III · Le Théâtre

Épopée dramatique.

Si, dans tous les sens du mot poésie, et d’abord dans son sens étymologique de création, la génération de 1820 a été la plus poétique des générations littéraires françaises, celle de 1850 a été, depuis la retraite de Racine, la plus dramatique, soit celle qui s’est installée le plus fortement dans le théâtre, qui y a apporté le plus de création originale et durable. Nous ne dirons pas que cette supériorité s’explique par trois raisons, mais nous indiquerons trois conditions qui l’ont favorisée, trois révolutions auxquelles elle est liée.

L’Âge technique.

Une révolution dans la littérature. Avec le déclin du romantisme les genres poétiques se sont épuisés. En poésie et dans le roman, c’est l’époque du reflux, des ambitions circonscrites, précises, plus modestes, où la grande inspiration cède la place à la technique. D’où le Parnasse et le réalisme. Le Second Empire a été une époque moins de beauté que de métier. Il a eu le souci de la bonne ordonnance et des bons matériaux. Or il n’y a pas d’art qui soit plus que le théâtre lié à des techniques délicates, où l’auteur doive plus s’oublier lui-même, se soumettre plus complètement à son objet, soit ses personnages, ses acteurs et son public. La littérature du Second Empire produit du bon théâtre, du même fonds dont elle produit les Fleurs du Mal et Madame Bovary.

La civilisation du plaisir.

Une révolution dans les mœurs. C’est un lieu commun que de rapprocher la société du Second Empire de la société du XVIII siècle. Comme celle-ci, elle est répandue vers le dehors. C’est une société aux lumières et aux lustres. Elle recherche avidement et publiquement le plaisir. La civilisation du plaisir, cela devient un état, même un problème de l’époque. Le signe symbolique de cette civilisation du plaisir, c’est l’entrée d’un nouveau personnage dans la vie parisienne, lequel va durer un demi-siècle, disparaître d’un coup aussi vite qu’il est venu : la grande courtisane classée. Or le théâtre sert plus ou moins de centre à toute civilisation du plaisir. Il reste cependant assez de sérieux et de tradition dans cette société pour contrôler, juger cette civilisation du plaisir, pour la penser comme une question morale et sociale en même temps qu’on la vit comme une destinée naturelle. Aussi le théâtre ambitionne-t-il de devenir une tribune, la comédie de mœurs de fonctionner comme critique des mœurs. La comédie prétend offrir à une Société plus mêlée et plus étendue, plus superficielle et mondaine, quelque chose de ce qui réunissait les auditoires autour de la chaire chrétienne au XVII siècle, de la chaire professorale sous Louis-Philippe. La génération de 1850 est une génération théâtrocratique.

Les nouveaux publics.

Une révolution dans le public. Sous le Second Empire, le public ordinaire des théâtres augmente considérablement. Les chemins de fer font un nouveau Paris, le Paris des voyageurs, pour qui la soirée qu’on ne passe pas au théâtre est une soirée perdue. Au public traditionnel des théâtres, celui des honnêtes gens de Paris, s’ajoutent trois publics : celui des étrangers, celui des provinciaux, celui des nouveaux riches, pour qui la littérature française c’est moins ce qu’on lit que ce qu’on voit (et qu’il « faut avoir vu ») et qu’on entend sur la scène. Ce public fait, comme autrefois les voyageurs à Venise, la fortune des courtisanes du nouveau Paris. Elles tiennent une place extraordinaire dans le théâtre de cette époque (Dame aux Camélias, Demi-monde, Filles de Marbre, Mariage d’Olympe). Et comme les Hollandais dans les tableaux de leurs peintres, ce même public se retrouvera, et surtout on le trouvera, volontiers sur la scène : les étrangers avec la Vie parisienne, les provinciaux avec la Cagnotte, les enrichis avec la Question d’Argent. À cet élargissement du public ne correspond pas encore un abaissement de la scène. Le public des aristocraties européennes est familier avec la culture française, le public de province lit, les nouvelles fortunes se consolident et l’ascension sociale reste régulière. Le théâtre se trouve devant un public quadruple en quantité, sans diminution trop notable de qualité.

