II · Cénacles. Ateliers. Artistes

Les cénacles. Deschamps,
Nodier, Hugo.

Un mouvement littéraire nouveau a souvent besoin de milieux fermés où il s’essaie en vase clos, trouve des mots d’ordre, un centre de ralliement, des camaraderies : salons, cafés, brasseries, selon la mode de l’époque. Le romantisme, lui, eut ses cénacles et ses ateliers.

Le cénacle, c’est un nom ésotérique qui désigne simplement l’entourage d’un poète qui reçoit. Le premier cénacle fut celui de la Muse Française, recueil de vers et de prose qui dura un an, de Juillet 1823 à Juin 1824, et qui eut pour rédacteurs principaux les deux frères Deschamps, Émile et Antony, poètes estimables, qui n’ont pas donné à leur revue un nom qui convînt à leurs poésies, puisque leurs vers ne sont guère que des traductions de l’espagnol, de l’italien et de l’allemand. La Muse était un recueil très éclectique. Les derniers classiques y écrivaient, Brifaut et Baour-Lormian. On n’y trouvait pas Casimir Delavigne, dont la gloire, en 1820, équilibrait, avec les Messéniennes, celle de Lamartine, mais bien trois Languedociens, Soumet, Guiraud, Jules de Rességuier, nés avant 1790, poètes de Jeux Floraux. Hugo, Vigny, y écrivaient aussi. Et surtout on se rencontrait chez les Deschamps.

Quand la Muse cessa de paraître, en Juillet 1824, il y avait quelques semaines que le cénacle Deschamps était devenu moins utile. Charles Nodier, Bisontin singulier, érudit, imaginatif, auteur d’aimables contes, venait d’être nommé bibliothécaire de l’Arsenal. Il y ouvrit un salon où régnèrent avec bonne grâce M Nodier et surtout Marie Nodier, sa fille. Les soirées de l’Arsenal devinrent pendant dix ans le rendez-vous de toute la littérature romantique, et surtout de la jeunesse. Poètes, peintres, amateurs, étrangers, s’y pressèrent, y discutèrent, y dansèrent. Ce monde ouvert et libre faisait pendant et contraste au monde des salons fermés ; Musset en fut l’enfant gâté, le prince charmant. Mais on ne peut pas dire que ces rencontres dans ce milieu de passage aient eu une influence littéraire.

Le vrai cénacle romantique se tint dans le salon rouge de Victor Hugo, rue Notre-Dame-des-Champs. C’est de là qu’est sortie la littérature doctrinale du romantisme de 1827, tel qu’il s’exprime dans les manifestes et les préfaces — celle de Cromwell surtout. Sainte-Beuve, Vigny, Dumas, Musset, Balzac, les Deschamps, Tarquety, Boulay-Paty, des artistes, Delacroix, Devéria, Boulanger, David d’Angers, sont assidus, et la société n’a rien d’un groupe fermé : tout poète, surtout tout admirateur, y est le bienvenu. Les séances importantes du Cénacle consistent dans les lectures d’œuvres nouvelles. En juillet 1829, Victor Hugo lit chez lui Marion Delorme, et huit jours après Vigny convoque les poètes pour une lecture de son Othello. Le 30 Septembre 1829, a lieu la célèbre lecture d’Hernani, devant une soixantaine d’amis, effectif ordinaire de ces réunions. Un littérateur remuant, aigri et pointilleux, Henri de Latouche, publia alors en octobre dans la Revue de Paris, l’article, qui fit du bruit, sur la Camaraderie littéraire, où il dénonçait le péril du cercle fermé et de l’encensoir mutuel. Des polémiques s’ensuivirent. Et après 1830 les amitiés se défirent. Les brouilles mutuelles de Hugo, Vigny, Sainte-Beuve, les ironies de Musset, les rivalités de théâtre, les dissentiments politiques, désorganisèrent le Cénacle ; le romantisme brilla plus que jamais, mais ce ne fut plus, au sens précis et technique du mot, une école.

Peintres et poètes.

Sur un point cependant, ce mot d’école, la scola, garde un sens qui importe. Le romantisme est en France la première révolution littéraire qu’il soit impossible de séparer d’une révolution dans les arts plastiques. Il y a une école mixte, un esprit et un art communs à une génération de poètes et de peintres romantiques.

