III · Document humain et Mouvement naturaliste

L’inter-génération de 1860.

Ceux qui ont fait la révolution réaliste, et qui sont de la génération de 1848, Champfleury, Flaubert, les Goncourt, ont eu pour successeurs et en partie pour disciples cette demi-génération qui a passé sa jeunesse sous l’Empire, atteint ses vingt ans vers 1860, pour qui la révolution réaliste est une révolution faite, et qui va succéder à Flaubert sous la Troisième République, comme Flaubert, romancier de l’Empire, a succédé au Balzac de la Monarchie de Juillet. Les coupures politiques coïncident assez exactement avec les coupures de l’histoire du roman. Comme les Parnassiens leurs contemporains, cette demi-génération est une génération, d’ailleurs très importante, d’Épigones. Et comme les Parnassiens ils prennent la suite de Tétrarques, qui seraient Champfleury, Flaubert et les deux Goncourt.

Alphonse Daudet.

Le cas le plus instructif paraîtra celui d’Alphonse Daudet. Pas plus que les Goncourt il n’a un tempérament de créateur. Il n’a rien inventé. Il a besoin d’être continuellement appuyé sur la réalité, sur ses histoires personnelles, celles de ses amis, de ses parents, et jusque dans Tartarin il n’a jamais su que romancer des anecdotes vraies. Mais il est servi par le sentiment de la vie, par la représentation des mœurs, par un don de conteur, et par le style.

Le sentiment de la vie, c’est chez lui la sympathie avec la vie. Il aime les hommes, il éprouve pour leurs destinées une pitié et une tendresse qui peuvent sembler indiscrètes. Personne qui soit plus éloigné que lui de l’objectivité ironique de Flaubert et des naturalistes. Jack, qui n’est d’ailleurs pas son meilleur roman, a fait couler autant de larmes que David Copperfield. Une destinée souffrante et brisée injustement emplit Daudet de tristesse et d’indignation. Ces mêmes sentiments lui ont dicté l’admirable Évangéliste : une vie meurtrie par le fanatisme d’une prédicante, comme la vie de Jack par la légèreté cruelle d’une mère. Le troisième de ses livres est un chef-d’œuvre, supérieur encore à l’Évangéliste : Sapho, histoire d’une vie d’artiste gâchée par une liaison, épisode détaché et puissamment traité des Femmes d’Artistes. L’importance de Sapho vient de l’importance que ce problème, l’Art et les Femmes, ou l’Homme de Lettres et la Femme, avait prise dans sa vie et dans celle de sa famille, extraordinairement habitée par la littérature, — de l’importance que prend aussi dans cette famille littéraire le problème de la défense bourgeoise, de la défense du genre de vie bourgeois, contre les tentations de tout ce que couvre cette étiquette : la bohème (la dédicace : À mes fils quand ils auront vingt ans est une clef) — de la connaissance et du sentiment profond qu’avait Daudet, et par le dehors, et par le dedans, des milieux d’artistes et des conditions de la vie d’artiste. Ce sujet des milieux d’artistes et de la destruction d’un artiste par une femme, par une mauvaise liaison, avait été créé par les Goncourt dans Manette Salomon, dont Sapho n’est qu’une reprise, mais une reprise très supérieure à l’original. La plupart des romans de Daudet portent pour sous-titre Mœurs parisiennes, et à vrai dire ce n’est guère là qu’imitation publicitaire du sous-titre créé par Flaubert pour Madame Bovary, Mœurs de Province. Les Rois en Exil nous montrent assez que ce n’est pas à Daudet qu’il faut demander une représentation par le dedans du monde parisien. Mais il n’en reste pas moins un admirable peintre de cela même qu’on appelait autrefois, tout simplement, les mœurs, c’est-à-dire l’humanité moyenne, quotidienne, vraie, non la grande comédie humaine, mais la comédie de la petite humanité, le cours limpide de la vie, éclairé d’un rayon de ce que nous appellerions l’humour, en songeant à ce que Daudet doit à Dickens, si le mot de galéjade n’appartenait mieux au terroir de Daudet.