Sarcey disait qu’il n’avait assisté dans sa longue carrière de spectateur qu’à trois révolutions dramatiques, la Dame aux Camélias, le Chapeau de Paille d’Italie, Orphée aux Enfers. Et en effet il y a trois créations propres du Second Empire, dans la mesure où on peut parler, au théâtre, de création : la comédie de mœurs, le nouveau vaudeville, l’opérette.

La Comédie de Mœurs :
1 Dumas fils.

Que la comédie de mœurs soit sortie de la Dame aux Camélias, c’est un des faits les plus curieux de l’histoire du théâtre, et l’un de ceux qui nous montrent le mieux que le théâtre a ses lois et ses habitudes qu’il ne faut pas confondre avec celles de la littérature écrite. Dumas l’avait écrite, en huit jours prétend-il, sous le coup d’une émotion : ses amours sincères avec une courtisane qui se mourait de la poitrine, Marie Duplessis. Il avait déposé de la vie, sa vie, sur le papier, comme Lamartine quand il écrivit le Lac. Mais cette vie de l’auteur était celle d’un jeune fils naturel d’Alexandre Dumas, d’un enfant de la balle, habitué dès l’enfance aux mœurs, au langage, aux tours du théâtre, et qui fit du théâtre presque comme M. Jourdain faisait de la prose, ce qui est évidemment la manière la plus rare de faire du théâtre. On lui joua, au bout de trois ans, par complaisance pour le renom de son père, ce monstre d’inexpérience qui ne ressemblait à rien. Mais le public trouva tout de suite que cela ressemblait à la vie, lui fit un succès extraordinaire qui dura jusqu’au début du XX siècle. Cependant la Dame n’a bientôt intéressé qu’un public inférieur. Ce public fut d’abord le même que celui des Scènes de la Vie de Bohème, qui en sont contemporaines, sont nées des mêmes confidences et aventures personnelles, font appel à la même sentimentalité, et, comme la Dame à l’origine de la comédie de mœurs, sont à l’origine du roman réaliste.

Mais Murger laissa à Champfleury et à Flaubert le soin de créer ce roman, tandis que Dumas fut son propre Champfleury, et même, dans une certaine mesure, son Flaubert.

Dumas n’est pas ici seul en cause. Depuis 1849 et la Gabrielle d’Augier il y avait au théâtre moins une réaction contre le romantisme, dont les spectateurs se souciaient bien peu, que cette exigence d’ordre à laquelle l’Empire donna satisfaction. À la Dame aux Camélias qui rendait pitoyable la courtisane, la fille de chair, Théodore Barrière avait répondu par les Filles de Marbre, tableau sinistre de la courtisane impitoyable, de la fille aride et avide qui dévore un fils de famille le matin et un père de famille le soir : ce fut la pièce la plus jouée, pendant l’Empire, dans les théâtres de province. Les femmes se communiquaient l’une à l’autre qu’il fallait y mener leurs maris et leurs fils pour leur faire haïr la courtisane, comme il fallait les mener à Trente Ans ou la Vie d’un Joueur pour leur faire haïr le jeu. Or, probablement en souvenir du Tiberge de Manon Lescaut, Barrière avait placé dans les Filles de Marbre un raisonneur et un conseiller probe et vertueux du nom de Desgenais. Dumas lui emprunta ce représentant de l’auteur, cet Ariste ou ce Cléante, et en fit le raisonneur de ses pièces, le mondain intelligent, clairvoyant, spirituel, dévoué, héroïque au besoin, qui mène le jeu, abaisse les masques, tire la moralité.

C’était, en 1855, l’Olivier de Jalin du Demi-monde. Ce sera en 1864 le de Ryons de l’Ami des Femmes, peut-être les pièces les plus brillantes de Dumas, d’un métier excellent, d’un dialogue solide, et, surtout la première, d’une grande conséquence pour la comédie de mœurs. Dans le Demi-monde Dumas découvrait, appelait à la lumière de la scène, baptisait d’un nom qui est resté sur un quartier important de la Société parisienne, et qu’il connaissait aussi bien que celui de la Dame aux Camélias, puisque c’était le sien, le demi-monde ou la demi-galanterie, intermédiaire entre le monde fermé et la galanterie patentée. Sous des titres différents, il a refait plusieurs fois cette pièce type du contact et du conflit entre deux mondes ou deux fractions de monde : le monde français héréditaire, et le monde du dehors, ou plutôt la femme du dehors, qui l’attaque, le disloque, le désorbite : c’est le sujet de Diane de Lys, de la Femme de Claude, de l’Étrangère, même des Idées de Madame Aubray.

