II · Le théâtre romantique

Révolution et théâtre.

L’essentiel de la révolution romantique, c’était de s’emparer du théâtre comme la révolution politique avait eu à s’emparer d’abord du pouvoir exécutif. Il y avait en effet un siècle et plus que les débuts littéraires avaient lieu dans la tragédie, que la tragédie était la femme du monde que la jeunesse ambitionnait de posséder pour faire son chemin dans la vie, les vers, la prose, le succès. La Révolution avait empêché Chateaubriand et M de Staël de jeter la gourme tragique nécessaire. Leurs tragédies en cinq actes et en vers ne furent que différées, et il fallut qu’ils les écrivissent plus tard. Dans la première décade du siècle, un poète tragique, dont les pièces ne sont pas plus mauvaises que d’autres, mais ont été tournées en ridicule par la critique, va se tuer, de désespoir, près de Belley où il a un neveu en pension. C’est Lyon des Roys, le frère de M de Lamartine. Quand celle-ci trouvera des actes tragiques dans les tiroirs de son fils, qu’il partira pour Paris avec un Saül en vers pour le lire à Talma, on juge des transes de la pauvre femme. Heureusement les Méditations et la diplomatie le détourneront de la scène, à laquelle il ne reviendra que la cinquantaine passée, comme Chateaubriand avec Moïse, et, sans lendemain, avec Toussaint Louverture, tragédie nègre.

La révolution romantique n’est pas une révolution sans doctrines. Depuis la Littérature de M de Staël, et sans compter le préromantisme, dont on ne sait pas jusqu’où il remonte, elle a été préparée par un quart de siècle de manifestes. Or manifestes, littérature dogmatique, critique, polémique, concernent pour les trois quarts le théâtre. On sait l’importance du Cours de Littérature Dramatique de Schlegel, traduit par une cousine de M de Staël en 1814. L’opinion littéraire est pour ou contre Shakespeare, pour ou contre le théâtre espagnol et allemand, pour ou contre la tragédie, pour ou contre les unités. Bientôt le libraire Ladvocat commence la traduction des Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers, qui deviendra pour les romantiques une véritable Somme dramatique. Le mot théâtre avait eu en France jusqu’en 1815 un sens français ; il s’y entend, à partir de 1815, avec un sens européen. Le romantisme débute dans ce sens élargi, dans cet appel d’air.

Les débuts du théâtre
romantique.

Pas plus que de ce crédit dans l’espace, il ne manque d’un acquis dans la durée. Il y a toute une histoire des essais divers faits par Lemercier, Raynouard, Delavigne, pour desserrer le carcan tragique. Le Racine et Shakespeare de Stendhal, écho des conversations d’alors, prédisait facilement en 1825 un théâtre historique extrait des chroniques. Le maître du mélodrame, Guilbert de Pixérécourt a dans les trente premières années du siècle habitué les spectateurs populaires aux héros ténébreux, aux brigands, aux cadavres, aux émotions fortes. « Malheur au théâtre français, s’écriait Geoffroy, quand un homme de quelque talent et connaissant les effets de la scène, s’avisera de faire des mélodrames. » Mais la Comédie-Française, alors très avancée et allante, sut flairer le vent théâtral mieux que l’Académie le vent poétique. Elle jouait le 11 Février 1829 Henri III et sa Cour, drame en prose, coupé hâtivement, avec un sens extraordinaire de la scène, dans l’histoire d’Anquetil, qu’Alexandre Dumas venait de découvrir. Le 24 Octobre de la même année, elle représentait un Othello, en vers, d’Alfred de Vigny, qui était du vrai Shakespeare assez exactement adapté, et quelques semaines après elle ouvrait l’année 1830, avec Une Fête de Néron, de Soumet et Belmontet, où un dernier acte à grand spectacle, un Néron matricide, jouant malgré lui le rôle d’Oreste comme Saint Genest le rôle d’Adrien (le monde est petit) triomphe avec cent représentations. Il semblait déjà que le drame romantique eût son Britannicus, et Victor Hugo n’avait pas encore donné. Au théâtre du moins. Car depuis plusieurs années le livre, le théâtre publié servait de fourrier alerte à la scène.

