V · Le Théâtre, 1914

Le Théâtre de l’arrière.

1914 ne trouvait pas du tout le théâtre en mauvais état. L’initiative de Copeau au Vieux-Colombier, succédant à celle d’Antoine, avait suscité un mouvement analogue à celui du Théâtre Libre. Avec une différence cependant. Le Théâtre Libre, c’était un théâtre, mais c’étaient aussi des auteurs. Or s’il serait injuste de dire que le Vieux-Colombier n’eut pas d’auteurs, c’est un fait qu’il n’en chercha pas : les projets de Copeau ne comportaient encore qu’une cure physique, un nettoyage de l’instrument, une formation de l’acteur et du public. Cependant un mouvement était suscité, qui allait sans doute porter ses fruits. D’autre part l’équipe qui avait débuté au théâtre à la fin du XIX siècle était en 1914 en pleine production, le théâtre restait fidèle aux habitudes de la comédie de mœurs, et la société restait habituée aux mœurs de la comédie. La guerre bouleversa tout.

On ne pouvait pas mettre les mœurs de la guerre sur le théâtre, et l’on ne pouvait plus y mettre les mœurs de la paix. D’autre part, il fallait faire travailler les théâtres. Un immense public de permissionnaires, d’étrangers, d’enrichis de guerre, d’allocataires ne demandait qu’à y dépenser son papier. L’industrie satisfit à cette demande comme elle le put ou plutôt comme ce public peu lettré le demanda. Les théâtres normaux durent pour subsister se mettre au pas de cette production, subir l’initiative d’industriels, hier marchands de billets, aujourd’hui marchands d’heures de spectacles. Ce fut le théâtre Quinson. L’art dramatique sincère, à l’armistice, s’était réfugié tout entier dans les petites scènes du genre du Vieux-Colombier, qui avaient peu de frais, trouvaient quelques mécènes, cherchaient des jeunes, en trouvaient. Le rétablissement se fit lentement, difficilement, très gêné par le cinéma. Au théâtre, bien plus que dans le roman, et plus même qu’en poésie, la génération de 1914 a été mutilée, étouffée, a dû passer par des défilés périlleux dont elle n’est pas encore sortie.

Une tradition bien naturelle veut que le genre chef, en matière de théâtre, soit le théâtre en vers. Mais depuis la guerre cette rubrique appartient à la nécrologie. Nous n’en dirons rien.

Il a cependant des succédanés en prose. Le public, surtout européen, a pris grand intérêt au théâtre éloquent de Paul Raynal, et le Tombeau sous l’Arc de Triomphe a fait fonction de pièce de guerre pour l’après-guerre. M. Raynal a gardé, seul parmi ses contemporains, les consignes de cette tragédie en prose, dont la génération précédente avait agité le problème.

Comédie de mœurs.

La Comédie de mœurs a cessé de tenir le premier plan. Le théâtre pourtant ne saurait guère s’en passer, et il faut que les mœurs du jour comparaissent à sa barre, ou à sa rampe. La comédie de mœurs qui, au lendemain de la guerre, s’est jetée sur les nouveaux riches a pâti de l’abondance et de la facilité du sujet. Elle en a pâti en qualité, mais non en succès, comme en témoigna Mon Curé chez les Riches. Elle est représentée actuellement par l’intelligence et l’adresse d’Édouard Bourdet, qui a trouvé sa voie en intéressant le grand public aux déformations des mœurs littéraires dans Vient de Paraître, des mœurs tout court dans la Prisonnière et dans la Fleur des Pois. De cette comédie de mœurs, le spectateur des galeries dirait, comme devant le héros de Monsieur Alphonse, qu’elle n’a pas volé ce nom.

Comédie de mœurs signifie surtout comédie sociale, soit comédie de la vie privée en tant qu’elle est commandée par les courants, les conformismes, les non-conformismes, les modes du dehors. Le public contemporain s’intéresse davantage à la comédie de la vie privée en tant qu’elle est close, domestique ; soit à la comédie de la famille et à la comédie du couple.

Comédie de la famille
et du couple.

La comédie de la famille a donné beaucoup plus de signes d’épuisement que la comédie du couple, celle dont autrefois Amoureuse avait créé le type. Le fabuleux succès poétique de Toi et Moi désignait Paul Géraldy pour la tenter au théâtre. C’est l’intérêt de Robert et Marianne. Nous prenons cet exemple à cause d’un titre heureux : deux prénoms. Mais avec d’autres prénoms, et des titres plus compliqués, la comédie du couple, soit du mariage et de la liaison, se retrouve partout. Elle est devenue un des poncifs du théâtre. Tous ces couples — en discorde bien entendu — finissent par se ressembler pour le vieux spectateur, comme tous les mariages se ressemblent pour l’officier de l’état-civil, tous les divorces pour le président du tribunal. On en dirait ce que Gautier disait du vaudeville, qu’il ne devrait y en avoir qu’un, et qu’on ferait de temps en temps des changements. Ces pièces se trouvent généralement à pied d’œuvre dans l’expérience de l’auteur, et elles n’ont pas de peine à se loger dans l’expérience du spectateur. On vient d’ailleurs au théâtre par couples, d’où leur succès.