Les frontières du monde, les éléments passagers et brillants de la société parisienne ont eu leur peintre en Dumas. Il prétendit qu’ils eussent aussi en lui leur moraliste, leur prédicateur ; avec un mélange de pédantisme rogue, de prophétisme extravagant, de rouerie d’homme d’affaires, il réclama pour l’auteur dramatique la succession du directeur de conscience chez les dévotes du XVIII siècle, celle du philosophe domestique chez les patriciens romains. De là sa pièce à thèse, allongée et commentée par les explications et les vaticinations des préfaces. Comme la pièce réelle sinon réaliste qu’est la Dame aux Camélias, était née en même temps que le roman réel de Murger, la pièce à thèse de Dumas naît en même temps que le roman à thèse de Feuillet. Il y a entre eux cette différence que les thèses de Feuillet portent sur des questions morales (Sibylle, Camors) qui se posent pour les individus dans une société dont la forme et les cadres sont donnés, tandis que les thèses de Dumas concernent des questions familiales et sociales dans une société dont les cadres mal faits sont à élargir ou à consolider, à rectifier ou à refaire : problèmes du mariage (Denise, Francillon), problèmes des enfants naturels (le Fils naturel), problèmes de la condition féminine (Monsieur Alphonse), problèmes même du lit conjugal (l’Ami des Femmes). La pièce à thèse devient naturellement, par ses idées, une pièce dont on parle et qu’on discute à la ville. Elle étend le domaine du théâtre, dans une direction où il a toujours regardé — et après tout Tartuffe et les Femmes Savantes sont des pièces à thèse. Mais la forme artificielle et artificieuse que la pièce à thèse prend chez Dumas, les changements subis ensuite par les cadres sociaux, ont contribué à démoder la chose et le mot. Le théâtre de Dumas s’en va vers l’oubli.