Le Théâtre du Livre.

Une bonne partie du théâtre romantique est alors un théâtre historique, en prose, dont on sentait depuis longtemps la possibilité et même la nécessité. Dès 1747 le président Hénault ne s’était-il pas demandé pourquoi notre histoire n’avait pas été fixée à la manière des drames historiques de Shakespeare ? L’Henri VI du poète anglais lui donnait l’idée d’un François II en prose, tentative sans lendemain jusqu’à la Restauration. À ce moment naît de toute part un curieux théâtre de scènes historiques écrites, jouées parfois dans les châteaux (comme celles du comte Rœderer) : théâtre du livre et des amateurs qui voisine et cousine avec les Proverbes de Carmontelle et Leclercq. Il témoigne du goût général de cette époque pour l’histoire, déclanché par Chateaubriand, et nourri par les grandes collections de mémoires, documents, travaux de librairie, romans de Walter Scott, surtout, qui parurent à partir de 1820. Quand Stendhal écrit : « La nation a soif de sa tragédie historique », il exprime les idées du salon Delescluze, d’où sortent plus ou moins, de 1820 à 1827, l’Insurrection de Saint-Domingue de Charles de Rémusat, un Cromwell de Mérimée (non publié), le Théâtre de Clara Gazul de Mérimée en 1825, les Barricades de Vitet en 1826, les Soirées de Neuilly de Dittmer et Cavé en 1827, les Scènes contemporaines de Loève-Veimars et Rumier la même année. Le Cromwell de Hugo en 1827 appartient à ce théâtre du livre comme le Spectacle dans un fauteuil d’Alfred de Musset en 1832. Alexandre Dumas dira avec justice et une modestie inaccoutumée, de Henri III et sa Cour : « Je ne me déclarerai pas fondateur d’un genre, parce qu’effectivement je n’ai rien fondé. MM. Victor Hugo, Mérimée, Vitet, Loève-Veimars, Cavé et Dittmer, ont fondé avant moi, et mieux que moi. Je les en remercie : ils m’ont fait ce que je suis ».

Cromwell.

Pourquoi la date de l’une de ces pièces, écrite en 1827, Cromwell, importe-t-elle tant dans l’histoire du romantisme ? Pour trois raisons. À cause de sa valeur : ce drame de trois mille vers, qui ne peut se jouer, est curieux, amusant, bien écrit, tient encore, à la lecture. — À cause de son sujet : ce sujet est dans l’air ; dans l’air politique, où le précédent des révolutions d’Angleterre, à la veille de 1830, intéresse et inquiète ; dans l’air littéraire, où les traductions des Mémoires sur la Révolution d’Angleterre par Guizot l’ont lancé, où Balzac et Mérimée l’ont déjà pris pour le sujet de leur première pièce. — À cause de sa préface qu’on tient pour ce qu’elle n’est pas, une introduction au drame romantique, et qui contient des idées toutes particulières à l’optique de Victor Hugo, comme sa théorie singulière du grotesque. Elle eut l’importance d’un manifeste tout simplement parce qu’on en attendait un et que Hugo l’attendait de Hugo. Restait pour celui-ci à débuter sur le vrai théâtre, ce qu’il eût fait en 1829 avec Marion Delorme si la censure ne l’eût interdite parce qu’il y introduisait un Louis XIII peu avantageux. C’était dommage : la pièce Louis XIII eût été cornélienne comme Une Fête sous Néron était racinienne et comme Othello équilibrait Zaïre. Joignez que la courtisane amoureuse, et réhabilitée, c’était alors une idée audacieuse et neuve, et qui faisait corps avec le Dernier Jour d’un Condamné que le jeune auteur venait de publier contre la peine de mort. Fantine et Jean Valjean allaient-ils sortir du boulevard du Crime ? Pas encore. Mais pour remplacer Marion, Hugo écrivit en un mois le drame le plus hardi, le plus étonnant, le plus fou, le plus beau, réalisa de pied en cap la prophétie de Geoffroy : ce furent Hernani et sa bataille le 25 Février 1830.