Le Radeau de la Méduse au salon de 1819 et les Massacres de Scio au salon de 1824 avaient révélé dans un grand éclat une peinture nouvelle. Mais c’est le salon de 1827 qui, la même année que la préface de Cromwell, met à l’ordre du jour la question du romantisme en peinture, la liaison et l’identité des deux romantismes plastique et poétique, moins encore par le Christ au Jardin des Oliviers et le Marino Faliero de Delacroix que par deux toiles aujourd’hui déclassées, qui excitèrent un immense enthousiasme chez les poètes, la Naissance de Henri IV par Eugène Devéria, et le Mazeppa de Louis Boulanger, jeune peintre de vingt-et-un ans. Le Cénacle s’ouvre aux artistes et Boulanger devient une manière de peintre officiel de Victor Hugo. Bientôt, quelques jeunes gens créent la vignette, la gravure et la lithographie romantique : Alfred et Tony Johannot, Jean Gigoux, et surtout Célestin Nanteuil. Et Hugo lui-même ne sera pas l’un des moindres dessinateurs du romantisme.

La rue du doyenné.

Un dernier cénacle symbolise alors et consacre cette union de l’art et de la poésie. À la différence des précédents ce n’est pas un lieu de passage, de confrontation et de rencontres. C’est un atelier commun, avec une unité, une ardeur, une doctrine, lesquelles survivront au romantisme lui-même. Il s’agit du groupe de la rue du Doyenné, autour de Théophile Gautier et de Gérard de Nerval et du drapeau de ce qu’on appellera plus tard la doctrine de l’art pour l’art.

La vieille rue du Doyenné, sur l’emplacement de la place du Carrousel actuel, sert ici de point de repère, parce que Gautier, Gérard et leurs amis y habitent ensemble, que c’est à peu près là que prirent forme et tradition la vie et les habitudes d’artistes libres, excessifs, truculents, ce qu’on a appelé la première bohème : les poètes et les peintres y sont mélangés et le genre rapin y domine ; — le bourgeois y devient le monstre, y prend une figure puissante et fantomatique de tête de Turc comme l’infâme pour Voltaire, Pitt et Cobourg pour la Révolution. Cette façade provocante du romantisme, cet appel aux fenêtres, n’ont rien de commun, rien que de contraire, au grand salonnier qu’est M. de Lamartine, à l’homme du monde qu’est le comte de Vigny, au père de famille irréprochable qu’est Victor Hugo, au dandy des cafés à la mode qu’est Alfred de Musset, à l’intellectuel pauvre qu’est Joseph Delorme. Mais les ateliers et le Doyenné ont fourni le bataillon sacré de la première d’Hernani. Ils tiennent plus ou moins dans le romantisme la place des vainqueurs de la Bastille parmi les patriotes de la Révolution, ils fournissent au romantisme ces excentriques et ces ratés sans lesquels il n’y aura désormais pas d’école littéraire vivante.

Pétrus et Philothée.

Pétrus Borel a incarné les attitudes et les défis de ce romantisme intégral, moins dans sa personne (autour de laquelle les anecdotes manquent un peu, et ces gloires-là ne sont relevées que par des anecdotes) que dans une certaine situation de romantique-drapeau, en vue de laquelle il s’était trouvé le nom heureux de lycanthrope, et dans une œuvre écrite avec le dessein délibéré de faire de la truculence, la célèbre truculence tarte à la crème de la rue du Doyenné. Les Rhapsodies, Champavert, Madame Putiphar sont incontestablement truculents, même succulents. Ce qui a fait du tort à Pétrus, c’est que chaque génération a eu ses propres Pétrus, et que le premier, le fondateur du genre, a été oublié, recouvert. Mais qui se plaît à Lautréamont et à Jarry doit avoir une pensée, une heure de lecture pour Pétrus. Feu et Flamme de Philothée O’Neddy (Théophile Dondey), s’il n’était resté d’un ton au-dessous du creux et de la rhétorique à flancs battus, nous donnerait l’idée de ce qu’aurait pu être la grande œuvre poétique de l’école truculente, avec un satanisme qui fait penser à Baudelaire, et des vocables rares qui présagent le symbolisme.

