tenta seul de réunir les uns aux autres par l’atmosphère, l’équilibre des groupes et les valeurs exactes, les plans qui donnent aux plus audacieuses transpositions plastiques l’apparence du réel. Seul depuis Masaccio, et jusqu’à Vinci, et plus que Vinci peut-être, il tenta de sortir de ce primitivisme intellectuel qui fit l’originalité et la faiblesse de Florence. Il y gagna et y perdit. C’est l’Italien de son époque qui est, par son langage, le plus près des grandes époques. C’est peut-être celui qui en est le plus éloigné en lyrisme et en royauté.

Il n’éprouva pas de remords à transporter dans l’existence familière des grands bourgeois de son pays la mythologie chrétienne. Sobre, dans un temps où les peintres accumulaient sans ordre leurs figures, accordaient leurs tons confusément, surchargeaient leurs compositions de fleurs et d’étoffes voyantes, il sut pourtant faire défiler de beaux cortèges, orchestrer avec magnificence les orangés, les rouges sourds, les lilas, les verts, disperser sur les nappes blanches, les meubles, le rebord des croisées ouvertes, des corbeilles de fruits, des bouquets, des verres sonores, des paons étalant les pierreries de leurs queues en éventail. Il comprenait les jeunes femmes de Florence que Filippo Lippi avait trop furieusement aimées pour les regarder sainement. Elles marchaient dans leurs robes à broderies d’argent, leurs belles mains jointes sur la ceinture. Elles tournaient vers lui leur visage allongé et fin, un peu malade, sans beauté, mais d’un charme si imprévu, si grave avec sa bouche et ses yeux tristes, son cou trop frêle pour le poids des tresses blondes, son air de fleur trop lourde pour sa tige et fanée avant l’éclosion. Elles causaient entre elles, tendaient aux nouveau-nés la poitrine ou les bras, portaient du linge ou des corbeilles, vaquaient aux soins d’un ménage élégant. Parfois, elles sortaient sur des terrasses d’où l’on voyait s’enfuir un paysage discret, aéré, précis, un paysage toscan encombré de collines, semé de pins et de cultures avec un ciel d’argent où passaient de grands oiseaux.

Il n’y a peut-être pas un seul autre « intimiste » en cette Italie passionnée dont la gloire est surtout d’avoir traduit le drame humain avec le drame universel en généralisations transposées dans la peinture. Comme tous les Italiens, sans doute, Ghirlandajo est un décorateur. Son style est trop tendu pour raconter la paix des soirs et des repas dans les demeures. Il est inquiet, le drame rôde. L’homme le plus épris du silence et du foyer n’échappe pas au génie de sa race. A un peuple qui vit dans la rue ou se penche aux fenêtres au bruit des rixes, des chansons, des causeries, des fêtes, qui a pour spectacle fréquent des gestes de violence ou d’amour, à une foule expressive et vivante dont la mimique est un autre langage, qui comprend tout, et fait tout comprendre du premier coup, qu’amusent et passionnent simultanément ou tour à tour les discours des orateurs et des marchands populaires, il ne faut pas demander de rechercher dans le calme discret de l’existence familiale les sources de son émotion et les moyens de son action. La passion est révélatrice de vérité et d’héroïsme par des voies parfois plus douloureuses, mais aussi sûres que la méditation.

Quoi qu’il en soit, Ghirlandajo fit rentrer dans la vie florentine et parvint presque à l’incorporer aux masses peintes et à l’espace, le trait nerveux de Filippo Lippi. C’est un effort surprenant à cette heure où Botticelli, au contraire, tentait de dégager ce trait de la matière de la vie pour donner une animation factice aux abstractions littéraires de l’intellectualisme florentin. Nous savons que Ghirlandajo eut neuf enfants, dont plusieurs furent peintres et ses élèves, qu’il travailla sans arrêt, et Vasari nous dit qu’il possédait « un courage invincible ». Quand on compare cette vie à l’inquiétude perpétuelle, l’incohérence douloureuse, l’agitation de celle de Botticelli qui se poursuivait « au jour le jour »[5] on comprend mieux le contraste. Là, un grand ouvrier, quelque pesanteur bourgeoise, peu de lyrisme, beaucoup de force et de savoir, ici un « cerveau alambiqué »[6], un éperdu désir sans cesse brisé par la vie de dépasser et d’oublier la vie. Chez Botticelli, la ligne trépidante de Donatello et de Lippi n’obéit plus qu’à la direction compliquée, abstraite et au fond parfaitement obscure d’une sensibilité qui se nourrit d’aliments décomposés. Elle exaspère ses courbes, ses angles, elle exagère encore la torsion des membres et des têtes, paraît chercher sur les corps nus des jeunes hommes et des jeunes femmes de Florence les marques de la dégénérescence qui frappe l’énergie de la cité. Antonio Pollaiuolo, à peu près à la même heure, avec la même perversion intellectuelle et la même acuité nerveuse, mais moins d’imagination, faisait d’étranges recherches de couleurs, mélangeait des tons précieux et rares en moires d’eaux croupissantes. La passion italienne se dévoyait. L’humanisme, en cueillant dans l’œuvre de Platon la fleur presque fanée de l’âme antique, en avait éteint le parfum. L’intellectuel florentin, pour avoir voulu commencer par où la Grèce avait fini, se voyait obligé de se transporter dans une sphère artificielle d’où l’élément tressaillant et vivant que fournit l’inépuisable monde était proscrit. Le symbolisme naturel des poètes du moyen âge revivait en plante de serre, inconnue et chétive et qui devait mourir de son premier contact avec l’air ardent du dehors.