Àson terroir provençal. Daudet est nîmois, même félibre, et il apporte dans le roman et surtout dans le conte l’esprit des conteurs provençaux. Roumanille, l’Armana Prouvençau sont à l’origine de ces Contes du Lundi et de ces Lettres de mon Moulin qui sont devenus si populaires, qui ont fait autant pour la gloire de Daudet que ses romans, et qui passèrent longtemps pour le fin miel d’une Attique française : nous y voyons aujourd’hui, comme dans l’atticisme de Courier, quelque artifice. Le conteur provençal est devenu le romancier du Midi avec Tartarin de Tarascon ou plutôt avec la trilogie que complètent Tartarin sur les Alpes et Port-Tarascon, Ils sont destinés à rester l’œuvre la plus célèbre de Daudet. D’abord il y reste un pur conteur, et ses faiblesses de romancier créateur ne le desservent plus. Ensuite, là seulement il a créé un type, et même des types. Tartarin est devenu le Don Quichotte français. Mais on aurait tort de voir dans cette création personnelle de Daudet une figure et surtout une psychologie du Midi. Dans Tartarin aussi bien que dans Numa Roumestan, il s’agit d’un Midi que l’auteur a fabriqué pour la caricature et pour l’exportation. En réalité ce contraste, ce dialogue du Nord et du Midi, qui commande la nature et la construction de la France, n’a pas encore trouvé son romancier.

Ni évocateur, ni psychologue du Midi, mais conteur du Midi, Daudet est en outre — et cette fois il l’est bien — un styliste du Midi… L’écriture artiste des Goncourt a compromis gravement la durée de leur prose. Mais quand Daudet a greffé cette écriture artiste sur un français gonflé de sève et de sucs provençaux, la réussite a été parfaite. Le style de Daudet fait voir, fait vivre, fait plaisir. Il scintille, il gesticule, il est physique. Il n’a pas vieilli, ce qui contraste avec le vieillissement de ses romans. Mais s’il subit des influences, celles des Goncourt et de Roumanille, lui n’en a pas exercé ; il n’a pas fait école. Et rien, en somme, de Daudet n’a fait école : il reste sur son coteau ensoleillé, sinon en isolé, du moins en indépendant. Il faut bien le faire entrer, bon gré, mal gré, dans un chapitre, mais il porte les termes en isme aussi malaisément que Flaubert. Le réalisme c’était Champfleury et pareillement le naturalisme ce sera Zola.

Les Cinq. Zola.

Zola, comme Daudet, passe par la trouée qu’ont faite Flaubert et les Goncourt ; mais plus déversé vers Flaubert, tandis que Daudet, c’est vers les Goncourt. Il n’a d’ailleurs que dix ans de moins que Jules de Goncourt, dix-huit de moins qu’Edmond et que Flaubert. Maupassant, de dix ans plus jeune, était le dauphin de l’équipe. Mais c’est bien une équipe homogène, qui installe ses problèmes, son personnel, ses œuvres, en plein milieu du roman français pendant trente ans, de 1857, date de Madame Bovary à 1887, date du Manifeste des Cinq, et où Zola tient une grosse place, et pas seulement comme le soulier de l’Auvergnat.

Il faut même, en ce qui concerne Zola, remonter plus loin. Pour lui, le problème de l’héritage de Balzac se pose comme il s’était posé en 1850 pour Champfleury et Flaubert. Les réalistes de 1850 n’étaient que des demi-héritiers de Balzac ; ils n’avaient pas fait de « comédie humaine ». Ils n’avaient pas relevé ce qu’on peut appeler le balzacisme monumental. À ce quêteur de documents et à ce cénobite du style, l’étoffe, la volonté, la santé, le tempérament de Balzac avaient manqué.

Les Rougon-Macquart.

Ils ne manquaient pas à Zola. À vingt-huit ans, il décide de faire pour son temps, celui du Second Empire, ce que Balzac avait fait pour le sien : une œuvre cyclique, avec retour des mêmes personnages, qui concernerait tous les étages de la société, comédie humaine de la génération que la mort de Balzac laissait sur les bancs de l’école.