Mais les vrais maîtres de la rue du Doyenné furent Théophile Gautier et Gérard de Nerval — G. G. comme ils signèrent quand ils collaboraient.

Théophile Gautier.

Comme Pétrus, Gautier avait hésité entre la poésie et la peinture, et il a transporté dans l’atelier littéraire le plus possible des mœurs, des idées et du style de la peinture.

Les mœurs : n’entendons par là rien d’excessif. Gautier fut toute sa vie un bon tâcheron littéraire, très rangé, très dévoué à une famille qu’il dut faire vivre de très bonne heure, plutôt malchanceux et dupe de son bon cœur et de sa bonne foi. Dans ces limites de prudence et de sécurité, c’était un grand rapin. « Le rapin, dit-il, dominait en nous le poète, et les intérêts de la couleur nous préoccupaient fort. » Dans le temps comme en dignité, on ne lui enviera pas le titre de premier rapin des lettres françaises ; ce n’est pas rien.

Il l’est par ses paradoxes. Du paradoxe évidemment un peu conventionnel et domestique, mais enfin qui a un style, une continuité, et qui est excitant, surtout quand on le recueille dans les propos de Gautier plutôt que dans ses livres, et dans ses articles, où il écrit sous l’œil du directeur et de l’abonné. Imprimé ou oral, il y a un Galtierana qui est encore cité, discuté, vivant. En matière de métier artistique et littéraire, il y a toujours un « Gautier disait que » qui excelle à accrocher une discussion, et en lequel subsiste peut-être le plus connu de l’artiste qui écrivit la valeur de cent volumes.

Il l’est par sa bonne humeur, la manière si française dont il accorde l’enthousiasme et le scepticisme. Cette sympathie ironique avec laquelle nous parlons de l’école du Doyenné, c’est lui qui en a créé le style, dans Les Jeune France, tableau savoureux, amical et clairvoyant de la vie des jeunes romantiques d’extrême gauche, procès-verbal aussi de la liquidation du groupe. Avec le Daniel Jovard, des Jeune France, Gautier a créé un type littéraire plus solide et plus substantiel que les ombres découpées ironiquement et du dehors par Musset, les Dupont et Durand, Dupuis et Cotonet : vraie peinture, chez Gautier, avec la troisième dimension et le modèle.

Il l’est par les idées. Gautier est le délégué du romantisme aux idées d’artiste. L’art se suffit, comme au temps de Malherbe. En 1830, à dix-neuf ans, Gautier publie son premier volume de vers, qui sont les vers d’un album d’artiste, impressions nettes, colorées, où rien n’outrepasse le cadre voulu, et qui tournent absolument, délibérément le dos à ce romantisme d’idées, à ce romantisme politique qui va déborder dans la grande transgression de Lamartine, de Hugo, de Vigny, même de Sainte-Beuve (ce Sainte-Beuve qui, lui, devient à ce moment Saint-Simonien et entre dans les sociétés secrètes). En plein soleil de Juillet, c’était chez Gautier un beau paradoxe que d’écrire : « Aux utilitaires utopistes, économistes, Saint-Simonistes et autres qui lui demanderont à quoi cela rime il répondra : le premier vers rime avec le second, quand la rime n’est pas mauvaise, et ainsi de suite. — À quoi cela sert-il ? Cela sert à être beau. N’est-ce pas assez ? » Un système de vie, où la raison d’être de certains hommes, de certaines vocations, soit la beauté pour elle-même et par elle seule, Gautier l’a formulé dans deux romans, dont le premier fut célèbre et a eu des suites littéraires importantes : Mademoiselle de Maupin et l’Eldorado ou Fortunio. Comme le hobereau qui appelait Dieu le gentilhomme de là-haut, et au contraire en somme de Hugo pour qui le poète est Dieu, Gautier écrira : « Dieu n’est peut-être que le premier poète du monde. »

Il l’est par le style enfin. C’est un lieu commun que d’appeler le style de Gautier un style de peintre. Mais il y a là une limite aussi bien qu’une qualité. Gautier passe à bon droit pour l’écrivain romantique qui, après Victor Hugo, connaît le mieux la langue, en use avec la plus impeccable sûreté. Mais cette sûreté peut aussi bien s’appeler de la facilité, et une facilité dont il abuse quand il entre dans la description, dans une reproduction qui n’est pas créatrice, dans une fonction, comme il dit, de bon daguerréotype littéraire. Styliste, poète, romancier, voyageur, c’est toujours du côté de la création qu’il rencontre ses limites.