La Bataille d’Hernani.

Hernani fut une bataille, une dispute où tout le monde parla et prit parti. Ce ne fut pas une victoire. L’événement dramatique d’Hernani consista dans la rafale de poésie et de lyrisme qu’il déchaînait sur le théâtre, nullement dans une révolution dramatique dont Hugo se croyait peut-être le héros, mais dont il n’était que le héraut, et qui ne vint que peu ou point. Hugo, qui a été en Espagne, et qui se dit même vicomte espagnol, mêle en ce drame extraordinaire la poésie des Orientales (qui sont en partie, des Hispaniques), les fantômes de l’Empire, le prophétisme politique, les Brigands de Schiller, le cor enchanté du Harz, les souvenirs du fiancé et du « vendangeur ivre » que Lamartine voyait en lui le soir de ses noces, la référence à Corneille, au Cid, senti comme pièce d’institution d’une forme dramatique nouvelle par un poète — j’allais dire un Premier Consul — de moins de trente ans. Le flot d’or du lyrisme gratuit, le sang de feu d’une invincible jeunesse, le clairon d’une génération qui se lève, ont fait durer dans la littérature cette soirée d’Hernani comme une Marseillaise. C’était la poésie du théâtre, ce n’était pas la réalité du théâtre. La réalité du théâtre romantique amorcée par Henri III et sa Cour triompha avec Antony à la Porte Saint-Martin, le 3 mai 1831, jour de victoire, comme Hernani avait été un jour de bataille.

La victoire d’Antony.

Le bonheur de Dumas dans Antony est un bonheur fabuleux, Le public du théâtre est fait de femmes pour beaucoup plus de la moitié, et Dumas crée dans Antony le ténébreux et fatal héros romantique dont les femmes sont folles. Si Hernani jette une rafale de poésie sur le théâtre, Antony précipite sur la scène ce torrent de mouvement dramatique qui tient captifs et haletants sous le lustre tous les spectateurs, et non pas seulement cette minorité qui sent et vit la poésie. Hernani s’est dissipé comme une nuée d’or qui laisse le spectateur étonné, Antony s’est concentré sur son dernier mot « Elle me résistait, je l’ai assassinée », dont le spectateur et surtout la spectatrice emportent la flèche dans leur chair. Le théâtre romantique vivait alors d’antithèses. L’antithèse du banditisme et de l’honneur dans Hernani reste verbale et vide devant cette antithèse du « monde tel qu’il est » et de la passion, antithèse que le romantisme installe dans la littérature pour un quart du siècle, que liquidera Madame Bovary, et qui est la raison de la nouveauté et du triomphe d’Antony.

Triomphe de la Tour de Nesle.

La Tour de Nesle (1832) suit presque Antony. Peut-être le théâtre romantique est-il alors à la pointe de son élan créateur. À vrai dire, Dumas ne crée pas avec la Tour le drame de cape et d’épée, qui avait conquis la scène du Théâtre Français avec Hernani. Mais tout se passera désormais comme si le drame, et même le roman, de cape et d’épée, consistaient à refaire la Tour de Nesle et à la fondre dans l’anonyme sous les clichés et les redites. Cependant elle a résisté. En 1934, elle a attiré encore tous les publics. Le drame de cape et d’épée, auquel avait pensé Corneille (le Cid est le mouvement d’une épée, et Don Sanche évoque déjà Hernani, correspond peut-être au plan où le théâtre romantique trouvait la voie la plus libre, celle d’un mouvement dramatique pur). Aristote eût admiré plus qu’Œdipe roi et Iphigénie en Tauride ces cascades de reconnaissances, d’incestes, de parricides, d’infanticides. Et le Corneille de Rodogune eût salué en Dumas le sorcier du métier.