2 Augier.

Plus vite peut-être que celui d’Émile Augier, dont le tempérament est cependant moins curieux et moins créateur. Dumas avait créé la pièce moderne. C’est lui, et non un autre, qui a soustrait la scène à Scribe. Il a su emprunter un ou deux personnages à des contemporains, il ne leur a pas emprunté sa technique, sa science adroite de représenter un milieu, comme Flaubert, un problème dans ce milieu, comme Feuillet. Il excellait même à relever par sa sûre technique la pièce qu’un autre avait manquée ou rêvée (et son Théâtre des autres n’est pas la partie la moins curieuse de son œuvre). Au contraire, Augier a débuté par la pièce en vers à la manière de Ponsard, et Gabrielle, qui ponsardise effrontément, triompha comme une seconde Lucrèce, ou comme l’Honneur et l’Argent, par les mêmes moyens devant le même public. Successeur désigné de Ponsard, à la manière dont Sardou sera le successeur désigné de Scribe, il sut bientôt reconnaître avec bon sens, le bon sens même de l’ « école du bon sens », que le temps de la comédie en vers passait, et, au carrefour où plusieurs plaques lui indiquaient plusieurs sortes d’autres comédies, il a choisi la direction que la Dame aux Camélias désignait au théâtre nouveau. Le Gendre de M. Poirier, en 1854, a été la seconde pièce moderne. La Dame aux Camélias révélait un milieu, celui du demi-monde, ou du quart de monde, en contact et en conflit avec un autre monde, le monde bourgeois. Dans ces milieux il y avait des êtres vivants, Marguerite Gautier et les Duval. Cela suffit pour faire une révolution dans un théâtre scribifié. Il y manquait des types, un style, une action, des mots (Dumas devait trouver style, action et mots plus tard). Ce fut le Gendre de M. Poirier qui les apporta. Venant après la Dame aux Camélias, venant après le roman de Sandeau dont il a tiré sa pièce, Sacs et Parchemins, prenant donc son bien où il le trouvait, Augier eut le bonheur et l’habileté de créer les Précieuses ridicules de la pièce moderne. Un milieu : celui de la bourgeoisie laborieuse qui s’enrichit, en contact et en conflit avec le monde aristocratique, dont elle a besoin pour s’élever, et qui a besoin d’elle pour se maintenir. Des êtres vivants, Poirier et Gaston, qui sont bien Poirier et Gaston, comme Marguerite est Marguerite, non le bourgeois et le marquis du répertoire. De ces êtres vivants l’un, Poirier, a eu le bonheur de rester un type, chance qu’Augier allait trouver une seconde fois dans Giboyer, et qui échappa toujours à Dumas (chez Dumas, à peine une ombre de type, avec un prénom, celui de Monsieur Alphonse). Un style : Augier a le meilleur style courant de théâtre qu’on écrive de son temps ; le contraire d’un poète, mais un écrivain, même dans ses pièces en vers, et une rondeur à la Molière. Une action : le moment de crise, à la manière classique, la crise de ménage et de famille, préparée et commandée par le milieu, par le passé, mais qui éclate rapide, précise, avec le rebondissement à la Scribe exactement placé. Des mots qui restent, et la scène principale, pivot de la pièce, ayant elle-même pour pivot un mot par exemple le Va te battre dont l’effet est évidemment épuisé, mais qui, le soir de la première, enleva la salle jusqu’alors résistante, et déclancha le triomphe. Le Gendre de M. Poirier était tiré d’un roman écrit par un contemporain de Balzac. Alors que les pièces de Dumas n’ont plus de rapport avec le roman de Balzac et rentrent dans un système de références Feuillet-Flaubert, Augier, de tempérament dramatique plus traditionnel, s’efforce avec plus ou moins de succès de transporter à la Comédie Française une manière de Comédie Humaine. D’abord en installant en plein son théâtre dans cette question d’argent, sur laquelle Dumas a écrit une pièce remarquablement manquée, dont il ne reste qu’un mot, la définition des « affaires » : l’argent des autres. Augier lui consacre la Ceinture Dorée, Maître Guérin et il est peu de ses pièces où le problème de l’argent, des manieurs d’argent, de l’aristocratie d’argent, ne fasse la substance de sa critique sociale, critique d’ailleurs facile et que ce bourgeois bourgeoisant n’exploite pas sans un certain pharisaïsme. Même pharisaïsme dans le Mariage d’Olympe et les Lionnes pauvres, où la courtisane et la femme plus ou moins galante, sont flétries avec des véhémences oratoires et autres, à la manière des Filles de Marbre. Il n’en reste rien. Et nulle part n’apparaît mieux le faux bonhomme, le champion mal qualifié de la moralité politique, le « gars Augier » dont Flaubert avait horreur, qui se vantait de n’avoir jamais mis le nez dans ce bouquin : la Bible. La meilleure part de la comédie d’Augier est sa contribution à la comédie politique, les Effrontés et le Fils de Giboyer, deux pièces dont la première au moins est son chef-d’œuvre, avec le Gendre de M. Poirier. Mais tandis que le Gendre de M. Poirier tient un équilibre entre deux classes sociales, deux genres de vie, intelligemment, fortement, équitablement rendus, les deux pièces politiques sont des pièces de combat contre les adversaires que craignait l’Empire en 1860 : le parti catholique et les journaux. Thalie devient une Muse d’état, du service particulier moins de l’Empereur que du prince Napoléon. Veuillot est attaqué sur la scène au moment où la police supprime l’Univers. Augier employé à la Censure était, par là, presque de la police. Cependant la valeur des deux pièces de théâtre ne se sent pas trop d’une telle bassesse. On retient de ces comédies — qui se font suite — les hommes d’affaires, Vernouillet et Charrier, et l’extraordinaire gentilhomme qui mène le jeu, le marquis d’Auberive, une des créations les mieux venues et les plus allantes d’Augier, Giboyer le journaliste de race, de force et de malchance, contraint de vivre et d’écrire pour qui le paye, peut passer avec Maître Guérin, pour le personnage le plus balzacien de ce théâtre et, mieux que le Z. Marcas et le Bixiou de Balzac, il est resté le seul type de journaliste fourni par la littérature. Les deux pièces, comme beaucoup de pièces d’Augier fléchissent et se défont dans leurs personnages fabriqués, leurs utilités conventionnelles, Giboyer dans le fils de Giboyer et dans Sergines, les Effrontés dans les personnages vertueux. Les deux pièces sont une date dans l’histoire de la comédie politique : elles ne sont pas une date du théâtre. Homme de l’Empire, Augier n’a pas réussi à survivre à l’Empire. Les trois pièces qu’il écrivit après 1871, Jean de Thommeray, Madame Caverlet, Les Fourchambault, sont des essais manqués pour tenir au courant ou dans le courant un théâtre périmé. Augier finit moins heureusement que Dumas, qui connut sous la République le triomphe de Francillon. La Comédie mineure.