Ajoutons que ce romantique peintre tente d’être aussi, comme ses contemporains, un romantique oratoire. Ses deux grands morceaux de poésie romantique, Albertus et la Comédie de la Mort, restent des monuments distingués, d’abondance souvent vaine, et d’éloquence refroidie. Dans le poème court, au contraire, Gautier excelle, par le pittoresque, la mise en valeur lumineuse et bien poussée moins des beaux mots que des mots justes, des qualités classiques à la Boileau. On ne s’étonnera pas que les peintres l’inspirent heureusement, que ses Terze Rime, son Ribeira et le Triomphe de Pétrarque soient de somptueux chefs-d’œuvre, que les vers rapportés d’Espagne, España, soient des morceaux fortement copiés de nature espagnole. Les Émaux et Camées, petites pièces agréables et grêles, ont été longtemps l’objet de malentendus, et louées pour des qualités de plastique parnassienne qu’elles ne possèdent pas : simples cartes de visite bien gravées, cornées de temps en temps chez la Muse par un poète qui ne veut pas cesser les relations, il ne faut pas leur sacrifier le plein, le vif, l’aventureux de la vraie poésie de Gautier, celle de sa jeunesse.

Gautier est grand et fort, mais en vers comme en prose, on en a vite fait le tour. Le peintre manque de musique et d’au-delà. Ce cercle d’idées limité aux lettres, à l’art, au noir sur le blanc, à la ligne et à la couleur, ne va pas sans automatisme, sans monotonie, sans tout-fait et sans prévu. Gautier est un bourgeois de la République des Lettres, le buveur d’apéritifs et le Homais du Landerneau littéraire. Nous le disons avec une conscience d’autant meilleure que nous voudrions qu’on entendit tout cela en termes d’éloge et de sympathie. À qui manquent le sens de Gautier, et de l’amitié pour Gautier, manque un certain quartier de bourgeoisie, de familiarité, d’habitude, de républicanisme municipal dans la République des Lettres.

Gérard de Nerval.

Cela dit, on constatera sans regret excessif que la place de Gérard de Nerval l’emporte aujourd’hui sur celle de Théophile Gautier. L’esprit de Gérard est celui de la musique plus que de la peinture, du mystère plus que de l’expression, de la poésie intérieure plus que de l’extérieure. Mais surtout, au contraire de Gautier, c’est un être et un maître complexe, chez qui on fait toujours des découvertes, qui abonde en tournants brusques et en percées sur l’infini. Romancier si peu balzacien, Gérard de Nerval paraît vraiment un personnage balzacien, Gautier pas du tout et plutôt un personnage de Flaubert ou des Goncourt. Si Gautier est le bourgeois de la République des Lettres, Nerval en est le voyageur divin.

Il y a d’abord chez Nerval l’homme du Doyenné, l’ami de Gautier, le pur artiste et le conteur parfait. Personne en 1832 ne racontait avec plus de bonne grâce que l’auteur de la Main enchantée, mélange de sorcellerie et de bouffonnerie historiques exactement dans la ligne du style des Jeune France. Dix ans après, Nerval devient fou, d’une folie illuminée, mystique et tendre qui laisse subsister en lui l’artiste, et si bien que le roman de cette folie, les Filles du Feu, soit surtout Angélique et Sylvie, est un des chefs-d’œuvre du récit français. L’évocation du Valois dans Sylvie et dans Angélique a créé littérairement la poésie de l’Île-de-France. Sylvie est restée à la féerie ce que Paul et Virginie fut à l’exotisme. Angélique et Aurélia sont touchées de plus près encore par les esprits de l’illusion et de la folie. Le monde extérieur devient pour Gérard une projection du monde intérieur, la vie est submergée et transfigurée par le rêve, et la transmutation des créatures de chair en créatures de rêve devient l’alchimie propre à cette nature de poète, doucement et divinement déréglée.