La Comédie Humaine, c’était à cette époque les vingt volumes de l’édition Houssiaux. La Comédie Humaine du Second Empire, prévue pour une dizaine de romans, écrite comme la Comédie, finira pareillement par vingt-cinq volumes en une vingtaine d’années. D’autre part, Balzac n’avait trouvé qu’assez tard l’idée cyclique de la Comédie Humaine, et il y avait rattaché, il avait organisé sur le tard en Comédie des romans qui avaient été écrits pour eux-mêmes et eux seuls. Zola trace dès le début un plan, qu’il suivra sans y changer beaucoup. Ce plan comportera (ce que ne pouvait comporter la tardive idée de la Comédie) un arbre de couche de l’immense machinerie, dit l’arbre généalogique d’une famille dont les personnages fourniront les principaux héros des vingt romans : les Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, au nombre de trente-deux ; un millier de personnages environ composait, sous cette famille-souche, le peuple des personnages secondaires dans cette roman-cité. Enfin l’œuvre de Balzac était plus intuitive que scientifique. Il se souciait peu d’être accordé à la science de son temps. Or c’est la science qui fournira aux Rougon-Macquart leur idée maîtresse, soit Taine l’idée de déterminisme, Claude Bernard celle de la pratique expérimentale (le Roman expérimental, ce fut une des affiches voyantes de Zola), Darwin et le docteur Lucas celle de l’hérédité.

Voilà une construction considérable, menée à bout avec une volonté solide et un talent énorme. Mais ce roman du Second Empire fut un peu à la Comédie Humaine ce que la monarchie du neveu fut à l’empire de l’oncle.

Le plan des Rougon-Macquart était fait, le premier volume écrit (la Fortune des Rougon) quand l’empire croula. La Fortune des Rougon ne parut qu’en 1871, et la Famille sous le Second Empire parut sous la Troisième République. Zola n’avait aucune raison d’abandonner son plan : un romancier n’est pas un chroniqueur, il a besoin, pour bâtir, d’une durée consolidée, et la Comédie Humaine, écrite sous la monarchie de Juillet, se passe, pour plus de la moitié, sous la Restauration. Et puis c’était bien, en 1871, la même génération qui continuait, et les Rougon-Macquart ne commencèrent que vers 1885 à devenir le roman historique d’une époque révolue. Zola écrit même, dans sa préface de 1871, ces lignes, d’une ingéniosité qui lui est moins habituelle que l’ingénuité : « La chute de Bonaparte, dont j’avais besoin comme artiste, et que toujours je trouvais fatalement au bout de mon drame sans oser l’espérer si prochaine, est venue me donner le dénouement terrible et nécessaire de mon œuvre. »

Ce n’est d’ailleurs pas inexact. Les Rougon-Macquart dont l’arbre généalogique monte d’Adélaïde Fouque, morte centenaire et folle en 1873, est le tableau d’une famille, d’une société, d’une humanité qui se défont, se développent, se vicient, s’empoisonnent, le procès-verbal d’une décomposition, et, au contraire de la définition de la vie par Claude Bernard, l’ensemble des forces qui luttent contre la vie. Ils n’avaient presque pas besoin de la guerre de 1870 pour aboutir à la Débâcle.

Romancier peuple
et idéalisme social.

Cette pente descendante, c’est tout le naturalisme en tant qu’école. Mais Zola, lui, dépasse le naturalisme par son optimisme de travailleur, par sa religion de la science. La Débâcle n’est pas le dernier volume des Rougon-Macquart, mais l’avant-dernier. Le dernier est le Docteur Pascal, la figure symbolique du romancier créateur de vie, du bon et robuste savant, fantassin de la vérité en marche. La Vérité en marche… De même que le futur auteur de la Débâcle avait eu besoin, comme artiste, de la chute du Bonaparte, il semble que l’auteur du Docteur Pascal, qui est de 1893, ait besoin de ce qui éclatera quatre ans plus tard, l’affaire Dreyfus.

La destinée littéraire de Zola acquiert par là un caractère monumental, incorporé aux trente premières années de la République. Trouverons-nous aux Rougon-Macquart la même figure d’ensemble monumental ?

