Chapitre 6

Il était sans doute trop tard ou trop tôt, pour que Florence aboutît. La République, écartelée par la guerre civile, anémiée par la tyrannie, énervée d’intellectualisme, de meurtre et d’amour, passant par crises brusques d’un athéisme ardent à un mysticisme fébrile, la République n’offrait plus à l’âme italienne qu’une source d’énergie presque épuisée. Au bout de son histoire, Florence gardait encore sa langue primitive, et cette langue primitive était déjà flétrie pour avoir exprimé une trop grande somme de sensations, usée déjà pour avoir servi à trop d’intelligences. Le dernier de ses grands peintres eut beau fuir l’âpre ville pour tenter de briser la gangue de diamant dont elle emprisonnait les cœurs. Bien qu’il ait devancé les temps, qu’il soit, par l’étendue et la pénétration de l’analyse, le premier des esprits modernes, il reste un primitif, au fond, un vieux primitif très savant et désenchanté, quelque chose comme un germe de vie qui sentirait le cadavre.

Ce trait florentin, ce trait abstrait et presque arbitraire que Vinci parvint à faire entrer en plein volume pour qu’il se confondît au niveau du contour avec la décroissance de la lumière et le commencement de l’ombre, on le sent présent tout de même, serrant comme en un cercle de métal les crânes, les visages, les épaules, les bras, les mains, forçant la forme à se plier sous son étreinte pour la décrire en profondeur. On sent qu’au lieu de regarder, comme le faisait Masaccio, la vie en bloc, et de la sculpter sur la toile à coup de lumières et d’ombres, il prenait un morceau de vie, le suivait dans ses accidents, ses relations avec la vie environnante, son cheminement dans l’espace, et ne perdait jamais, dans les saillies, les creux, les ondulations qui naissaient de sa poursuite, la ligne qui les décrivait. On sent – et c’est pour cela qu’il reste, malgré son incalculable puissance, un primitif – on sent que c’est à force de savoir qu’il parvient à entourer d’air ses masses sculptées et à éloigner d’elles, plan après plan, les fonds bleus de roches déchirées, de montagnes, de routes sinueuses, d’arbres grêles, qui vivent d’une vie factice, comme un théorème attaché au flanc d’une émotion vivante. Gozzoli, Ghirlandajo, intuitivement, par le sens des valeurs exactes, faisaient enfoncer leurs paysages mieux que Vinci tout empêtré de perspective et de calcul. C’est dans son esprit que vivent les rapports du monde, plus encore que dans ses sens, et beaucoup plus que dans son cœur.

L’expérimentation, chez cet homme étonnant qui fondait à la fois ou pressentait toutes les sciences futures, chez qui les arts de sculpter et de peindre ne semblaient être que des applications humaines des notions abstraites qu’il avait puisées dans l’étude de la géométrie, de la perspective, de la mécanique, de l’alchimie, de la géologie, de l’hydraulique, de l’anatomie, de la botanique, l’expérimentation égalait en importance l’intuition qu’il possédait au degré le plus haut, l’intuition créatrice de vie, l’intuition à tel point souveraine que chez tout grand artiste elle entraîne et fait disparaître l’infinité des recherches conscientes ou inconscientes qui ont préparé son explosion. C’est peut-être le seul homme chez qui la science et l’art se soient confondus par leurs moyens d’exprimer la pensée, comme ils tendent à se confondre par leur besoin commun d’établir la continuité des lois naturelles dans le royaume de l’esprit.