Mais le couple d’après-guerre est un couple encore plus précaire et fragile que le couple de 1900. Il se complique, non seulement en ce qui regarde les situations, mais en ce qui concerne les créatures. La poule d’après 1920 ira un jour rejoindre au musée des antiques la lorette et la lionne. En attendant elle a son théâtre, le théâtre. C’est une femme facile, entendons facile pour l’auteur dramatique, à qui elle permet toutes les combinaisons du couple régulier ou irrégulier. L’Ève toute nue de Paul Nivoix (1927), le Greluchon délicat de Jacques Natanson (1925) sont des types agréables, pris au hasard, de cette comédie.

Les combinaisons du couple dépassent d’ailleurs de loin la basse-cour. C’est même à l’extrémité opposée que l’on placerait la principale réussite de Stève Passeur, l’Acheteuse, impressionnante Lamiel moderne. Quant à l’adultère, il a cessé d’être pris au sérieux sur le théâtre. Crommelynck dans le Cocu magnifique et Mazaud dans Dardamelle n’ont pu introduire que sous les espèces de la farce poétique le cocuage, pain rigoureusement quotidien du vaudeville d’il y a soixante ans.

Ne concluons pas trop vite à l’amoralité du théâtre contemporain. Le public, plus mêlé, plus passif, plus amorphe, accepte aujourd’hui des situations qu’il n’acceptait pas du temps où il y avait une société. Mais il accepte pareillement d’être ému par le moyen des formes et des fibres (sinon des ficelles) éternelles. La Souriante Madame Beudet de Denys Amiel et André Obey, le Michel Auclair de Charles Vildrac après le Paquebot Tenacity, ont connu après guerre un succès dont aucun élément n’était demandé aux « mœurs » dans le sens cette fois où les mœurs c’est la mode, ni aux figures passagères du couple.

Inquiétude du Théâtre.

Ce sont là des formes permanentes de la comédie. À côté d’elles il y a des problèmes dramatiques plus propres à cette génération.

Le théâtre vit de conquêtes. Il est impérialiste ou il n’est pas. Il cherche à prendre leur bien à des genres qui se défendent. Pendant trois générations, du romantisme à la guerre, le théâtre s’était efforcé de reculer sa borne du côté du poète et du côté du moraliste. Le drame romantique avait marqué sa plus grande transgression dans la poésie. La comédie et les préfaces de Dumas fils, sa plus grande transgression dans le domaine des moralistes. Ces deux questions se posaient encore avant la guerre. La transgression poétique avait eu de beaux jours avec Rostand, la tradition moraliste restait assez solidement représentée par Brieux. Avec des réussites inégales tout cela était la vie du théâtre.

Dans la mesure où quelque chose disparaît en littérature, voilà des problèmes disparus. Le théâtre cherche son bien ailleurs. Les problèmes actuels ne concernent plus les rapports du théâtre avec la poésie et avec le moralisme, mais avec la littérature et avec le cinéma.

Plus précisément on distinguerait trois versants du théâtre, selon que l’auteur est animé et inquiété par le théâtre seul, par le théâtre et les lettres, par le théâtre et le cinéma.

Le Théâtre seul.

Àtoutes les époques du XIX siècle et du XX siècle, il s’est trouvé un auteur dramatique considérable pour incarner ce qu’on pourrait appeler sinon le théâtre pur, du moins le théâtre-théâtre. Scribe et Sardou ont été les plus célèbres. À vrai dire il leur manquait d’être, en même temps qu’auteurs, acteurs et directeurs comme Picard (n’allons pas plus haut) et de jouer leurs propres pièces. Il leur manquait aussi certaine communion avec la salle, avec Paris, certaines traces heureuses du déclassement, ou plutôt de l’in-classement où ont vécu jusqu’au XIX siècle les gens de théâtre. Tous deux par exemple ont été tout naturellement de l’Académie, alors que l’Autre n’en pouvait être et qu’aucun de ses contemporains ne posa même la question qu’il en fût. Mais à l’Autre même, il manquait encore quelque chose, cela qui manquait aussi à Napoléon. L’Autre était le théâtre, mais n’était pas né au théâtre. Il avait été élevé pour devenir tapissier du roi. Il ne possédait pas le théâtre en héritage et dès sa conception. « Si seulement j’étais mon fils… » disait Napoléon. Aucun de ces obstacles qui n’ait été levé pour Sacha Guitry, incarnation pure et exclusive, à la scène et dans la salle, au théâtre et à la ville, en âme et en corps, du théâtre-théâtre 1935. Aussi le choisirons-nous pour exemple, de préférence à tel autre excellent homme de théâtre comme Jean Sarment.