Si Dumas faisait mal le vers, il fit dans la Tour de Nesle supérieurement la prose. Weiss a eu le courage de dire que dans la Tour de Nesle il y a un style, « un style trouvé ». Il faudrait modifier la définition de Buffon. Le style de théâtre est ici le mouvement que les actes mettent dans les paroles et les paroles dans les actes. Il a l’éclat, le mouvement, la rapidité de l’épée. Il lui est arrivé ce qui est arrivé au songe d’Athalie ou au récit de Théramène, mangés par le cliché et la parodie, dont il faut les nettoyer pour les admirer. Un connaisseur de style encore supérieur à Weiss ne s’y est pas trompé. C’est Victor Hugo. La Tour de Nesle a appris à Hugo qu’on pouvait faire du drame en une prose qui valait les vers, et la Tour de Nesle de 1832 lui inspira Lucrèce Borgia de 1833, sans compter Marie Tudor, autre très grande dame.

La Création romantique.

Ce qu’a créé, dans Hernani et Marion Delorme, Victor Hugo, c’est le drame et la comédie poétiques, que répèteront les Vacquerie, les Banville, les Coppée, les Mendès, les Richepin, les Rostand, et qui restera, jusqu’en 1914, pour le public de Paris l’équivalent officiel de ce qu’était autrefois la tragédie classique. Ils sont morts, la postérité de la Tour de Nesle aussi, tandis que la postérité d’Antony reste vivante.

Antony a créé en effet cette réalité dramatique simple et souple qui s’appelle la pièce, la pièce moderne en prose, qui deviendra vingt ans après, avec la génération qui succèdera, la langue moyenne et définitive du théâtre. Antony pourrait s’appeler la pièce des deux Dumas, et c’est dans le théâtre du fils bien plus que dans celui du père qu’elle s’est continuée. D’ailleurs Dumas n’en présente pas seulement dans son drame la pratique, mais aussi la théorie. Il a osé avec succès, dans le IV acte, lier, comme Modère dans le Misanthrope, des scènes de discussion littéraire à l’action, les faire comme Molière contribuer à l’action. Si le génie dramatique, le sens de l’avenir dramatique, suffisaient pour faire un chef-d’œuvre dramatique, la place d’Antony serait à côté du Cid, d’Andromaque, de l’École des Femmes. Or Antony ne se joue plus, ne se lit plus, ne vit plus. Car une création dramatique ne vit que si par un hasard aussi exceptionnel que la naissance de jumeaux, elle est accompagnée d’une création correspondante et égale de style.

Le Couple Dumas-Hugo.

Ce style, ces styles, en dehors de la réussite de la Tour de Nesle, exception qui confirmerait la règle, manquent chez Dumas. En 1831, l’année même d’Antony, une facture solide et des idées pittoresques n’empêchent pas Charles VII chez ses grands Vassaux, pièce en vers où il voulait faire ses preuves dans le grand art, de traîner dans le déjà vu, dans les souvenirs d’Hernani, d’Andromaque, d’Horace. Le drame romantique a ce malheur que ces deux seules grandes natures, Hugo et Dumas, représentent chacun une moitié de son génie : Dumas son génie théâtral, Hugo son génie de style. « Ah ! disait Dumas, si je faisais des vers comme Victor ou si Victor faisait le drame comme moi. » Le contraire de la tragédie classique, où ils étaient aussi deux, mais où chacun des deux régnait également dans les deux domaines.