Il n’est pas d’artiste qui exprime – sans le savoir – cette tragédie intellectuelle avec plus de détresse que Sandro Botticelli, imagination voluptueuse mais souffrante et qui se tortura jusqu’à la fin de ne pas trouver son accord avec l’univers vivant qu’elle voulut et ne sut pas sentir. Il découvrit le mystère des bois et des prairies, la fécondité de la mer et la sauvagerie du vent. Il voulait avec tant de fièvre la beauté nue qu’avant même de la regarder, il la tordait et la brûlait aux flammes de son désir. Il aimait tellement les fleurs qu’il en faisait pleuvoir du ciel quand il n’en trouvait pas sur terre. Mais elles exhalaient l’odeur funèbre des fleurs mortes. Il avait beau les tresser en couronnes, en guirlandes, charger de roses et d’œillets, d’hyacinthes, de bleuets les arbres noirs, les gazons, les brises, les robes de gaze et les cheveux épars des androgynes maigres qui tentaient de ranimer dans ses toiles les printemps disparus, les Vénus flétries, toutes les déesses des forêts et des sources auxquelles il ne croyait plus, les fruits, les fleurs, les formes nues accumulées accentuaient son impuissance à restituer la vie dans sa force indifférente. Œuvre artificielle, indécise, pénible, avortée, la plus triste de la peinture.

Et pourtant l’une des plus nobles. L’inquiétude ardente qui s’y sent ne fait qu’en souligner l’aspiration vers une harmonie intellectuelle qu’une culture moins littéraire et plus plastique lui eût permis d’atteindre. Si l’esprit en est empoisonné, l’instinct en est constamment pur et grave, l’artiste y semble crucifié par l’effort toujours vaincu d’arracher sa foi toujours vive aux complications toujours renaissantes d’une intelligence mal équilibrée. La marche et la danse, les défilés processionnels, l’élan vers l’amour et l’enfance, tout ce qui porte dans le geste les plus belles impulsions du cœur, tout cela garde malgré tout chez lui une majesté spirituelle que les mouvements les plus étranges et la composition la plus bizarre ne parviennent pas à masquer. Botticelli est la victime des esthètes de son temps et aussi du nôtre. Ceux-là l’ont perverti. Ceux-ci l’ont méconnu. Sa destinée reste tragique. Sa gloire posthume le veut, comme son art lui-même et sa vie et sa mort.

Ce grand imaginatif à qui n’a manqué, du grand homme, que la directe humanité, finit en dévot malade et corrompu. C’est l’ordinaire destin de la sensibilité trop aiguë que l’intelligence trop débile n’a pas su discipliner. Il souffrit certainement d’avoir mêlé, l’un des premiers, parmi les peintres renaissants, les aphrodites et les vierges, les dieux païens qu’il n’adorait que par dilettantisme littéraire aux dieux chrétiens auxquels il revenait dans un élan de mysticisme découragé où il ne trouva pas le repos. Il illustra l’Enfer de Dante de dessins convulsifs qui font penser à une danse de fous dans la nef d’une cathédrale. Il suivit en désespéré Jérôme Savonarole qui soulevait Florence contre l’esprit de désagrégation morale et de corruption élégante amené par l’avènement de la tyrannie et le règne de l’analyse et dont son œuvre avait été la nette manifestation. Il dut sans doute, aux côtés du terrible moine, brûler des livres, crever des tableaux, lui apporter certaines de ses œuvres pour qu’il les jetât au bûcher. Savonarole, qui demandait aux peintres de revenir à l’esthétique de Fra Angelico, ne pensait sûrement pas que l’œuvre du bon religieux fût l’une des sources du mal nécessaire qu’il s’était juré d’extirper. Il savait bien que la forme est vaincue par l’esprit quand elle entre en lutte avec lui, mais il ne se doutait pas que l’esprit est vaincu par la forme quand il lui demande de l’exprimer, et que la vérité divine n’est pas ailleurs que dans l’équilibre toujours poursuivi, toujours approché, toujours rompu et toujours espéré quand il vient encore à se rompre, de la forme et de l’esprit. Son amour pour Angelico, c’était encore et toujours cette idolâtrie par laquelle, trois siècles auparavant, François d’Assise avait délivré l’Italie.

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