Les créatures de chair, c’était une créature, une actrice, Jenny Colon, dont la liaison avec Gérard est restée assez mystérieuse pour que sa réalité soit remplacée pièce à pièce par les substitutions du rêve. Le rêveur alors devient l’initié. Toute une partie de l’œuvre de Gérard, Aurélia, le Voyage en Orient, les Illuminés, ressemble à une représentation, à un déroulement de mystères d’Éleusis, soit les aventures de l’âme sur la terre, à travers des symboles qui sont beaux et qui regardent l’homme avec des regards non seulement familiers, mais bienveillants. La folie de Nerval a eu des moments atroces, et finalement celui de son suicide. Mais seuls les intervalles ou les moments lucides et doux de cette folie ont mis au poète la plume à la main, sont passés dans ses livres, se sont vêtus de cette prose fine, délicate et tempérée. Il est le seul écrivain chez qui la folie, ou plutôt le souvenir et l’ombre de la folie, se soient présentés sous la figure d’une Muse, d’une inspiratrice et d’une amie.

Et voici enfin dans le poète de l’Île-de-France le cor enchanté de la forêt germanique. Ce frère de Novalis est le seul romantique qui ait bien connu et senti l’Allemagne, dans sa langue, dans sa légende et dans sa musique. Il s’est connu chez lui dans Faust. Il en a écrit la meilleure traduction, qu’admira Goethe. Il a eu le sens du lied et de la ballade allemande, très différente de la ballade d’artiste à la Victor Hugo. Toute une nature du Nord, qui va de Paris à Vienne, et qui a le Rhin pour axe, peut tenir Nerval pour son poète.

Ce pays il l’a parcouru, et de ses récits de voyage sur le Rhin et en Autriche la bonhomie fine et poétique peut faire suite à ses tableaux de l’Île-de-France. Mais par delà l’Allemagne, le visionnaire, l’initié était appelé par l’Orient. Le Voyage en Orient n’est pas une suite de notes authentiques : il est en partie imaginé, refait, fabriqué, à la manière qui sera celle de Barrès, mais tout cela par un artiste intelligent et impeccable. L’Orient de Nerval est resté frais, musical, féerique, Orient de poète plus encore qu’Orient de voyageur, Orient qu’il a vu comme il l’a rêvé.

Enfin, quand la folie toucha Nerval, le toucha avec délicatesse et caprice, mit sur sa pensée des demi-teintes et du crépuscule, la fondit, à des intervalles, dans l’état fluide de la mentalité primitive et de l’extase mystique, il écrivit les douze sonnets des Chimères qui sont sans commune mesure avec le reste de ses vers, et même avec sa littérature, et en qui se lève, à la main d’un initié antique, l’épi éleusinien de la poésie française. Ils ont exactement le genre d’obscurité et le style de clarté de ces guides d’outre-tombe, par les prairies et les fontaines symboliques, qu’on a retrouvés, gravés sur des plaques d’or, dans les sépultures pythagoriciennes. On n’en épuise pas la musique, et un curieux miracle a voulu que cette musique radiante fût enfermée, comme chez Mallarmé, dans la forme stricte et plastique du sonnet. Les Chimères montrent, en plein romantisme, la route au symbolisme et à la poésie pure, comme elles montraient à Nerval, dans l’outre-tombe, la route des initiés.

Bertrand.

Ce n’est guère que dans ce groupe des purs artistes, des grands malchanceux chimériques et aussi des précurseurs qu’on peut ranger Aloysius Bertrand, Dijonnais au moins d’adoption, dont les poèmes en prose de Gaspard de la Nuit, d’une forme précieuse et souvent parfaite, n’ont pu être publiés par ses amis qu’après sa mort. Il a, lui aussi, montré un chemin, une terre promise, le poème en prose de Baudelaire et de Mallarmé. On dirait que le génie immanent de la poésie française, qui veut empêcher certaine immatérialité paradoxale d’y entrer avant l’heure, a écarté Gérard et Bertrand avec la même brutalité disciplinaire que, plus tard, ces autres trop tôt venus, Verlaine, Lautréamont, Rimbaud, Corbière.