Dumas et Augier ont donné à la Comédie du sérieux, du poids, des idées. Comme Tartuffe ou Turcaret leurs pièces ont un contenu, sont liées aux problèmes de leur époque, au témoignage profond d’une génération. Paul Bourget place Dumas dans le conseil des Dix des Essais de Psychologie contemporaine, et Augier n’y serait pas déplacé. Ils sont, de leur temps, les lignes majeures du théâtre. Mais au théâtre comme en musique le mode mineur vaut le mode majeur. Après 1870 les mineurs, Labiche, Sardou, Meilhac et Halévy, se sont mieux défendus qu’Augier et Dumas. En outre, ils ont inventé en technique dramatique, plus encore que les deux grands. L’intérieur de la pièce, le poids des idées n’existaient guère pour eux, les gênaient plutôt. Si Dumas et Augier ont ajouté raisonnablement au sérieux de la comédie, ces trois ou quatre dramaturges ont ajouté immensément à son mouvement. De leur capital de mouvement, le vaudeville, la pièce, le drame, l’opérette ont vécu un demi-siècle.

Labiche.

D’abord Labiche. Quand Labiche apporta au théâtre de la Montansier Un Chapeau de Paille d’Italie, il était déjà un vaudevilliste à succès. Il était chez lui à Montansier. On ne pouvait lui refuser une pièce. Mais le directeur Dormeuil monta celle-là à son corps défendant et déclara qu’il n’assisterait pas à la première représentation. C’est que rien n’est plus traditionnel qu’un vaudeville, et que, surtout pour un directeur de théâtre, un vaudeville est traditionnel ou n’est pas. Un Chapeau le fut à sa façon, soit en créant une nouvelle tradition, qui dura un demi-siècle.

Un Chapeau a substitué au vaudeville de situation, ou plutôt a superposé au vaudeville de situation, le vaudeville de mouvement. Les situations burlesques ne sont plus que des cerceaux de papier à travers lesquels est lancé et promené le cortège qui passe pour le plus comique, celui qui s’aligne à la foire devant les boules : une noce. La noce massacrée devient la noce sacrée, je veux dire la noce du délire sacré de la pompé aristophanesque, du mouvement pur et du délire panique. Substituez à la noce une troupe de provinciaux en visite à Paris : vous avez la Cagnotte. Un Chapeau et la Cagnotte furent longtemps les pièces les plus populaires du théâtre de Labiche. Mais cette comédie du mouvement pur ne fait qu’une partie du théâtre de Labiche, qui a mis sa signature à plus de trois cents pièces, et fut une manière de Molière ou de Dumas père du Vaudeville. On a goûté et l’on goûte encore en lui un moraliste caricaturiste, vrai contemporain de Daumier et de Gavarni, dont le théâtre figure comme un album animé et intarissable de silhouettes bourgeoises.

Le bourgeois de Labiche reste le même que le bourgeois de la Caricature et des Physiologies : peu brave, égrillard, heureux en affaires, égoïste, Sganarelle réel et don Juan imaginaire, rond comme une pièce de cinq francs qui porte sur la tranche les proverbes de Sancho, il a circulé sous cent noms à travers ce théâtre comme Homais à travers les rues d’Yonville. Mais ce n’est pas Homais qui a fait le succès de Madame Bovary, tandis que c’est le bourgeois qui a fait le succès de Labiche en venant reconnaître sur la scène du Palais-Royal ou du Gymnase, le voisin son voisin, le mari sa femme, et la femme son mari.

