V · La Poésie

Le sens du mouvement poétique reste à peu près pour la génération de 1914 le même qu’il avait été pour la génération de 1885 ; séparation de plus en plus radicale, de plus en plus extrémiste, entre le discours et la poésie. Il y a là, pour le demi-siècle qui nous sépare de 1885, une invincible pente, qui oppose cette période de la poésie française à tout son cours antérieur depuis le XVI siècle.

Poésie et Discours.

La poésie alliée au discours appartient d’ailleurs tellement à la tradition séculaire française, qu’elle peut survivre presque indéfiniment sur une ligne d’évolution parallèle, ou sur une voie de garage. En 1914 précisément tout se passait comme si cette question du discours était encore posée. La poésie éloquente livrait ses derniers combats. Elle avait sa muse, Anna de Noailles, la dernière et même le dernier des romantiques, avec qui s’en sont allés, comme avec Jaurès, dont il lui eût plu qu’on la rapprochât, les grands lieux communs du XIX siècle. La poésie éloquente arborait par ailleurs des noms d’écoles : humanisme de Fernand Gregh, intégralisme d’Adolphe Lacuzon, paroxysme de Nicolas Beauduin. Et rien ne nous interdirait formellement de réunir sous le nom de méridionalisme la poésie sonore, proclamatoire et oratoire — le Midi est éloquent — de Léo Larguier, Joachim Gasquet, de nombreux Aixois ou Toulousains.

Plus instructif sera le cas de l’unanimisme, c’est-à-dire du groupe des poètes de l’Abbaye qui ont trente ans ou un peu moins en 1914, Romains, Duhamel, Vildrac, Chennevière. Romains et Duhamel sont des esprits déversés vers le dehors, et, comme on l’a vu ensuite au théâtre et dans le roman, de vocation oratoire, d’éducation rhétoricienne. Mais en même temps, intelligents, avisés, aimant leur temps, et qui sont soucieux de s’accorder pleinement avec lui. D’où l’intérêt du contraste entre la première manière poétique de Romains, celle de la Vie Unanime (1908) et celle qui commence, dès l’année suivante, de lui succéder avec Prières. C’est un passage du flux oratoire à la suggestion elliptique et à l’émotion dépouillée. L’œuvre poétique de Romains, dans la mesure même où elle devient très volontaire, où elle s’accroît et se précise par une technique professée, un Traité de Versification, nous paraît, autour de 1914, propre à être utilisée comme flèche indicatrice d’un mouvement. Le caractère oratoire subsiste davantage chez Duhamel et Chennevière, tandis qu’il a toujours été assez étranger à Vildrac. Mais enfin nous avons là une occasion de voir comment à l’intérieur d’un groupe qui se construit, qui attache une grande importance poétique à la construction même du groupe (c’est cela l’unanimisme) l’oratoire peut varier, décroître, de même qu’à l’intérieur du symbolisme, et des Vingt ans en 1885, on le voyait déjà décroître régulièrement de Verhaeren à Vielé-Griffin.

L’oratoire, le discours lié, font partie de la tradition de la poésie française. Déjà au temps du symbolisme la rupture avec l’oratoire avait été une rupture avec cette tradition. Et la rupture avec la tradition se fait ordinairement au bénéfice de l’aventure. Si le XVIII siècle nous fait voir en la poésie la tradition pure, soit l’immobilité, il était réservé au XX siècle de tenter l’expérience, utile et légitime, de l’aventure pure.

L’Aventure.

Àla vérité, tel avait bien été déjà le rôle de ceux que nous avons appelé les Cinq de 1870, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Corbière. Romances sans Paroles, Les Illuminations, Un Coup de Dés, les poèmes marins de Roscoff, Maldoror, sont autant de départs pour la mer inconnue, de saluts portés.

Solitude, récif, étoile,
A n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.

Entre les aventuriers qui eurent vingt ans vers 1870 et ceux de l’autre guerre, il y a cependant une différence, à l’avantage des premiers. Comme on plaidait devant Clemenceau la cause d’un homme politique qu’il n’aimait pas, et en faveur de qui on alléguait qu’il ressemblait à Robespierre, le Tigre rétorqua : « Oui, mais Robespierre, lui, ne savait pas qu’il ressemblait à Robespierre ! » Rimbaud ne savait pas qu’il ressemblait à Rimbaud, et d’ailleurs à vingt ans il avait complètement cessé de lui ressembler. Au contraire, les aventuriers de 1914 savaient, savaient trop, qu’ils ressemblaient à Rimbaud, et ils en ont beaucoup parlé. Quand le groupe surréaliste se fit un drapeau, il écrivit un seul mot : Lautréamont ! C’était déjà de la tradition. La génération de 1914, dans la mesure où elle avait de magnifiques précurseurs, n’a tout de même pas connu l’aventure pure.

Mais elle a obtenu largement, du côté de la quantité et de la publicité, l’équivalent de ce qui lui manquait de pureté. L’aventure est à la source et dans les moelles de cette génération. La guerre a ajouté à son exigence d’aventure, elle ne l’a pas créée. La Correspondance de Rivière et d’Alain Fournier est une coupe géologique dans les terrains d’où a jailli cette source. Et le Grand Meaulnes de Fournier, et l’article de Rivière sur le Roman d’Aventure, datent des mois qui ont précédé la guerre. On peut dire que, de la mort d’Apollinaire à l’exposition des Arts Décoratifs, la poésie comme le roman a vécu dans l’atmosphère et dans l’idée vague de l’aventure.