Le nombre de ses pièces dépasse la centaine. La magie personnelle de l’acteur-auteur leur vaut généralement autant de faveur dans leur nouveauté que d’oubli quand elles sont retombées à l’état de texte imprimé. Il ne semble pas à vrai dire qu’il doive en rester une pièce de répertoire. Il en restera peut-être mieux : d’abord une certaine chronique au jour le jour de la sensibilité parisienne pendant une trentaine d’années, ce qu’on trouve par exemple dans les anciennes années de la Vie parisienne, et puis l’histoire sentimentale ou plutôt les petites histoires sentimentales de l’auteur-acteur qui naissent, vivent et meurent à l’état théâtral.

Le cas de Marcel Pagnol est très différent, mais ressortit également au théâtre-théâtre. Son don du théâtre semble avoir été restreint (à la manière de celui de Becque) à deux sujets qu’il portait avec lui, comme Piron portait la Métromanie, et qu’il avait vécus personnellement : d’abord, la destinée d’un maître d’études qui arrive, d’un Petit Chose qui devient un Monsieur Quelqu’un : ce fut Topaze. Et chez ce Marseillais la pièce de sa ville, Marseille : ce fut Marius (dont Fanny n’est que la suite, la seconde mouture aussi). Étant passé du théâtre au cinéma, il lui reste à faire sur le cinéma, une troisième et dernière comédie.

Le Théâtre et les Lettres.

Tout ce théâtre-théâtre est sans liaison avec la littérature écrite contemporaine. On dira exactement le contraire du théâtre de Lenormand, qui a transporté des idées sur la scène avec une intelligence probe et passionnée, et qui a créé un théâtre à lui, avec les Ratés, le Simoun, le Temps est un Songe, Un Lâche. Son découpage par tableaux ressemble plus à celui du roman qu’à celui du théâtre, et ne facilite pas le succès de ses pièces. Il joue hardiment sur la scène une partie de romancier psychologue et psychanalyste, que l’historien de la littérature retiendra peut-être plus que le public courant : Lenormand est probablement celui des auteurs dramatiques contemporains qui servira le plus vite de sujet de thèse.

Le Théâtre et le Cinéma.

Le jeune auteur, plus que de la littérature, s’inquiète aujourd’hui du cinéma. Consciemment ou inconsciemment, l’influence de l’art nouveau s’est insinuée dans une partie notable de la littérature dramatique d’après-guerre. D’abord le cinéma, soit l’art du mouvement, a fourni au spectateur moyen un champ d’entraînement, il s’est habitué à des perceptions plus rapides, ce qui a permis à l’art dramatique de déblayer : le théâtre des jeunes auteurs ne vit plus dans la même durée que le théâtre des anciens auteurs, et les dernières traces des longues expositions ont disparu. En second lieu les jeux de physionomie ont remplacé ou éclairé le dialogue. Enfin il y a certaine recherche de la qualité et de la nouveauté qu’interdisent au cinéma des considérations matérielles, la nécessité de s’adresser à un gros public, et surtout au public de province : c’est au théâtre, infiniment plus souple, plus affranchi des matérialités de machinerie, même d’argent, qu’il appartient de faire fructifier littérairement le capital de vogue du cinéma. On n’imagine pas Têtes de Rechange, de Jean-Victor Pellerin, qui fut une des pièces les mieux inventées et les plus neuves de l’après-guerre, né ailleurs que dans l’ombre du cinéma. On voit pareillement les chemins de traverse entre le cinéma et le théâtre qu’ont pu suivre Marcel Achard et Jean-Jacques Bernard. La manière dont ils ont réussi à mettre un accent et de la vie dans ce qui est entre les paroles témoigne du voisinage et de la camaraderie de leur théâtre avec l’art muet.

Avec ce qui fut l’art muet. Le cinéma muet a pu enrichir de ses suggestions le théâtre et aussi le roman, à la manière dont les littératures anciennes ou étrangères ont aidé la littérature nationale. La nécessité de la transposition et d’une création nouvelle sauve l’originalité. Le cinéma parlant, malgré ses immenses ressources matérielles, ou à cause d’elles, n’a réussi jusqu’ici qu’à dégrader littérairement tout ce qu’il a touché. Il a sans doute un avenir littéraire. Il n’a en 1936 de présent qu’anti-littéraire. Nommer un film dans une histoire de la littérature est encore impossible et même contradictoire. La littérature c’est un ordre de ce qui dure, au moins de ce dont on peut sans absurdité présumer quelque durée. Nous n’avons même pas l’idée de ce que peut être un film qui dure, un film, qui, au bout de quelques mois, soit autre chose qu’un almanach de l’autre année. Et encore y a-t-il de précieux almanachs des autres années, comme l’Armana Prouvençau ! Quant à la transposition d’une œuvre littéraire, d’un roman, d’un poème, et même d’une pièce de théâtre, au cinéma parlant, elle n’a jusqu’ici d’importance, comme la Bibliothèque Bleue, que comme dégradation de la littérature, au sens où les physiciens s’intéressent à la dégradation de l’énergie.

FIN