IV · Le Théâtre, 1850

Vers 1890 une nouvelle génération dramatique, destinée à remplacer Augier et Dumas, Sardou et Labiche, Meilhac et Halévy, est appelée à la scène, et l’on ne conçoit même pas qu’elle puisse manquer au rendez-vous. Il y a un grand public pour le théâtre, la Comédie-Française et d’autres théâtres abondent en grands acteurs qui ne laissent à envier aucune des époques antérieures. Enfin les écoles littéraires nouvelles de roman et de poésie aspirent à conquérir la scène.

Cette conquête se fait-elle ? Le romantisme avait eu son théâtre, de 1830 à 1840, le réalisme bourgeois de 1850 à 1860. Mais ni le naturalisme ni le symbolisme n’arriveront à prendre pied sur les planches.

Les romanciers réalistes avaient essayé longtemps de retrouver sur la scène leurs succès de librairie, tantôt par des œuvres personnelles, tantôt en faisant adapter leurs romans au théâtre par des tâcherons. Généralement, et malgré quelques succès matériels comme l’Arlésienne de Daudet, l’Assommoir de Zola, ils n’y réussirent pas.

C’est cependant au mouvement naturaliste qu’avec de la bonne volonté et par déférence pour les synchronismes on peut rattacher d’une part le théâtre d’Henry Becque, d’autre part le Théâtre Libre.

Henry Becque.

On ne saurait dire que la pièce initiale d’un nouveau théâtre, les Corbeaux, est l’œuvre de la génération de 1885. Elle fut représentée en 1882, et son auteur Henry Becque, à peine connu par quelques pièces manquées, avait quarante-cinq ans. L’intervention de Dumas et le libéralisme d’Émile Perrin avaient ouvert aux Corbeaux la Comédie-Française. Le public de 1882 réagit violemment. Ce tableau sombre d’une famille privée de son chef et en proie aux hommes d’affaires, tombe à peu près, malgré les coupures pratiquées à la première représentation, et malgré la considération que ne lui ménageait pas la critique. Et il est remarquable que les Corbeaux aient toujours rencontré à peu près la même résistance, qu’il ait été impossible de les ramener durablement au répertoire de la Comédie. Mais ce qui paraîtra plus remarquable encore, c’est qu’une pièce si mal supportée par le public ait pu produire une révolution dramatique comme, trente ans auparavant, la Dame aux Camélias. Il faut voir ici ce qu’elle emportait plutôt que ce qu’elle apportait. Elle emportait comme un boulet qui fait une première trouée, des conventions sur lesquelles avait vécu jusqu’alors le théâtre, conventions de facture, conventions morales, conventions sociales. Peut-être et même sûrement les remplaçait-elle par d’autres, mais des conventions nouvelles ne sont pas encore des conventions. Quant à ce qu’elle apportait, c’était une œuvre dramatique en accord avec les hommes d’affaires de Balzac, le grotesque triste de Flaubert, la poussée au noir de Zola. C’était aussi un des meilleurs styles de théâtre qu’on eût écrit au XIX siècle. C’était enfin, après Turcaret et Mercadet, un troisième volet du triptyque de la comédie des affaires. Et on notera que les deux premiers n’avaient pas plus réussi auprès du public que les Corbeaux.

Trois ans après, Becque donna la Parisienne, dont le titre parut avec raison de goût douteux, mais qui réussit passablement et même dura. À la différence des Corbeaux, la Parisienne n’a rien de révolutionnaire. C’est bien fait, et peut-être faux, comme de l’ancien vaudeville. On a remarqué qu’il y avait chez Becque un vaudevilliste qui s’ignorait. Disons un « labichiste ». Le dernier mot des Corbeaux, celui de Tissier : « Depuis la mort de votre père vous êtes entourée de canailles » était déjà le contraire d’un mot d’acteur à la Dumas ou même à l’Augier. C’était un mot spontané à la manière de ceux des égoïstes de Labiche. D’un certain point de vue tout technique, les Corbeaux sont les Petits Oiseaux de Becque, et la Parisienne un Plus Heureux des Trois. Mais Becque manquait de spontanéité. Après la Parisienne, il travailla quatorze ans aux Polichinelles, dont il ne laissa que la valeur de deux actes. Comme Lesage, et Balzac encore, il n’a fait qu’une pièce.

Le Théâtre Libre.

Pas plus que les Corbeaux, le Théâtre Libre n’a prétendu fonder un théâtre naturaliste. Simplement il s’est trouvé, par position, en relation avec le naturalisme. Antoine était un jeune Parisien du peuple, employé du Gaz, qui comme des milliers d’autres Parisiens avait dans les doigts, les membres et la langue, la passion du théâtre. Il forma une troupe de bonne volonté. Cette troupe donnait à bureaux fermés, chaque mois, une pièce qui n’avait qu’une représentation, pour des abonnés dont les souscriptions couvraient les frais. Ces représentations, considérées comme des réunions privées, échappaient à la censure. Ce théâtre fut naturellement amené à donner des pièces que la censure aurait interdites sur un théâtre régulier, et aussi des pièces d’essai, même de poésie pure, pour public restreint (l’élite, comme on disait). Le Théâtre Libre prit naturellement le caractère d’un champ d’expériences dramatiques, analogue aux « petites revues » qui commençaient leur âge d’or. C’est alors qu’entrent dans le langage comme dans la réalité les termes de littérature et de théâtre « d’avant-garde ». L’avant-garde qu’était le Théâtre Libre comprit des naturalistes ou des « médanistes », comme Hennique, Céard, Alexis, des fantaisistes comme Émile Bergerat, des romantiques comme Mendès, des félibres comme Paul Arène. Lavedan y débuta ; les mêmes acteurs y jouaient le Baiser de Banville et des « tranches de vie » qui se passaient dans des maisons closes. Antoine enfin joua la Puissance des Ténèbres de Tolstoï en attendant de donner les Revenants d’Ibsen. Quant au prétendu réalisme de la représentation, qui consistait par exemple à faire parler souvent les acteurs entre eux, le dos au public, il était plus incommode que révolutionnaire. Simplement l’ardeur, la conviction, le désintéressement d’Antoine imposèrent aux acteurs et au public l’idée qu’il fallait faire quelque chose, et libérer le théâtre, on ne savait d’ailleurs pas très bien de quoi. L’effort du Théâtre Libre a personnifié plus ou moins l’élan et le dynamisme du théâtre, à une époque où la littérature se renouvelait et où une génération descendante transmettait ses pouvoirs à une génération montante.