En tant que monument, ils n’ont pas tenu. L’ensemble, qui était arbitraire et naïf, s’est défait. Le roman de la vie de province comme la Fortune des Rougon et la Conquête de Plassans, tableaux d’Aix au lendemain du coup d’État, n’ont jamais été pris en considération. Zola, qui gagnait alors sa vie par des travaux modestes, n’a pas connu la « société » sous le Second Empire, et ses mécanismes laborieux, probes, producteurs de tout-fait ne pouvaient l’inventer. Il la voit candidement, populairement, ou par le trou de la serrure. Rien de cette expérience vivante que des femmes du monde transvasèrent en Balzac jeune. Le monde de l’État lui reste mystérieux. Pareillement celui des affaires, celui du commerce. Balzac eut transporté tout vifs les couples Boucicaut et Cognacq dans ses romans où ils se fussent trouvés de plain-pied avec les Guillaume de la Maison du Chat qui Pelote. Mais qu’est-ce qu’Au Bonheur des Dames ? Le magasin et la marchandise, pas le marchand, c’est-à-dire pas l’essentiel. Il est important que le premier succès de Zola ait été l’Assommoir (1877), que sa carrière se divise en deux parties : avant l’Assommoir et après l’Assommoir. Qu’est-ce à dire, sinon que Zola est apparu aux esprits et à l’opinion comme romancier du peuple, comme romancier qui ne flattait pas le peuple, puisque l’Assommoir est le tableau d’une maladie populaire, l’alcoolisme, et enfin et surtout comme romancier peuple.

Un romancier peuple. Il faudrait enlever au mot primaire tout ce que les littérateurs qui en usent y mettent de malveillance et de pédantisme, le prendre dans son sens solide et sain, efficient et positif, et l’on pourrait dire alors que Zola fut un très grand primaire. Son matérialisme est celui du sens commun. Il ne faut pas voir dans son pessimisme un pessimisme radical, à la manière de Taine, mais un pessimisme relatif, qui s’achève en idéalisme social et en croyance au progrès. Il se distingue par là et des pseudo-réalistes, descriptifs sans philosophie, et des réalistes à la Flaubert-Goncourt, bourgeois bourgeoisants de bourgeoisie. La philosophie de Zola est extrêmement courte, mais elle est exacte, elle est populaire, elle tient toute dans le mot travail. Zola a eu la religion du travail comme Balzac celle de la volonté. Des Quatre Évangiles, Fécondité lui a été suggéré par sa paternité tardive, Vérité par l’affaire Dreyfus, mais Travail par toute sa nature profonde, toute sa vie, son impossibilité de penser autrement la raison d’être de l’homme. Justice enfin n’a pu être écrit, mais la Justice, c’est comme l’a montré Proudhon, l’alpha et l’oméga de toute philosophie qui vient du peuple.

Ce serait de ce point de vue du travail qu’il faudrait classer et comprendre toute l’œuvre de Zola. Jules Lemaître l’a appelée une épopée pessimiste de la nature humaine. Pessimiste n’est pas inexact, dans le sens où le mot nature amorce en effet, comme disent les philosophes, le donné. Le donné, c’est la société contemporaine de Zola, c’est la société du Second Empire et celle de la Troisième République dans la mesure où elle continue celle du Second Empire. Mais au-dessus de ce donné, Zola a maintenu un idéal, simple, maniable, populaire, celui-là même du Sandoz de l’Œuvre, qui est le double de l’auteur, celui que marquent le titre et la dernière page de Germinal, la dernière page de la Débâcle, celui qui, du Docteur Pascal à la place vide (remplie par l’acte final de Zola) de Justice, répond à un optimisme social, à ce qui a été, en somme, l’idéal de la Troisième République.

Le naturalisme épique.

Épopée peut aussi s’entendre. Il y a eu depuis Champfleury et Flaubert deux sortes de réalismes : un réalisme analytique et un réalisme épique. Les pages épiques abondent dans Madame Bovary, et Salammbô naît du besoin épique de Flaubert. Rien d’épique au contraire dans les Goncourt et Daudet. Zola, lui, a créé dans le sillage de Flaubert le naturalisme épique. Son style est naturellement épique, épique par son mouvement oratoire, épique par les lieux communs, les épithètes prévues, la redondance de mots, d’explications, de clartés, épique par la prépondérance des ensembles, des groupes, des êtres collectifs, épique par l’adoption qu’en a faite une certaine partie évoluée du peuple, l’instituteur, l’ouvrier, le lecteur des bibliothèques populaires, par l’absence ou la pauvreté des valeurs de culture délicate, des fleurs rares de la vie bourgeoise.

Les Soirées de Médan.