Comme Dumas essaye d’hugoliser dans Charles VII, Hugo essaiera dans ses drames en prose de dépasser Dumas sur son terrain. En vain. Le Je suis ta mère, Gennaro ! de Lucrèce Borgia, c’est le même explosif qu’Elle me résistait… avec cette différence que dans Lucrèce Borgia la poudre est mouillée. Tous deux s’acharneront, Hugo cherchera à avoir un théâtre à lui, et en 1848 Dumas réalisera ce rêve avec son Théâtre Historique. Il est certain qu’il y avait dans les dix-huit ans de la Monarchie de Juillet la place d’un Shakespeare français, romantique et moderne, lequel, en tombant du vraisemblable dans le vrai et du possible dans le réel s’est cassé en morceaux.

Le Roi s’amuse semble écrit exprès pour le briser sur le pavé. Mais Ruy Blas (1838) qui fut et qui est encore le principal succès dramatique de Victor Hugo, et les Burgraves (1843) en restent deux morceaux considérables, et les plus éclatants. Les invraisemblances de Ruy Blas ne l’empêchent pas d’être plein de mouvement et d’idées dramatiques, et son IV acte a créé pour un demi-siècle tout un style de la comédie en vers. Les Burgraves sont comme Hernani une grande date : celle où le public, qui attend depuis quinze ans le Shakespeare promis, prend acte de son absence sous cette armure surhumaine d’airain, de pierre, d’antiquité qui descendit, à grand bruit de vers éclatants, sur la scène du Théâtre-Français en février 1843, comme celle d’Éviradnus, mais qui ne vainquit pas, laissa le trône à une sagesse pratique et vulgaire, et rentra, comme Barberousse, aux solitudes. Le torrent de la poésie déchaîné dans Hernani s’agrandit ici à la mesure du Rhin, le son du cor devient celui d’une immense ballade germanique qui se résout en figures sans commune mesure avec la nature du théâtre. Les Burgraves, qu’on n’a jamais pu ranimer sur la scène, fût-ce celle d’Orange, tiennent dans le monde du Théâtre-Français une place monumentale. C’est un cénotaphe à la ressemblance des tombeaux de Charlemagne et de Napoléon, la cuve de porphyre où il n’y a rien que cette idée possible d’un Shakespeare romantique français, l’un de ces autels de pierre que fit élever Alexandre quand il fallut reculer et que la conquête de l’Inde lui fut refusée par ses soldats, c’est le Moscou de la grande armée du drame, l’acte enfin de démesure napoléonienne le plus authentique de Victor Hugo. Un peu plus, et l’on penserait au Nemrod de la Fin de Satan.

Les morceaux du Shakespeare brisé ne sont pas du tout épuisés avec Dumas et Hugo. Vigny et Musset y ont leur part.

Vigny.

Vigny avait été par le More de Venise (1829) l’introducteur du vrai Shakespeare sur la scène française. Ayant écrit un roman sur Louis XIII, il donne en 1831 un drame en prose sur la même époque, alors à la mode, la Maréchale d’Ancre, qui reste à la suite, et ne réussit pas. Mais Chatterton en 1835 fut un triomphe, Vigny y réunissait avec un bonheur presque égal à celui de son Moïse tout le vif du romantisme au théâtre : le grand sujet romantique, la destinée du poète, le mystère du poète, les revendications du poète, une situation pathétique, une héroïne touchante qui éveillait dans tous les cœurs féminins le sentiment de la maternité amoureuse, l’accord unique d’un « drame de la pensée » et d’une immense émotion. Si Antony et Chatterton furent les deux plus grands succès du théâtre romantique, c’est que ces succès sont faits par la même femme du siècle, la femme de trente ans, au moment où elle trouve son romancier dans Balzac ; ils offrent le plus romantiquement possible à cette femme, l’un le type de l’homme fort qui défend la femme, dans son amour et dans son honneur, l’autre le type de l’homme enfant dont la femme défend le don, la grâce, le génie. Chatterton appelle la femme au combat contre la Société, Antony au combat contre le « monde ». C’étaient presque, au même théâtre, les deux versants de la même pièce.