Àce moment d’ailleurs, la formule naturaliste s’épuisait, et le théâtre avait le naturalisme derrière lui plutôt que devant lui. Les « tranches de vie » auxquelles Antoine ne tenait pas plus qu’à autre chose, tournèrent à la charge d’atelier. Il fallait du nouveau.

Le Théâtre symboliste.

Comme jadis le romantisme, le symbolisme allait-il le donner ? L’étiquette naturaliste ayant été, à tort ou à raison, fixée au dos d’Antoine, il était logique que le succès d’opinion du Théâtre Libre provoquât la naissance d’un Théâtre Libre symboliste. Ce fut, en 1893, l’Œuvre, avec Lugné-Poe pour Antoine, qui servit jusqu’à la fin du XIX siècle de champ d’expériences théâtrales au symbolisme, et aux jeunes groupes du Mercure et de la Revue Blanche.

La plupart des écrivains dits symbolistes tentèrent le théâtre par des œuvres poétiques qui ne purent du tout s’imposer à la scène. La Gardienne d’Henri de Régnier n’est qu’un dialogue lyrique, mais Phocas le Jardinier de Vielé-Griffin, Saül et le Roi Candaule de Gide, le Cloître et Philippe II de Verhaeren, peuvent compter parmi les meilleures œuvres de leurs auteurs. Or la rampe les a cruellement desservis. L’effort d’Édouard Dujardin dans Antonia n’a pas réussi. En somme l’histoire spirituelle du symbolisme au théâtre tient dans ce qu’on pourrait nommer l’expérience Maeterlinck et l’expérience Claudel.

Notons d’abord que ces expériences partent du livre et non du théâtre. Ce n’est pas un cas isolé. De Rœderer à Vitet et de Clara Gazul à Cromwell, le théâtre romantique avait débuté par plusieurs années de stage dans le théâtre du livre. Mais il déboucha sur la scène, torrentiellement, avec Henri III et sa Cour, Hernani et la Tour de Nesle. On ne peut pas dire que le théâtre des deux écrivains symbolistes n’ait pas débouché, presque autant que celui de l’auteur de Cromwell : mais ce fut autre chose.

Le Théâtre de Maeterlinck.

Il est exagéré de voir dans les Flaireurs de Charles van Lerberghe, un compatriote, l’œuvre initiatrice du théâtre de Maeterlinck. Mais, comme les Flaireurs, les premières œuvres dramatiques de Maeterlinck sont écrites dans un état de vision poétique nullement occupée de la scène et sont prises dans l’allègre mouvement du symbolisme belge ou, plus précisément, flamand : théâtre de la vie intérieure, décor que l’on ne peut rêver autrement que dans les cadres de Memling. Le titre de l’un des premiers morceaux dramatiques de Maeterlinck qui ait été mis sur une scène, Intérieur, joué par l’Œuvre en 1894, est aussi symbolique que la pièce même. C’est l’intérieur d’une maison, autour de laquelle prend forme l’annonce d’une catastrophe. Et tout ce théâtre peut s’appeler un théâtre d’intérieur. La Princesse Maleine, et ce Pelléas et Mélisande qui fut, comme Carmen et Mireille, popularisé et mangé par la musique, en restent les chefs-d’œuvre.

Seulement ce Flamand idéaliste était aussi un Flamand très positif, très entendu à faire leur part à toutes les justes matérialités, et il sut, à partir de Monna Vanna, entrer adroitement dans la matérialité de la scène. Il est avec Bataille un des deux écrivains venus du symbolisme qui aient connu de considérables succès dramatiques, dont les principaux sont Monna Vanna et l’Oiseau Bleu, sans compter celui dont il est redevable à Debussy. Mais il a rencontré ces succès sur une pente de facilité. Monna Vanna est une pièce inférieure, très sûre de ses effets, romantique au fond, d’une dramaturgie saine, mais un peu courte et dont la poésie, expresse et soulignée, manque de musique et de clair-obscur. Et l’Oiseau Bleu, la réussite la plus complète de cette période, peut passer pour le chef-d’œuvre du théâtre allégorique. Mais du symbole à l’allégorie, du symbolisme à l’allégorisme, de la Princesse Maleine à l’Oiseau Bleu, si le critique dramatique estime qu’il y a évolution, le délicat malheureux répondra : « Vous voulez dire déchéance ! »

Depuis Monna Vanna, la situation dramatique de Maeterlinck fut plus grande à l’étranger qu’en France, et l’Oiseau Bleu connut pendant plusieurs années un succès universel.

Maeterlinck écrivit pendant la guerre une courte pièce, très émouvante, presque un chef-d’œuvre, le Bourgmestre de Stilmonde. Mais au théâtre comme dans le reste de sa littérature, le Maeterlinck qui importe demeure celui de sa jeunesse symboliste.

Claudel.