Jusqu’à la guerre, le Palais-Royal a repris la Cagnotte pendant les vacances ; la Cagnotte, le musée Grévin et la sole Marguery furent dans la dernière moitié du XIX siècle, pour la petite province, trois attractions rituelles de Paris. Aujourd’hui Labiche a disparu de la scène. Mais il est le seul auteur dramatique du XIX siècle dont le succès de lecture ait balancé le succès de scène. Les dix volumes de son théâtre choisi ont fait dans les bibliothèques l’intérim entre Paul de Kock et Courteline comme mine de gaîté française. Il n’y a même aucune raison de les en exiler aujourd’hui : Célimare le Bien-aimé ; le Voyage de M. Perrichon, les Petits Oiseaux, la Grammaire, le Misanthrope et l’Auvergnat ont gardé comme lecture du soir leur bienfaisance, entre le repas léger et la tasse de verveine.

Meilhac et Halévy.

La troisième révolution dramatique que reconnaissait Sarcey est celle d’Orphée aux Enfers, opérette due à la collaboration du normalien Hector Crémieux et du musicien allemand Offenbach, soit un mélange de « canulard » d’École et de bouffonnerie lyrique. Mais Crémieux ne se maintint pas à la hauteur de ce succès et Offenbach devint le musicien attitré de Meilhac et Halévy. Tandis que Dumas avait profité lui-même de la révolution de la Dame aux Camélias, Labiche de celle d’Un Chapeau de paille, Meilhac et Halévy exploitèrent la révolution faite par Crémieux et comptèrent seuls.

De sorte que cette révolution daterait apparemment de la Belle Hélène, qui est de 1864, suivie par Barbe-Bleue et la Vie parisienne en 1866, la Grande Duchesse de Gérolstein en 1867, la Périchole en 1868. Ce sont des types extraordinaires de pièces en collaboration, de pièces où, conformément à la saine optique du théâtre, l’homme seul n’existe plus.

Collaboration, bien entendu, de Meilhac et Halévy, qui paraît ici indiscernable et égale, déposée par le dialogue même de deux hommes d’esprit. Plus tard, quand sous la même signature paraîtront des œuvres spirituelles et sentimentales, des comédies pures comme Froufrou, la Petite Marquise, la Boule, la Cigale, la part de Meilhac sera plutôt celle de l’homme de théâtre, du trouveur de mouvements, de mots, d’émotion, celle d’Halévy la part de l’observateur et du critique, secondaire d’ailleurs ici, puisque les pièces signées par Meilhac seul valent les pièces des deux collaborateurs, et qu’Halévy seul n’a rien tenté sur la scène. On remarquera d’ailleurs que Labiche n’a écrit seul aucune de ses pièces. Un dialogue d’auteurs précède souvent le dialogue d’acteurs.

Collaboration des auteurs et du musicien. À l’ancien vaudeville, et même à celui de Labiche, les couplets sont imposés non seulement par la tradition, mais par le gouvernement, qui jusqu’au Second Empire n’autorise dans les théâtres légers que la pièce parole et chant, et leur interdit d’empiéter sur le privilège des théâtres de parole pure. On comprend que dès lors les couplets et la musique n’y tiennent qu’une place très mince, officielle. Il n’en va pas de même de l’opéra-bouffe ou de l’opérette, où l’orchestre rythme, commande, emporte tout le mouvement de la pièce, et qui avec Crémieux et Offenbach, succédait dans le monde à l’opéra-comique de Scribe.