Dès 1875 quelques débutants, Guy de Maupassant, Henry Céard, Huysmans, Hennique, Alexis, qui admiraient Zola, prirent l’habitude de se réunir d’abord chez lui, rue Saint-Georges, puis dans des dîners hebdomadaires chez des traiteurs modestes. À la suite d’un dîner au restaurant Trappe, où étaient invités Goncourt et Zola, le 16 avril 1877, l’année de la Fille Élisa et de l’Assommoir, la presse prit l’habitude de parler d’une « école naturaliste ». En 1879, au cours d’une visite à Médan, où Zola venait d’acheter une maison, Zola, Maupassant, Huysmans, Céard, Hennique, Alexis décident (c’était une idée d’Hennique) de publier un recueil, où chacun donnera une nouvelle, sur la guerre de 1870, et qui s’appellera les Soirées de Médan. Ce recueil paraît en 1880.

D’abord cela faisait une manière de manifeste. La nouvelle de Zola, l’Attaque du Moulin, est sérieuse et conforme aux lois du conte défense nationale. Mais les cinq autres, celles des jeunes, versent plus ou moins du côté de la parodie (on avait pensé d’abord au titre l’Invasion comique) et semblent appartenir déjà à ce qu’on appellera plus tard littérature antipatriotique, puis antimilitariste. Cela fit scandale.

Maupassant.

D’autre part, les Soirées contenaient Boule de Suif, un des chefs-d’œuvre de la nouvelle française. Maupassant l’a écrit avant trente ans, et s’il ne la dépassera pas, c’est qu’on ne dépasse pas la perfection. Pendant dix ans il produira avec une régularité et une puissance qui n’excluent pas plus que chez Zola un travail acharné, deux-cent soixante nouvelles et sept grands romans.

Il ne doit rien à Zola, son aîné de dix ans. Mais fils d’une amie d’enfance de Flaubert, et son compatriote normand, il est le disciple et le fils spirituel du grand Normand, à tel point qu’on ne trouverait peut-être pas d’exemple littéraire d’une filiation de génies aussi pleine, aussi droite, aussi logique, d’une mise au point originale aussi nette à l’intérieur d’un même ordre d’expérience humaine, d’un même plan de nature normande. Seules les écoles de peinture offrent un tel phénomène : Van Dyck et Rubens, Véronèse et Titien.

Tout d’abord il est dans la littérature le maître certain du conte, le classique du conte, supérieur à Mérimée par la solidité et la variété des êtres vivants qu’il pétrit dans une pâte de peintre au lieu d’en évoquer les traits comme le grand dessinateur de la Partie de Trictrac, supérieur à Alphonse Daudet non seulement par la richesse de la production, mais par un art plus mâle, plus tonique, plus direct.

Cette supériorité dans la nouvelle ne le suit pas dans le roman. Ses deux chefs-d’œuvre, qui sont Bel Ami et Une Vie, soit une vie d’homme et une vie de femme, restent d’une admirable solidité, et ils dépassent évidemment le cadre du roman de mœurs parisiennes, mais ils manquent de nécessité — cette indiscutable nécessité dont éclatèrent ceux de Flaubert — et leur figure, leur coupe, leur humanité, datent à la façon dont datent les romans, si différents, des Goncourt. Maupassant reçoit avec une aisance parfaite ses personnages de roman, comme Zola. Il n’en est pas habité, comme Flaubert et Daudet. Il n’est que tangent à la partie divine du roman.

Il a nettement le sens des différences entre les deux genres. Il n’a jamais écrit une nouvelle avec un sujet de roman (ce qui d’ailleurs arrive rarement) jamais écrit un roman avec un sujet de nouvelle (ce qui arrive à la majorité des romanciers).

Autres « Médaniens ».

Les médaniens moyens ont sensiblement le même âge en 1880 ; trente ans, soit tous dix ans de moins que Zola. Maupassant, comme Zola lui-même, reste à part, dépasse les formules ; et sa filiation de Croisset importe plus que ses promenades à Médan. Au contraire Huysmans, Céard, Hennique et Alexis font une équipe naturaliste fort homogène. Chez eux le naturalisme consiste moins dans l’observation de la peinture de la réalité, que dans la haine de la réalité, — donc dans une vision caricaturale, commandée par un pessimisme radical, — et dans la peinture exclusive de personnages grotesques, minables ou miteux, qui est surtout réussie lorsque les personnages sont des doubles de l’auteur, comme c’est le cas pour Huysmans. Le livre sacré de cette équipe, et qui parut en revue, inachevé, l’année même des Soirées de Médan, c’est Bouvard et Pécuchet.