Musset.

Mais des grands poètes romantiques, celui à propos duquel a été prononcé le plus souvent le nom de Shakespeare est Alfred de Musset. Le théâtre de Dumas, de Hugo, de Vigny, était destiné à des spectateurs. Musset dont on avait sifflé un acte insignifiant, la Nuit Vénitienne, en 1831, n’écrivit plus de théâtre que pour la lecture, comme Byron, comme Mérimée, comme Hugo après 1843. Venu du livre, le Théâtre romantique retourne au livre : de Clara Gazul au Théâtre en liberté. Musset publia toutes ses pièces dans la Revue des Deux Mondes. Quand Buloz devint directeur de la Comédie-Française, il tint à essayer sur le public le théâtre qui avait réussi auprès de ses lecteurs. Il y fut aidé par M Allan-Despréaux, qui voulut jouer Un Caprice parce qu’elle l’avait vu représenter avec succès, en Russie. Ce léger marivaudage plut beaucoup. La plupart des autres pièces suivirent. Trois ou quatre se sont maintenues au répertoire comme du meilleur Marivaux. Une opinion courante fait de Musset le seul poète romantique qui ait réussi son théâtre. Cela peut se soutenir. Mais ce théâtre il l’a fait pour lui, comme ses poésies et ses récits, et le raccord avec la scène et le public fût demeuré précaire partout ailleurs qu’à la Comédie-Française et devant des personnes de la « société ».

Le théâtre en vers de Musset n’a aucune importance dramatique. Il y a dans À quoi rêvent les jeunes filles quelques-uns des plus beaux vers qu’il ait écrits. Mais on ne peut tenir ces deux actes que pour une sonate de poésie. La Coupe et les Lèvres mène pendant cinq actes un superbe poème oratoire dont certains cris sont demeurés fameux. Comme celui d’Hernani, l’élan de la Coupe part des inévitables Brigands. Le héros aventurier Frank a le malheur de laisser planter par une courtisane le premier clou de la débauche sous sa mamelle gauche. On serait tenté de voir dans la Coupe un anti-Marion Delorme, et l’on remarque que la réhabilitation de la courtisane est tentée par le chaste poète de 1829 et sa condamnation prononcée par le poète débauché de 1832. Mais cela, dans Musset, se passe aussi loin du théâtre que Rolla. Et nous ne disons rien de sa troisième comédie en vers, Louison, écrite beaucoup plus tard, et insignifiante.

Mais enfin, tout bien pesé, Lorenzaccio reste le plus shakespearien des drames romantiques. Il l’est trop, et l’on sent bien qu’il n’existerait pas si Shakespeare n’avait écrit Hamlet. Mais il existerait encore moins si le poète n’avait mis dans Lorenzo, grand cœur frappé comme Frank par la débauche, quelque chose de cette amertume et de ce remords de dieu tombé qui va faire le style de sa vie. Et surtout il y a la vie du style.

Musset a créé dans On ne badine pas avec l’Amour et dans cet On ne badine pas avec ses masques qu’est Lorenzaccio, comme Dumas et Hugo dans la Tour de Nesle et Lucrèce Borgia, une prose du drame romantique, qui d’ailleurs ne survivra guère aux années trente, une prose qui prend tous les tons, tantôt dense, fulgurante et nue comme une lame, tantôt riche, résonnante, indéfinie comme des bois de musique. Qu’elle ait si peu duré, qu’elle ne se soit pas maintenue contre la souveraineté du vers, cela est remarquable. Hugo n’a plus donné de drame en prose après Angelo, qui n’est pas bon, Dumas, qui occupera le théâtre jusqu’à sa mort, cessera de bonne heure après Kean d’apporter ses soins au style. Et Lorenzaccio n’a pas de suite dans l’œuvre de Musset.