Il faut voir ses dessins de machines, ses dessins d’anatomie, ses dessins de muscles et de fleurs. Ils sont la représentation exacte et minutieuse de la machine, des muscles, des fleurs. Ils ont aussi ce frisson mystérieux, cette expression rayonnante et secrète qu’on voit à ses visages étranges, charmants ou durs, équivoques sous la pluie des cheveux bouclés, à ses épaules nues, à ses seins nus où le trait recueille à fleur de peau, ligne après ligne, le mouvement muet de la vie intérieure. Les artistes italiens du XVe siècle avaient bien fait de fouiller les cadavres, d’étudier les trajets des tendons, les saillies des os, le ruissellement infini des nerfs, des veines, des artères. Il était nécessaire que même au prix de quelques confusions, même au prix de quelques conflits entre l’enthousiasme qui crée et l’observation qui désenchante, l’humanité prît peu à peu dans l’analyse la conscience de l’unité, qu’elle apprît à découvrir que la flamme qui luit au fond des yeux humains dort au cœur de toutes les formes, qu’elle fait tressaillir les arbres jusqu’à l’extrémité de leurs feuilles, les ailes des oiseaux, les élytres des insectes, les muscles vivants, les os morts, qu’elle passe des frissons de l’atmosphère dans le frémissement des ruisseaux et jusque dans la vie des pierres. Le jour où Cellini dit son admiration d’artiste pour les vertèbres et les os du bassin, il parlait au nom de deux siècles qui ont vécu pour nous démontrer que toutes les formes de la connaissance peuvent nous conduire à la possession et à l’accroissement de notre esprit. « Plus on connaît, disait Léonard, plus on aime. »

Il connut. La forme n’était à ses yeux que le symbole d’une réalité intellectuelle supérieure dont le sourire du visage et le geste de la main traduisaient la direction fuyante et le caractère infini. C’est une conception qui, pour demeurer plastique, a besoin de s’appuyer sur une connaissance formidable, étroite, implacablement objective de la matière de la vie. Il semble qu’il ait tout compris. Son Bacchus est le père de son Saint Jean-Baptiste. Les vieux dogmes et les sentiments nouveaux ne se combattaient plus en lui. Il acceptait le monde. Il devinait de grandes choses. Dans sa Léda,où l’aile du cygne suivait de son embrassement la ligne de lyre qui part du bras vivant, de la poitrine chaude et ronde pour descendre jusqu’aux pieds nus, il y a, au milieu des herbes, un œuf brisé d’où viennent de sortir des enfants qui cueillent des fleurs. Il apercevait la source commune et le cercle éternel des choses. Il descendait au plus profond de la nature, sans autre intermédiaire que ses sens entre l’univers extérieur qu’ils recueillaient sans hâte et l’univers intérieur qui gouvernait leur émoi. Et quand il relevait les yeux pour contrôler sur les visages et les attitudes des hommes les résultats de sa propre méditation, il constatait que leurs visages et leurs attitudes étaient faits du contact de leur esprit vivant avec l’esprit vivant des choses qui les environnent.

C’est pour cela que sa grande Cène, où le drame intérieur fait onduler la vie, tord et sculpte ses formes comme des arbres sur qui passe un ouragan, est l’œuvre de psychologie active la plus haute de la peinture. Il avait la puissance de pénétrer sous chaque écorce, au fond de chaque crâne humain, de vivre sa tragédie intime, de la faire passer tout entière dans les gestes qu’elle dictait, et d’unir tous les mouvements de sérénité et de révolte, d’élans et de reculs, de réserve et d’abandon, en un seul mouvement d’esprit. Avec lui, c’est une arabesque psychologique que la forme transcrivait.

Vinci pouvait saisir le même sourire sur les yeux et les lèvres de tous les êtres qui sont sortis de sa pensée, et surprendre leur doigt tendu vers le même point invisible, comme pour désigner à l’avenir le doute qu’il sentait en lui. Sa peinture sans mystère est le mystère de la peinture, l’un des mystères humains. Toute la science amassée par le siècle fleurit en lui en poésie et sa science était faite de toute la poésie répandue par ses précurseurs. Il eut, à une époque où l’idéalisme platonicien, qu’il ne cessa pas de combattre, égarait les intelligences, le sens de la vie réelle qui conduit seul aux plus grandioses abstractions. Il eut la douceur de la sagesse acquise alors que la vie impulsive se déchaînait. Sceptique et désabusé en des temps où les esprits dignes de l’inquiétude revenaient avec emportement aux croyances des anciens jours, il atteignit, par sa haute raison, au seuil de ce sentiment confus où naissent les religions nouvelles, quand l’humanité a rejeté tous les dogmes où reposait sa certitude. Et lui, qui prétendait qu’il n’est de science que celle qui peut se traduire en symboles mathématiques, il traduisit ce qu’il savait en poèmes plastiques à peu près impénétrables où l’intuition, peut-être malgré lui, guidait sa main.