Le théâtre de Claudel est, bien plus encore que le premier théâtre de Maeterlinck, un théâtre écrit, très loin de la scène et loin de la France, par un grand poète lyrique. Deux de ses drames ont seuls affronté le théâtre, qui appartiennent tous deux à sa maturité, soit au lustre qui précéda la guerre, l’Annonce faite à Marie et l’Otage. Le second seul a tenu à peu près la scène, où le reconnurent et l’admirèrent à nouveau ceux qui l’avaient lu. Le deuxième acte, celui du pape, prend à la représentation une grande puissance, mais le dernier acte reste à peu près inintelligible pour le spectateur non prévenu. En dehors de cet essai, l’œuvre de Claudel doit être traitée comme du dialogue et du lyrisme, à l’exemple de la Tentation de saint Antoine et d’Axel. Nous ne la rangeons dans le théâtre qu’avec quelque arbitraire.

Elle est prise entre deux chefs-d’œuvre, le premier drame, Tête d’Or, que Claudel écrivit à vingt ans, et le Soulier de Satin, écrit de cinquante à soixante ans. Dans Tête d’Or, il n’y a guère que le personnage de Tête d’Or et, dans ce personnage, qu’un état de grâce héroïque magnifié par une poésie qu’a frappée le coup de soleil des Illuminations. Mais Claudel jetait ce jour-là sur notre pont le plus gros paquet de mer poétique qu’il eût reçu depuis le Hugo de Guernesey. Dès ce début il possédait son instrument, ce verset claudélien qui nous fait penser à une traduction, à la traduction d’un texte trop fort pour les cordes humaines. Quant au Soulier de Satin, trente-cinq ans après Tête d’Or, c’est une évocation du XVI siècle en Espagne, en Bohême, en Amérique, et qui forme, comme le Second Faust ou la première Tentation, une manière de monde, monde catholique, ou plutôt jésuite, ou mieux encore ignacien, planétaire comme l’apostolat des Jésuites ou comme la carrière du poète diplomate. Le matérialisme poétique de ce grand artiste catholique a fait de lui le poète de la matérialité du dogme, des dévotions, des sacrements, des images, de tout ce que la religion, étant humaine, peut ou doit comporter de corporel. La forme dramatique où s’est coulé spontanément son lyrisme le montre appelé par la matérialité de la scène. Sur un autre plan de vie, avec une carrière, en France, d’écrivain français, il eût peut-être mieux coïncidé avec cette matérialité-là, donné vraiment au symbolisme son homme de théâtre.

Regain romantique. Rostand.

Le naturalisme et le symbolisme n’ayant installé au théâtre que des expériences, force fut bien de l’accommoder d’expériences plus anciennes. Cette génération procura un regain de vie au romantisme. Il y eut plus qu’un maintien, il y eut une petite renaissance du drame et de la comédie en vers.

Cinq actes en vers : cela garda jusqu’en 1914 un peu du prestige de la séculaire tragédie. Les poètes de la génération précédente, romantiques et parnassiens, eurent encore dans les dernières années du XIX siècle d’immenses succès de théâtre poétique. Richepin avec Par le Glaive et le Chemineau, Coppée avec Pour la Couronne. Et Rostand mit à ce théâtre un brillant point final.

Il y a trois points de vue possibles sur le cas Rostand. Celui des contemporains et du public de théâtre, qui lui ont conféré pendant quinze ans la plus vaste gloire de poète qui ait existé en France depuis Victor Hugo. Celui de ce qu’on pourrait appeler la littérature en marche, qui l’a déclassé violemment, en même temps et pour les mêmes raisons qu’Anatole France. Celui de l’histoire littéraire, qui a de quoi le reclasser.

Que Rostand comme France n’apportent rien aujourd’hui aux Français de vingt ans, ni à la femme de trente ans, c’est un fait, et si les enfants gardaient les goûts de leurs grands-pères il n’y aurait pas de littérature. Mais Rostand comme France apportent de l’intelligibilité dans les lettres françaises. Rostand y représente quelque chose. Il a tenu un mandat. Il l’a exercé brillamment, et jusqu’au bout. Le théâtre en vers a eu grâce à lui de grandes funérailles et des jeux funèbres somptueux.

Ses premiers essais sont ceux d’un bon poète de la fin du XIX siècle, d’un bachelier de théâtre reçu brillamment à la Comédie-Française, sur un thème qui n’a pas besoin d’être neuf, les Romanesques. Puis, par deux fois, la pièce de poésie à quoi rêvent les jeunes gens pour Sarah Bernhardt : la Princesse lointaine et la Samaritaine. Et enfin Cyrano.

Il y a peut-être six pièces du XIX siècle qui demeurent au répertoire du public avec l’approbation ou le consentement des lettrés, et personne ne doute que Cyrano en soit. Il lui suffira longtemps d’un grand acteur (qu’à vrai dire on trouve de plus en plus rarement) pour appeler les foules. Cyrano a tenu dans l’avenir mais il tenait tout du passé. Il y a un style Louis XIII, celui des Grotesques, que l’auteur de Marion Delorme avait d’ailleurs découvert tout seul sans attendre Gautier, et dont Ruy Blas et le Théâtre en Liberté, demeurent les chefs-d’œuvre jusqu’à Cyrano, qui les a assurément dépassés. Par Cyrano a passé, a débouché dans la lumière, a triomphé, la scène qui avait été arrêtée, et conduite dans un trou, ou contre un mur, par exemple dans le Tragaldabas de Vacquerie. Brunetière voyait dans le burlesque et le précieux des maladies toujours menaçantes de la littérature française, et il les poursuivait d’un doigt comminatoire, comme M. Purgon poursuit, par les tableaux des maladies qui l’attendent, l’indépendance médicale d’Argon. Et ce sont peut-être des défauts, mais Cyrano a fait au burlesque et au précieux le sort magnifique que la Physiologie du Goût fait à la gourmandise. Le burlesque et le précieux ont été pris dans un mouvement de rythme et de rimes, dans un élan physique, dans une allure dramatique, qui ont ajouté non évidemment à la pensée du théâtre, mais à sa joie, à sa santé, à sa tradition historique. Que maintenant il n’y ait pas plus d’humanité dans Cyrano que dans les Burgraves et dans le Chapeau de Paille d’Italie, d’accord. Ces pièces savent s’en passer, voilà tout.