Huysmans.

Par un côté Huysmans dépasse Médan, ajoute une note singulière. Comme Zola il a un style à lui, très supérieur et même opposé à celui de Zola par sa recherche de l’expression nouvelle, par une horreur des clichés qui fait corps avec l’horreur des naturalistes pour la réalité, par une manière d’élever à un procédé d’humour transcendant ce que les Goncourt appelaient l’écriture artiste, de lui ôter son pédantisme en lui ôtant son sérieux. Les Goncourt ne parodient jamais la réalité qu’ils déforment, Huysmans s’avance dans une parodie continuelle, et d’abord de lui-même.

Sauvé par un style parodique et succulent, Huysmans l’a été en outre, sur terre déjà, par sa conversion. Certes, dans Huysmans chercheur, la sincérité religieuse et la fabrication littéraire sont imbriquées au point que lui-même ne savait certainement pas les distinguer. Mais enfin, pour Huysmans comme pour Zola, le produit net reste un En Route (c’est le titre d’un de ses livres). L’En route de Huysmans est chrétien, l’En route de Zola est démocratique et social. La mystique du Latin et celle du Flamand étaient radicalement opposées, mais chez tous deux le naturalisme, vivant par quelque poésie, n’était utilisé que pour être dépaysé.

Huysmans est-il en outre sauvé par le contenu de ce qu’on appelle ses romans ? Sauf À Rebours (mais non les Sœurs Vatard, roman de ses affaires de famille), sauf dans une certaine mesure À Rebours, il n’a jamais écrit que la biographie d’un célibataire dyspeptique et maniaque, tantôt en quête d’un restaurant paisible (À vau l’eau) tantôt dans les désillusions de vacances pénibles (En Rade), tantôt à la recherche du diable (Là-Bas), enfin à la recherche de Dieu (En Route, la Cathédrale, l’Oblat). Malheureusement, si on s’intéresse à ce que dit ce personnage, et à la façon dont c’est dit, on s’intéresse peu à ce qu’il est.

Àmoins qu’on ne soit littérateur. Les Goncourt ont écrit la Maison d’un Artiste, et plusieurs de leurs romans pourraient être compris aussi sous ce titre. Huysmans a ouvert et inventorié la maison d’un littérateur. Il n’est sorti un jour de lui-même que pour créer un robot de la littérature, le des Esseintes d’À Rebours, contemporain de cet autre robot qu’est l’Hedely de l’Ève Future. C’est À Rebours qui a fait Huysmans célèbre. De 1886 à 1895 il a modelé, ou plutôt il a fabriqué tout un petit peuple littéraire. La mécanique d’À Rebours a joué chez Huysmans plus longtemps qu’on ne le pense. Remplacez l’amour par la littérature, et reprenez pour Huysmans la métaphore stendhalienne de la cristallisation.

Moyens et petits naturalistes.

Hennique et Céard, autres naturalistes moyens, ont peu écrit. Benjamin Rozes, histoire d’un ver solitaire, Francine Cloarec, histoire d’une bonne (la bonne à tout faire du réalisme depuis Germinie Lacerteux), l’Accident de M. Hébert, histoire d’un cocuage, qui sont des parodies de la vie bourgeoise, pourraient aussi bien passer pour des parodies du naturalisme. Céard a donné deux romans, une Belle Journée en 1881, histoire d’une journée de pluie vue d’un cabinet particulier par un couple hésitant ; Terrains à vendre au bord de la mer, publié un quart de siècle après, en partie autobiographique, est le procès-verbal serré d’une existence.

L’école est régulière et bien fournie : après les moyens naturalistes, les petits naturalistes, dont le type, le brave type, Paul Alexis, aixois qui trouve sa raison d’être moins dans Madame Meuriot que dans l’ombre de Zola, et dans les cinq mots de sa dépêche envoyée d’Aix en réponse à l’enquête de Jules Huret : « Naturalisme pas mort. Lettre suit. » Faut-il nommer Paul Bonnetain ? Mettons plutôt pour point final le roman naturaliste pur de Louis Desprez Autour d’un Clocher, qui est de 1884. Mais Desprez, mort en 1885 à vingt-cinq ans, c’est déjà la génération suivante du naturalisme, celle du Manifeste des Cinq.