Lorenzaccio ne fut d’ailleurs jamais mis à la scène avant la fin du XIX siècle et, malgré les adaptations et les coupures, y échoua. Au contraire On ne badine pas avec l’Amour et les Caprices de Marianne, parce qu’ils n’ont que deux actes, que les parties de comédie en sont exquises, que le sujet tient au cœur de l’art et de l’homme, sont restés deux joyaux de la Comédie-Française. Ces deux pièces romantiques ont occupé au théâtre la place d’un classique. Elles y rendent exactement et purement le son de ce que les classiques appelaient le cœur humain. La meilleure pièce que Victor Hugo ait faite après sa retraite, la seule qu’il détachera de son Théâtre en liberté pour la publier de son vivant, ce sont les Deux Trouvailles de Gallus où il paraît avoir voulu refaire On ne badine pas avec l’Amour. Or malgré toute la poésie, l’éclat et l’esprit dont elles débordent, les Deux Trouvailles ont complètement échoué quand la Comédie-Française a voulu les représenter. La comparaison des pièces de Hugo et de Musset, dont aucune n’était faite pour la scène, et de leurs deux fortunes sur la scène, nous instruit excellemment de ce qui est viable ou non au théâtre.

Le Juste-Milieu.

Hugo, Dumas, Vigny et Musset ne partagent pas avec un cinquième nom l’honneur d’avoir tenté la grande aventure shakespearienne du romantisme. Aventure, il faut garder tout le sel et la substance de ce mot pour honorer l’audace et l’extrémisme d’Hernani, de la Tour de Nesle, de Chatterton et de Lorenzaccio. Mais il n’y a pas non plus d’époques dramatiques sans faiseurs de pièces honorables et intelligents, qui ont la vocation du juste-milieu comme d’autres ont celles de l’aventure, et il eût été particulièrement inique que le Juste-Milieu de Juillet en eût été privé.

Le Juste-Milieu au théâtre s’appelle Casimir Delavigne. Il touche à tous les genres, sinon avec invention, du moins avec adresse, avec le flair des sujets et des moyens. Louis XI (1832) et les Enfants d’Édouard (1833) furent deux triomphes qui s’expliquent, le premier par l’existence d’un caractère et d’un rôle, le second par le thème des Deux Orphelins, et la réunion de ce fonds de mélodrame à un bon fond historique. Delavigne n’est pas un sot, et il sait, quand il le faut, apporter quelques scènes maîtresses, quelques répliques qui font battre quatre mille mains, au secours de son ordinaire qui est la convention tenace, la langue délavée et la versification mitée.

Fin du rêve
d’un grand empire.

Il en va donc du drame romantique comme de la cathédrale idéale qui devait avoir disait-on, les clochers de Chartres, la façade de Reims, la nef d’Amiens et le chœur de Beauvais. Ici le vers de Hugo, la facture de Dumas, l’humanité de Musset et la philosophie de Vigny. Mais les quatre vents du drame soufflèrent en des sens plutôt divers. La chute des Burgraves en 1843, c’est la fin du rêve d’un grand Empire. Cependant le succès de la Lucrèce de Ponsard, la même année, n’a pas plus de signification et de conséquence que de raison, et la fin du drame n’implique pas le retour de la tragédie. Le génie de Rachel a ramené l’attention sur Racine, mais n’a eu aucun effet sur la production contemporaine. D’autre part l’échec du grand Empire ne met pas fin au drame romantique, qui vécut plus ou moins sous diverses formes jusqu’au début du XX siècle. Tout le bénéfice fut pour la comédie, la pièce en prose, la demi-tragédie bourgeoise, qui à partir de 1850 vont régner sur le théâtre comme des classes moyennes de la scène, et qui d’ailleurs au temps du Juste-Milieu politique, avaient déjà connu une fortune presque égale à celle du drame.