De l’humanité, de l’histoire, cela même qui fait la solidité de la tragédie classique, Rostand essaie d’en trouver avec l’Aiglon : une erreur complète, qui a pesé plus que tout sur sa mémoire. On n’en dira pas autant de Chantecler, une des tentatives les plus courageuses du théâtre poétique français. Il n’y avait qu’un héros possible pour Rostand : lui-même, ou plutôt le Poète. Un grand poète incarné dans un grand acteur, et la nature animale fournissant au poète le secours et le détour qu’elle avait fourni aux clercs rusés qui ont fait tourner autour de Renard, c’est-à-dire de leur double, la société féodale, l’entreprise était hardie et belle. Poétiquement elle a réussi, et Chantecler est bien la seule œuvre vraiment grande qu’ait écrite Rostand. Dramatiquement il en alla autrement. Coquelin mourut avant d’incarner Chantecler. Rostand fut roulé à son corps défendant dans le pire torrent publicitaire qui ait submergé un poète. Les énormes maladresses de la pièce rappelèrent celles des Burgraves. Si l’Aiglon, c’était trop fort pour Rostand, Chantecler ce fut trop fort pour les planches. Mais Mallarmé eut admiré cette expérience sur les limites du théâtre. Parfaitement !

Dernières Comédies en vers.

Les triomphes de Rostand ont naturellement rajeuni devant la mode, de 1910 à 1914, la comédie en vers. Mendès se fit infructueusement son vieux disciple dans Scarron et dans Glatigny. Les Bouffons, de Zamacoïs, et le Bon Roi Dagobert, de Rivoire, profitèrent de cet été de la Saint-Martin. Le théâtre en vers alexandrins est un des nombreux héritages qui ont disparu dans le gouffre de la guerre.

Influence d’Ibsen.
Le théâtre d’idées.

Le vrai monument dramatique de la nouvelle génération n’était pas solidaire du mouvement poétique, et ne se déclencha qu’une dizaine d’années après lui, à la fin du XIX siècle, au moment même où disparurent ces deux piliers de l’ancien théâtre qu’étaient Alexandre Dumas à la scène, Sarcey dans la critique.

Les auteurs et les amateurs de l’Œuvre entendaient substituer à ce qu’ils appelaient le théâtre naturaliste, et qui était plutôt une velléité de théâtre naturaliste, moins un théâtre symboliste qu’un théâtre idéaliste. L’Image, de Maurice Beaubourg, la première pièce française moderne qui ait eu à l’Œuvre un succès significatif, fut publiée avec une préface qui se terminait ainsi : « Par moi ou par d’autres, le théâtre idéaliste sera fondé ». En réalité la grande influence fut ici celle d’Ibsen. Antoine n’avait donné d’Ibsen que les Revenants, soit la pièce de l’hérédité, celle qui s’accordait le mieux avec le pli du naturalisme, et particulièrement avec la lecture de Zola. Mais l’Œuvre devint le théâtre attitré d’Ibsen, surtout de ses pièces nouvelles, jouées à Paris presque en même temps qu’en Scandinavie et en Allemagne. L’évolution naturelle qui ouvrait la succession du théâtre Augier-Dumas, l’échec de l’expérience naturaliste, l’appel d’air du symbolisme, renforcèrent l’influence d’Ibsen, non sur le public, qui lui resta toujours rebelle, mais sur les auteurs, qui ambitionnèrent la fonction d’Ibsen français. De là non un théâtre idéaliste (la formule resta mort-née) mais un théâtre d’idées.

La pièce d’idées succédait ainsi à la pièce à thèse de la génération précédente et, tout au moins quand elle réussit devant le public, elle en garda beaucoup de traits, et même de procédés. D’ailleurs, le chœur que l’auteur déléguait sur la scène de l’ancienne comédie attique pour exprimer son opinion personnelle, les Cléante et les Ariste de Molière, avaient donné depuis longtemps à la comédie son noyau d’idées. La pièce d’idées de la génération nouvelle a pris plus souvent, et avec plus de succès, cette forme précise, classique et didactique, que les formes spontanées, poétiques, shakespeariennes en somme, d’Ibsen et de Shaw, plus tard de Pirandello.

Curel.

Le maître de la pièce d’idées a été François de Curel, un de ceux pour qui était fait le Théâtre Libre. Il y débuta. Évidemment les pièces de Curel ne sont pas des pièces à thèse, puisque Curel y met généralement une question en débat, sans conclure. Mais il ne faut pas trop prendre à la lettre ses protestations quand il se défend d’avoir mis des « idées » dans ses pièces, et veut qu’elles soient tenues simplement pour du théâtre de la vie, — une annexe au plein air d’un gentilhomme chasseur. Ibsen a élevé, au sujet de ses pièces, contre la critique les mêmes réclamations, et nous savons ce que parler veut dire. Curel avait, dans une de ses forêts, une petite maison de chasse dont le rayonnage portait la collection complète de la Revue philosophique. On peut la considérer comme le laboratoire symbolique de ses pièces.