Collaboration des auteurs, du musicien et des acteurs. Dans l’opéra-comique de Scribe, tout le détail est réglé par le librettiste et le musicien, que les acteurs n’ont qu’à interpréter, aussi rigoureusement qu’ils interprètent une pièce. Mais, même dans la comédie, on avait pu voir un acteur de génie inventer, et même recréer la pièce : c’est l’histoire de Frédérick Lemaître et de l’Auberge des Adrets. Dans l’opérette de Meilhac et Halévy, l’action n’est arrêtée que dans ses grandes lignes, et ces grandes lignes réussissent à rester une œuvre littéraire. Entre elles, il y a des intervalles où le premier plan appartient à la musique, et où les acteurs peuvent aussi modifier, improviser, resserrer ou étendre : ce qui, évidemment, n’est possible qu’avec une troupe supérieure et très homogène, comme l’était alors celle des Bouffes-Parisiens. La Belle Hélène, très mal accueillie aux premières représentations, fut en partie refaite sur le tas par les acteurs, qui ramenèrent le public, transformèrent une déroute en l’un des plus grands triomphes parisiens et européens de l’époque. Le génie des auteurs n’est pas diminué par là. Bien au contraire ! La pièce élastique, la pièce qui s’offre elle-même à la mise au point, c’est un genre qui a ses difficultés et ses réussites. Le miraculeux c’est qu’elle ait continué, qu’après 1920 on ait pu voir jouer encore triomphalement la Belle Hélène, à Paris, à Stockholm, et ailleurs.

Collaboration des auteurs, du musicien, des acteurs et du public. Dans cette manière de Commedia dell’arte, tout se passe comme si le public entrait dans la chaîne, prenait parti, et, de public passif, devenait public actif : c’est la révolution de mouvement, comme celle du Chapeau de paille. L’opérette littéraire de Meilhac et Halévy ne se comprendrait pas sans le public, les mœurs, les échos, le train de ces dix années de l’Empire libéral qui trouvent leur moment privilégié dans l’Exposition de 1867. La Grande Duchesse de Gérolstein, la pièce même de cette année et de cette Exposition, c’est Paris en Allemagne, et la Vie parisienne qui préparait, l’année précédente, l’Exposition, c’est l’étranger germanique à Paris. Et même la Belle Hélène dans le gâtisme héroïque d’Achille et d’Ajax, ne se faisait pas faute d’évoquer les généraux de l’Empire aux charades de Compiègne. Ainsi le Mariage de Figaro, avant la Révolution.

1870 emporta Offenbach et sa musique. Mais, en 1869, Meilhac et Halévy avaient réussi une comédie gaie, à fin larmoyante, qui connut le succès pendant trente ans, Froufrou. Elle fut suivie d’une douzaines d’autres. Ces tableaux animés de la vie parisienne, brillants de mots, légers, adroits valent pour une génération. Meilhac et Halévy fournirent encore un premier plan à l’exposition de 1878, Meilhac seul à celle de 1889. Sa dernière pièce, Ma Cousine, triompha en 1890.

Tout cela est d’un métier éblouissant : le « peu de matière et beaucoup d’art » de Racine y triomphe. Mais dans cette génération de techniciens, la réputation du plus grand homme de métier de son temps est allée à Sardou.

Sardou.

Elle serait justifiée si en fait de métier Sardou avait inventé. Mais il n’a rien inventé. Il a eu vers 1860 cette idée, juste au fond, que tout le métier du théâtre est dans Scribe. D’autre part, Scribe se trouvait depuis dix ans complètement déclassé. Il pouvait servir de professeur sans devenir un concurrent. Et le public n’a pas de mémoire. Sardou fit ses gammes en lisant deux actes d’une pièce de Scribe, mais non le troisième, qu’il imaginait dans le privé, et qui valait parfois mieux que ceux du maître. Après de petits fours qui l’aguerrirent, il donna en 1860 au Gymnase les Pattes de Mouche, en 1861, au Vaudeville Nos intimes : succès miraculeux.

Dans les Pattes de Mouche, une lettre joue le rôle dynamique du chapeau de paille d’Italie dans le vaudeville de Labiche, et on lui court après à l’intérieur d’une comédie de Scribe. Ce n’est pas plus malin, et c’est prodigieusement malin. Un Chapeau était le tour de Paris dans Paris. Dans les Pattes, cela devient le tour du monde sur un verre d’eau, le Verre d’eau de Scribe. La virtuosité de Nos intimes n’est pas supérieure, mais presque égale, et Sardou l’applique cette fois à une comédie de mœurs excellente. De sorte que, dès 1861, il avait écrit sa meilleure pièce.