Il n’est rien au monde de plus vivifiant et de plus découragé, de plus équivoque et de plus intelligent, rien de plus arrêté et rien de plus infini que cela. C’est Florence tout entière, de Masaccio à Botticelli, son analyse ardente, sa synthèse hâtive, son trait qui entre jusqu’au cœur et dissèque le cerveau, c’est tout ce qu’elle a souffert, tout ce qu’elle a espéré pour nous qui se concentre sans s’épanouir tout à fait en cette âme immense et secrète. Vinci a vécu le tourment de Florence, il n’a pas consenti plus qu’elle à nous dire tout ce qu’il en avait appris.

C’est hors de Vinci, hors de Florence qu’il avait abandonnée lui-même, et à l’heure où elle succombait, que l’esprit de la Renaissance devait trouver son expression tout à fait claire. Le rôle historique des républiques italiennes, si l’on en excepte Venise, était fini. Exténuées par leurs luttes intérieures et l’exercice sans frein de leur liberté passionnelle, elles étaient au bout de leur effort. Leur individualisme, en usant les individus, les livrait à la tyrannie. Elles avaient perdu le ressort et l’orgueil qui leur tenaient lieu de lien social, la notion de la dignité de l’existence, le sens du droit vivant. Déjà en proie aux condottieres, elles appelaient tour à tour l’Espagne et la France qui profitaient de leur unité conquise pour se jeter sur l’Italie. Ce peuple ne croyait plus à l’héroïsme de son destin.

Pourtant, le sentiment confus qui avait guidé la Renaissance voulait aboutir. S’il avait perdu l’élan primitif, il gardait la vitesse acquise. Il ne cherchait qu’un terrain favorable à son éclosion. Le pontificat lui offrit à Rome un abri bien précaire, mais le seul qui restât dans la tourmente, avec Venise où l’Italie se mêlait à l’Orient pour infuser une vie magnifique aux hommes grandis dans le sillage de son mouvement triomphal. Florence, où Léonard n’avait passé que sa jeunesse, obéit jusqu’à la fin à la destinée singulière qui fait d’elle un incomparable foyer d’initiation intellectuelle, mais où il semble interdit à l’esprit, peut-être à cause des excitations et des problèmes trop nombreux qui le sollicitent, de réaliser son accord avec les éléments sentimentaux et sensuels d’une harmonie définitive. Raphaël vient seulement y recueillir l’étincelle, Michel-Ange y est élevé, n’y retourne que par crises, une fois pour la défendre, une fois pour y sculpter des tombes. Ceux qui demeurent florentins, Albertinelli, Piero di Cosimo, Lorenzo di Credi lui-même, si tendre, si discret, si rare, appartiennent encore à la lignée de ses primitifs trop vite intellectualisés. Et ceux d’entre ses derniers peintres qui parviennent, après Léonard et grâce à lui, à la conception de la forme épanouie et délivrée de ses entraves, pleine et environnée d’espace, le doux Fra Bartolommeo, le pur Andrea del Sarto, ont précisément perdu cette ardeur inquiète qui donnait son caractère à l’art toscan. Avec eux et après eux, l’intelligence reste encore l’arme de Florence, mais une intelligence dévoyée parce que le sentiment s’efface, une intelligence qui prend le moyen pour le but et s’épuise à chercher la forme hors du drame intérieur qui détermine sa fonction. Les formules laissées par les deux maîtres de Rome ont une séduction trop mâle pour que l’art toscan ne tente pas de les donner pour cadre à un sentiment qui s’affaiblit. La violence de Benvenuto trop répandue en actes extérieurs, l’élégance hautaine et sensuelle de Jean Bologne, la sévérité de Bronzino passent mal dans leur main trop rompue au maniement de l’outil. Florence asservie et déchue n’a plus qu’à promener sa passion mélancolique dans les jardins amers où l’ombre des roses fait trembler l’eau des fontaines, au pied de San Miniato.

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