On ne voit pas trop quelles qualités de l’homme de théâtre manquent à Curel. Ses pièces sont solides, parfois puissantes ; les Fossiles et Terre inhumaine, l’une au début, l’autre à la fin de sa carrière peuvent passer pour des chefs-d’œuvre de facture. Il écrit un bon style de théâtre, franc, aéré, solide. Il a créé dans l’Envers d’une Sainte et dans l’Âme en Folie des figures de femmes bien originales, aussi vivantes que celles d’aucun dramaturge de son temps. Il a acquis progressivement son succès sur les résistances du public, sans lui faire de concessions trop sensibles, et en l’élevant à lui presque à la force du poignet. Et cependant il a vite daté ; l’entrée au répertoire ne l’a pas défendu. Il a gardé beaucoup plus de prestige parmi les gens qui lisent les pièces, et à l’étranger, que parmi les familiers de la scène. Il a pris figure d’un Sully Prudhomme de théâtre. Cette destinée tient à la partie dangereuse qu’il a jouée : celle du théâtre d’idées. Les idées se remplacent automatiquement, tandis que les sentiments sont éternels. Les idées ont leurs spécialistes, les hommes de leur foyer. Elles ne passent guère chez les hommes de théâtre que comme leurs maîtresses d’un soir. Et le Repas du Lion, la Nouvelle Idole, la Comédie du Génie font vraiment ressembler la scène à l’école du soir. Qui dira de Curel : « C’est un primaire ! » parlera injustement, mais enfin sera compris, posera une base de discussion qui concernera Curel, et le théâtre d’idées…

Hervieu.

Une discussion qui finira sans doute par respecter Curel, mais qui trouvera sa victime en Paul Hervieu. Hervieu a connu de nombreux succès, et a presque remplacé Dumas fils pour le public mondain et grand-bourgeois de 1895 à 1910. Il a mis très adroitement à la scène tous les problèmes qui concernent le genre de vie conjugale et familiale de la bourgeoisie aisée : le mariage (Les Tenailles), la famille (Le Dédale), les pères et les enfants (La Course du Flambeau), l’adultère (L’Énigme). C’est donc une littérature de classe, au sens social. Hervieu a voulu que ce théâtre de classe eût de la classe, en outre. Il a demandé cette classe d’abord à la rhétorique, soit à un style littéraire, dont la fabrication pénible fait regretter Scribe, ensuite à la rhétorique supérieure, soit à une conception qui lui avait été suggérée par Brunetière. Le célèbre critique avait déclaré à Hervieu que les lois de l’évolution des genres devaient mettre en premier la tragédie en prose. En 1843 c’était la tragédie en vers. Hervieu fit de la tragédie en prose avec un succès moindre que celui de Ponsard, mais suffisant, et qui devait avoir le même lendemain.

Brieux.

L’amateur à qui le style des personnages d’Hervieu eût fait regretter Scribe trouvait satisfaction chez Brieux, dont le style était dépourvu de toute prétention. Brieux mena une carrière de fort honnête auteur dramatique, lui qui comme dit Diderot, prêcha la population, et toutes les classes de la population, sur les problèmes du jour et parfois de toujours, l’instruction laïque et obligatoire (Blanchette), les maladies fâcheuses (Les Avariés), la maternité (Les Remplaçantes), la charité officielle (Les Bienfaiteurs), la magistrature (La Robe Rouge), l’éducation des filles (Les Trois Filles de M. Dupont), ce que doit être la femme de France (La Française), théâtre qui a trop fait de bien pour qu’on en pense du mal, et dont il ne reste rien dont on puisse penser quoi que ce soit.

Théâtre de combat. Mirbeau.

Il serait peut-être expédient de distinguer dans le théâtre d’idées le théâtre de combat. Le théâtre de Curel et d’Hervieu, qui met les questions sur la table, sur la scène, sans vouloir les résoudre plus que ne les résout la vie, pencherait vers le dialogue, d’où peut-être quelque froideur. La pièce à thèse appartient au théâtre de combat, et le Tue-la ! qui est à l’origine de la Femme de Claude marque avec évidence un point plutôt vif de l’esprit de combat. La plupart des pièces de Brieux tournent à la pièce de combat.

La dramaturgie de dialogue et la dramaturgie de combat purent être comparées quand la même saison vit sur deux théâtres, en 1897-98, le Repas du Lion de Curel, et les Mauvais Bergers, pièce d’ailleurs remarquablement manquée, de Mirbeau, sur le même sujet : une grève. Mais c’est surtout dans les Affaires sont les Affaires (1903) et dans le Foyer (1908) que Mirbeau déchaîne sur les planches sa combativité de publiciste anarchique, incohérent et violent. Les Affaires sont les Affaires, où Mirbeau a créé avec Isidore Lechat une vivante et violente figure d’homme d’argent déchaîné sur la scène exactement comme il est déchaîné dans la société, ont mérité de rester à la Comédie-Française une des grandes pièces du répertoire, une des rares qui aient tenu depuis trente ans.

Théâtre d’Amour.

C’est le titre sous lequel Porto-Riche a réuni ses pièces en volume, et ce titre est évidemment appelé par leur sujet. Non plus que Becque, Porto-Riche n’appartient exactement à cette génération, étant né en 1849 ; il travailla d’abord dans le genre romantique avec de mauvaises pièces en vers, se fit remarquer par un excellent acte en prose, La Chance de Françoise, et triompha en 1891, d’un triomphe partagé avec son interprète Réjane, en donnant Amoureuse à l’Odéon. L’Amoureuse de 1891 a la même importance dans l’histoire du théâtre que les Corbeaux de 1882. Elle a fondé une comédie : la comédie du couple. À la vérité, ici encore, Becque était venu avant Porto-Riche, et la Parisienne ouvrait les voies à Amoureuse. Mais dans la Parisienne Becque fait la comédie d’un ménage, ce qui n’est pas tout à fait la même chose, et du ménage à trois. Et l’inévitable amant figure aussi dans Amoureuse, mais enfin Porto-Riche, le premier, pense que la vie d’un couple marié, et particulièrement la vie du lit, peut fournir toute la matière d’une pièce. Le public l’accepta, lui fit un triomphe que partagea son admirable interprète, et la pièce du couple fut fondée.