Il put retrouver le même succès en 1865 avec la Famille Benoîton, en 1872 avec la comédie politique de Rabagas, en 1880 avec Divorçons. Il put bâtir des drames historiques comme Patrie ! (1869) et des comédies historiques comme Madame Sans-Gêne, en 1893, son dernier triomphe. La grande génération dramatique du XIX siècle finissait en fanfare. Tout cela est oublié. Des quatre ou cinq grands noms qui ont rempli le théâtre entre 1860 et 1900, Sardou fut le plus purement viager. Grand constructeur, mais non grand inventeur, l’héritier de Scribe reste un héritier. Et voici la fiche de consolation : un héritier lui-même sans héritier. Il avait succédé à Scribe ; personne n’a succédé à Sardou. Depuis 1893, la situation officielle de prince du métier est vacante.

Barrière.

Les noms de Dumas, Augier, Labiche, Meilhac-Halévy et Sardou n’épuisent pas le théâtre de cette époque heureuse. Les succès de Théodore Barrière (dont Lambert Thiboust fut le collaborateur) ont balancé sous le Second Empire ceux de Dumas et d’Augier, quand il a mis sur la scène dans les Filles de Marbre, avec trop de facilité, l’avidité de la courtisane professionnelle, et frigide, — ceux de Labiche avec les Faux Bonshommes, tableau clair, dur et fort de trois registres de l’égoïsme bourgeois, pourvus de ces beaux noms des vaudevilles d’alors, Péponet, Bassecourt, Dufouré, et avec les Jocrisses de l’Amour. — Cette vigueur de moraliste fait défaut à Pailleron, aimable auteur de comédies à la suite, spécialiste heureux des rôles d’ingénues pour la Comédie-Française (l’Étincelle, la Souris) mais qui a écrit le Monde où l’on s’ennuie.

Pailleron.

Le cas du Monde où l’on s’ennuie est très instructif. Il appartient, depuis sa première triomphale de 1881, à l’affiche ordinaire courante de la Comédie-Française. Par son retour rituel au répertoire d’été, il a rappelé la Cagnotte du théâtre voisin. Or la pièce est mince, la facture très adroite mais sans nulle originalité (le chemin des Pattes de Mouche vers les marronniers de Figaro), les personnages et les sentiments sans grand rapport avec l’humanité actuelle. D’où vient la fidélité du public ?

De ce que la pièce, comme peinture de milieu, n’a pas été remplacée. Comme Armance de Stendhal avait pour sous-titre Un Salon en 1827, le Monde où l’on s’ennuie est Un Salon en 1881. Un salon littéraire ; Molière n’avait pas dédaigné d’en mettre deux sur la scène, avec le Misanthrope et les Femmes Savantes (sans compter les Précieuses). Pailleron a tiré de Molière ce qu’il fallait et ce qu’il pouvait. Il l’a fait dans la maison de Molière : et la Comédie-Française seule pouvait donner à sa pièce une force d’institution comme elle en donne une à ses actrices en sursis prolongé. Les salons étaient le milieu naturel de Pailleron : trois ans auparavant il avait déjà peint un salon pour le Gymnase, dans l’Âge ingrat. Gendre de Buloz il était le beau-frère d’un salon, et un salon hait le salon rival. Pailleron a fait la comédie du salon littéraire, comme de Flers et Caillavet feront dans l’Habit vert celle de l’Académie, Bourdet, dans Vient de paraître, celle de l’édition. Trois succès dus aux mêmes causes, dans un pays, le seul peut-être, où la littérature existe comme genre de vie, dans une littérature où la comédie a été fondée par les Précieuses ridicules. Il appartenait à cette génération dramatique d’installer la pièce de mœurs littéraire à la Comédie-Française, et Pailleron eut cette chance. Il ne la retrouva pas en 1894 dans Cabotins. Ma Cousine et M Sans-Gêne avaient posé pour cette équipe le point final sur lequel il n’y avait plus à revenir. La parole, la scène, la chance, appartenaient à une autre génération, à un autre arrangement, à un autre coup de dés sur le jeu d’oie éternel.