Le Passé en 1897, et le Vieil Homme en 1911 ne forment trilogie avec Amoureuse que si l’on prend pour fil conducteur une certaine autobiographie transposée de l’auteur (Un Homme léger était le titre primitif du Vieil Homme), les mémoires d’un cœur et d’un passage parmi les femmes. La Dominique du Passé est peut-être le chef-d’œuvre de ce qu’on pourrait appeler le portrait dramatique, c’est-à-dire d’un caractère complexe, présenté avec toutes les demi-teintes psychologiques du roman d’analyse, et qui prend vie par les meilleurs moyens dramatiques : situations signifiantes, action réelle, mots justes ou profonds, style littéraire, et parfois d’ailleurs plus littéraire que naturel. Les deux aînés de cette génération dramatique, Becque et Porto-Riche, non seulement en sont les maîtres, mais ils sont des maîtres.

Un livre de combat contre Porto-Riche a pour titre Le Racine juif. Ce titre n’est pas inexact. Porto-Riche, comme Mendès, était un de ces Juifs portugais de Bordeaux, délégués volontiers à une sensualité fiévreuse. Et l’on peut dire qu’Amoureuse a fondé un certain théâtre juif, qui trouva vite ses affinités et son terrain propre dans le groupe des Juifs du lycée Condorcet qui fondèrent la Revue Blanche. Ce théâtre sympathisa avec une théorie de l’amour nomade, polygamique et polyandrique, que Léon Blum, critique dramatique du groupe, exprima dans son livre Du Mariage, et que Tristan Bernard, humoriste du même groupe, illustra dans le roman d’Un Mari pacifique. Romain Coolus en fut pendant une dizaine d’années le dramaturge, de l’Enfant malade à l’Enfant chérie. Parmi ceux qui eurent vingt ans dans les toutes dernières années du XIX siècle, ce théâtre à la fois très parisien et très juif, né fort naturellement sur la décomposition superficielle d’une grande capitale, accrut ses effectifs avec Francis de Croisset, autour de l’aimable Le Bonheur, Mesdames (1905), Nozière, plus scolaire, qui se spécialisa dans le libertinage genre XVIII siècle, André Picard, dont Jeunesse (1905) fut remarquée, Edmond Sée dont la Brebis (1896) est une des bonnes pièces de cette fin de siècle.

Bataille. Bernstein.

Comme la France est un pays où tout le théâtre est de Paris, où ne peuvent par conséquent fonctionner sur le registre dramatique aucune de ces substantielles références et oppositions qui relient si visiblement les romanciers aux divers génies provinciaux, force nous est bien de chercher à distinguer les natures dramatiques, quand nous le pouvons, selon les oppositions purement parisiennes. Or la différence entre auteurs juifs et auteurs chrétiens est une de celles dont, à partir de 1890, la critique peut user pour établir ses catégories. On fera bien cependant d’y mettre de la discrétion et des nuances. C’est ainsi qu’à partir de 1900 deux auteurs exactement contemporains occupent le premier rang du jeune théâtre : Bataille et Bernstein. Or Bataille, d’origine symboliste, poète raffiné de la Chambre blanche, représenterait fort bien la tradition de la Revue de même nuance, du théâtre juif, de sensualité âcre : on a pu appeler son théâtre le théâtre de la femme. Or des deux, le Juif c’est Bernstein qui est à la scène un auteur parfaitement sain, si ses personnages ne le sont pas, et dont le théâtre plus qu’un théâtre de passion, pourrait s’appeler un théâtre d’action.

Bataille a débuté au théâtre par les pires fadaises symbolistes, avec la Belle au Bois Dormant, et pour telles dernières pièces d’avant-guerre comme le Phalène, il a suscité de la critique l’étiquette de « théâtre faisandé ». Entre les deux, il a écrit trois pièces originales, dont la seconde au moins mérite de rester, Maman Colibri, la Marche nuptiale, la Vierge folle. Comme Porto-Riche, il a créé des figures de femmes qu’on n’a pas oubliées, et sa Grâce de Plessans est d’autant plus vraie qu’elle est faite de contradictions, que ne comporte pas la logique, mais que supporte admirablement la vie. Il lui manque à vrai dire des dons de théâtre importants : celui du dialogue et celui de l’équilibre et de la progression des scènes. Personne mieux que lui n’illustre les périls où courait une génération qui ne partit pour le théâtre qu’après avoir jeté des coups de pied dans la vieille technique, et bousculé quatre S dont il n’était pas sûr qu’ils n’eussent du bon : Scribe, Sardou, Sarcey et la scène à faire. La poésie artificielle de Bataille n’apportait pas de compensation suffisante à cette faiblesse technique, et les pièces où il a visé le plus haut, comme les Flambeaux, comédie de l’homme de génie, sont naturellement les plus manquées. Ses pièces sociales de l’avant-guerre sont artificielles et comptent peu.

Bernstein peut passer au contraire pour un maître dans l’art de la « pièce », extrêmement habile à repérer chaque saison le sujet de la pièce à faire, technicien très sûr de théâtre, bien placé au contact de la scène et de la vie. Ses personnages principaux ont été longtemps des êtres tarés, violents et déchaînés. Le lieu commun qui faisait du théâtre de Bataille le théâtre faisandé était équilibré par le lieu commun qui faisait du théâtre de Bernstein le théâtre brutal. La place d’œuvre typique et de chef-d’œuvre occupée dans le théâtre de Bataille par la Marche nuptiale serait tenue dans celui de Bernstein par le Secret, où un portrait aussi original de femme est donné non plus du tout par des moyens littéraires, mais par des moyens de pure technique dramatique. Dans Samson, pièce de la Bourse, dans Israël, pièce du sang juif et du problème de race dans la société parisienne, dans Judith, pièce biblique dont la première moitié s’élève aussi haut, ou plus haut que le Secret, Bernstein a mis sur la scène, seul peut-être parmi ses nombreux coreligionnaires du théâtre, les souvenirs et les problèmes des enfants d’Abraham. Et ces sujets l’ont remarquablement inspiré. Depuis trente ans, avec sa pièce annuelle, il a connu peu d’échecs, et il a été très attentif à se maintenir dans le courant, dans les conditions du succès. Il ne s’est vraiment renouvelé depuis la guerre qu’avec Judith. Mais il s’y est essayé avec adresse et succès dans une série de pièces récentes, dont aucune ne ressemble à l’autre, ni à plus forte raison ne ressemble au légendaire théâtre brutal du Bernstein d’avant-guerre : la Galerie des Glaces, Mélo, Félix, Espoir. Le public les a fort bien accueillies, même et surtout la dernière, qui est du Brieux supérieur : elles occupent une place honorable ; si elles sont les bienvenues à une époque de théâtre pauvre, elles ne s’imposent pas avec le même allant neuf que le Secret, la Rafale ou Samson.

La Vie parisienne.

La tradition du théâtre français exige un enregistrement perpétuel de la vie parisienne. Le public de Paris vient en partie dans la salle pour se reconnaître sur la scène. Depuis le Second Empire le nom officiel de Vie parisienne appartenait à une pièce de théâtre, écrite par Meilhac et Halévy pour l’Exposition de 1867, et à la gazette fondée par Marcelin, laquelle eut jusqu’en 1914 une existence littéraire. (N’oublions pas qu’elle avait été inaugurée par le Graindorge de Taine). Dans les quinze dernières années du XIX siècle, elle était devenue très brillante, surtout dans un genre de dialogues mondains, observateurs et ironiques, dont Gyp fut l’initiatrice, et qui assembla bientôt, sous des pseudonymes, Lavedan, Donnay, Hermant, Veber. Ces dialogues, qui au fil d’un lien assez lâche et d’un thème à tiroirs se suivaient pendant une douzaine de numéros, furent ensuite demandés aux mêmes auteurs pour des quotidiens à grand tirage comme le Journal. C’était une manière de théâtre écrit comme celui de 1820. Ce théâtre écrit coule vers la scène d’un mouvement naturel. En un tournemain les Transatlantiques ou le Nouveau Jeu ont pu être transformés en pièces, et retrouver devant les spectateurs tout le succès que leur avaient fait les lecteurs. De là ce qu’on pourrait appeler une école de la Vie parisienne, un théâtre où il y a plus de dialogue que d’action, de caricature que d’observation, et d’où l’auteur, quand il est doué, s’évade à un moment donné vers la comédie de mœurs.

La comédie de Meilhac-Halévy, la revue de Marcelin tiennent comme leur principal champ d’observation le monde du plaisir : sinon « s’en mettre jusque-là », comme le baron de Gondremark, du moins s’y mettre, y circuler, informer le spectateur ; même, pour qu’il ait tout vu, le moraliser.

Le théâtre de Lavedan figure dans cette famille dramatique une sorte d’aîné. Aucun n’a trouvé en son temps plus de faveur dans le public parisien, pour son dialogue, ses mots, son sens du spectateur moyen, et aussi, et surtout pour son artificieux bilatéralisme. Lavedan a fourni au répertoire des Variétés quelques-uns de leurs grands succès, ses dialogues, mis en comédie, du Nouveau Jeu (1898) et du Vieux Marcheur (1899), portraits brillants et pétillants, l’un du jeune fêtard riche, l’autre du vieux sénateur libertin, plus riche encore. Mais au Théâtre-Français il donnait des pièces sociétaires où la morale tombait de haut, le Prince d’Aurec, le Marquis de Priola, le Duel, Servir, Catherine, d’ailleurs bien faites et installées solidement au répertoire de la Maison. Ce théâtre en partie double, conformiste à un bout de la rue de Richelieu, et libertin à l’autre bout, entre la chaire de Dumas fils et la « folie » de Regnard, paraîtra à l’historien aussi exactement bourgeoisie républicaine de 1900 que celui de Meilhac et Halévy était bourgeoisie impériale de 1867. Le monde est petit.

Même pli en somme dans le théâtre de Donnay qui eut Lysistrata (1892) et Éducation de Prince (1900) mais dont l’effort vers un théâtre élevé bifurque dans la direction du théâtre d’amour plutôt que dans celle du théâtre moral. Malgré une production abondante et brillante, Donnay est resté l’auteur d’Amants (1896) comme Porto-Riche était resté l’auteur d’Amoureuse. Comme Hervieu, il y a pris le parti de la femme, de la passion et du cœur. Comme Hervieu et Bataille, il a tenté sinon le théâtre d’idées, du moins la difficile « pièce de l’intellectuel » dans le Torrent. Son association avec Descaves a été en ce point assez heureuse dans la pièce sociale de la Clairière et dans la meilleure pièce franco-russe qu’on ait écrite, Oiseaux de passage.

Lavedan et Donnay seuls ont donné à la Vie parisienne une situation dramatique autonome, et qui compte dans l’histoire, la technique, la fonction normale du théâtre. Abel Hermant trouve au théâtre un grand succès avec les Transatlantiques. Les Transatlantiques, d’abord sujet de dialogues dans la Vie parisienne, marquent une date dans la Cosmopolis parisienne, au même titre que l’autre Vie parisienne celle de Meilhac, Halévy et Offenbach, et le meilleur du dialogue s’est retrouvé, même accru, dans la pièce. Mais l’observation critique et caricaturale d’Hermant a eu beau faire au théâtre cette belle entrée, ce ne fut qu’une entrée de visite. Il ne put jamais s’installer sur la scène comme chez lui. On n’en dira pas autant d’un autre auteur de la Vie parisienne, Pierre Veber, humoriste très fin, même créateur, mais qui préféra chercher au théâtre les succès faciles du vieux vaudeville, et les obtint.

Alfred Capus, journaliste, humoriste, et dialoguiste, n’est pas à proprement parler un auteur de la Vie parisienne. En partie parce qu’il la dépasse, mais non malheureusement comme homme de théâtre. Il eut plus d’esprit que personne en son temps, et nullement, comme Scholl, de l’esprit parce qu’il n’était pas intelligent, mais de l’esprit parce qu’il était intelligent et que son parisianisme était enté sur le porte-greffe provincial : le vrai Capus est d’abord l’homme d’esprit. C’est ensuite le romancier original d’Années d’aventure et des Scènes de la Vie difficile. Il avait moins le goût et le sens du théâtre que l’intelligence du théâtre, et il y revint brillamment, la moitié du temps. Il obtint, comme Sacha Guitry, la cote de sympathie personnelle. Il la dut à une philosophie originale, spontanée, déposée en lui, fort naturellement, par sa vie et par celle des siens, une vie extraordinaire, qui mériterait un narrateur plus qu’aucune des vies parisiennes littéraires de son temps. D’où une électricité suffisante pour animer ses pièces une saison, leur faire retrouver le succès heureux, et en somme la veine de son premier succès dramatique, la Veine (1901), mais insuffisante à les garder plus longtemps pour d’autres que pour ceux qui les relisent parce qu’ils aimaient Capus.

L’école de la Vie parisienne, et Capus, nous ont fait voir entre le livre et le théâtre une liaison plus étroite qu’aux époques précédentes, si ce n’est au temps du théâtre écrit de 1820. Cette remarque s’applique mieux encore à la carrière de trois auteurs qui ont donné des pièces célèbres sans vocation exclusive pour le théâtre, Georges Courteline, Jules Renard et Tristan Bernard.

Courteline. Renard.
Tristan Bernard.

Courteline n’a jamais écrit une comédie, pas plus que, même dans le Train de 8 h. 47, il n’a écrit de roman. Une seule de ses pièces a plus d’un acte, c’est Boubouroche, qui en a deux. Il lui a suffi de Boubouroche et de quelques pièces en un acte pour occuper le théâtre en maître, un maître du rire plus grand que Labiche, par son dialogue, son style et son mouvement. Comme celui de Labiche, son comique est lié à l’existence, au genre de vie de la bourgeoisie, du bourgeois moyen, mais non plus, comme chez Labiche, du bourgeois moyen vu de chez lui. Courteline le voit, l’observe, l’exprime, du point de vue même du lieu où il le rencontre, et qui est le café. Comme Rabelais, Courteline est un grand écrivain français sans les femmes. Il n’y en a qu’une dans son théâtre : l’Adèle de Boubouroche, comme la caissière, dans le café de quartier où Courteline et les Courtelins ont élu le domicile de leur soirée, suffit à représenter son sexe. À l’Ami des Femmes, Courteline oppose l’Ami des Lois, La Brige, ce célibataire anticlérical, et grand comme le monde. Les deux lieux d’élection les plus célèbres du comique courtelinesque, avec le café, sont encore deux milieux sans femmes : la caserne et les bureaux, la caserne d’avant la guerre et les bureaux d’avant la dactylo. Si la guerre, la dactylo, la ruine du café de quartier, n’ont pas déclassé le comique de Courteline, c’est que Courteline l’avait, comme Rabelais et Molière, bâti sur le roc. Il a des ennemis, mais ce sont des ennemis du rire, des jeunes gens qui, comme le vieux Fontenelle, n’ont jamais admis qu’on pût faire Ha ! Ha !

Jules Renard est un des plus grands écrivains de son temps, et, comme Courteline, un des rares dont les œuvres complètes tiendront peut-être en bloc. Il a écrit dans son Journal le plus étonnant et le plus passionnant procès-verbal de la vie d’un littérateur qui existe, avec le Journal des Goncourt. Ses œuvres d’apparente fiction sont tirées plus ou moins de ce Journal, ou tout au moins de son histoire authentique. Et de ces fictions il a extrait encore, sans les diminuer et en y ajoutant la dimension du théâtre, des œuvres dramatiques qui n’ont pas bougé : Monsieur Vernet (1903), venu de l’Écornifleur, et Poil de Carotte (1900). Mais en 1897 il avait écrit pour le théâtre Le Plaisir de rompre, chef-d’œuvre d’esprit pincé, sec et désabusé.

Tristan Bernard, au contraire de ses deux contemporains, a gardé la cloison étanche entre ses célèbres romans et un théâtre, abondant en quantité, en succès, en collaborateurs aussi, où se sont mises hors de pair Triplepatte, comédie de l’irrésolu, et le Petit Café, une pièce pour le Palais-Royal, qui a presque renouvelé le comique de situation.