La poésie est prise par l’aventure dès sa racine. Dès 1910, Marinetti, italo-français, comme Apollinaire était franco-italien, avait prophétisé en même temps que lui par la proclamation du futurisme et par le jeu poétique des mots en liberté. Le mot en liberté, c’est par excellence l’aventure poétique, d’ailleurs conséquence de la poésie en liberté des Cinq et du vers en liberté des vers-libristes symbolistes. Dans cette liberté musicale pénétrée d’assonances, de souvenirs de bibliothèque, de refrains de chansons populaires, de tout ce qu’on peut ramasser sur une route d’Europe, et, plus simplement, entre le marbre et le cuir d’un café, Apollinaire mit de l’enchantement, et aussi une magie personnelle. Une telle magie est d’ordinaire pour beaucoup dans le succès inégal de ces aventuriers. Elle avait par exemple fait la gloire fragile de Toulet. Comme la ballade de Banville et le sonnet des Parnassiens, traditionnels chez des traditionnels, des formes aventureuses furent inventées ou réinventées par les aventuriers. Après les Contre-rimes de Toulet, les Calligrammes d’Apollinaire. On songe aux sortes experimenti de Bacon, l’expérience faite à l’aventure, afin de voir si, par hasard, il en sortira quelque chose. Il fallait s’en aviser. Ensuite, cela devient bien facile.

On doit voir cependant quelque chose de plus dans les Calligrammes, poèmes en formes de dessins, qui ont pour antécédent la Bouteille du cinquième livre de Rabelais : un jeu en accord avec les expériences picturales d’alors, une tentative sur des frontières où il y a de la Bouteille, mais aussi du Coup de Dés. L’incomparable intérêt de toute une poésie depuis 1885 et même depuis les Cinq, c’est d’avoir ajouté à la poésie continentale française ce qu’à la même époque les conquérants coloniaux ont ajouté au domaine français et aux vieilles colonies : non seulement des vraies colonies, mais des chapelets d’îles inhabitées, des atolls et des déserts, beaucoup de déserts. Tout cela fait une plus grande France et tout ceci fait une plus grande poésie française, tient de la place sur la planète, dans le possible. S’il y a une poésie Sancho,

écrivait M. de Pomairols, il y a aussi une poésie Quichotte :

Seulement Apollinaire était lui aussi, lui surtout, un Quichotte qui se savait Quichotte, se voulait un peu scolairement Quichotte. Nous pourrions, si nous énumérions, citer ici beaucoup de noms de poètes, de participants à ces expériences, à ces aventures coloniales, et par exemple Max Jacob, qui a mieux réussi dans le roman. L’expérimentation aventurière a trouvé peut-être, après Apollinaire, son principal héros dans Jean Cocteau, depuis le Cap de Bonne Espérance : plus intelligent, plus souple, plus aimable qu’Apollinaire, moins inventeur, moins génial, moins navigateur au long-cours, plutôt caboteur (on a hésité sur la désinence), dépourvu de la forme apollinarienne de mystification, mais non de charmantes impostures, et en somme, dans ces années trente, l’ancien marinier, resté en vue, de cette nef de Pantagruel qui a traversé la poésie des années dix et des années vingt, et pour laquelle nous gardons un faible.

Un faible intelligent, le lecteur n’en doutera pas, puisqu’il s’agit d’obtenir de l’oracle de la Dive le secret des destinées de la poésie. Malheureusement la réponse est ou aurait été peu encourageante. Expériences curieuses, mais infructueuses. Reviendrons-nous dans notre petit Liré planter l’alexandrin, voir fleurir la rime riche, nous enorgueillir de nos plates-bandes de sonnets, faire éclater au bout d’un jardin de curé le parterre flamboyant et bien arrosé d’une ode hugolienne ? Non. Tout de même l’élan d’une poésie est dans l’invention, l’aventure et l’air en mer…

Territoriaux. Valéry.

Ici se sont retrouvés heureusement, par cette bonne fortune qui n’abandonne jamais les lettres françaises, des territoriaux de 1914. C’est par des territoriaux que Lyautey garda alors le Maroc. L’équipe quadragénaire qui compensa pendant la guerre l’absence partielle de la génération nouvelle comprenait deux poètes, Valéry et Claudel. Il importait extrêmement que Valéry, en sommeil poétique depuis vingt ans, comme Hindenburg était un général en disgrâce et Pétain un colonel mal noté, prît la tête de l’expédition coloniale et de l’aventure. Il n’était pas libre de ne pas écrire en 1916 la Jeune Parque.

La Jeune Parque, publiée en 1917, ne mit que quelques mois à faire son chemin, le temps que mirent trois à quatre cents amateurs de poèmes à la savoir par cœur, comme ils savaient par cœur Racine et Hugo. Ce poème de la vie intérieure entra dans des mémoires, comme dans une invincible place d’armes, et de là rayonna lentement dans la poésie, y plaça l’action inattendue d’un morceau de radium.

On se trouvait ici sur le bord exactement opposé à Apollinaire et à son groupe, à cette facilité et à cette écriture quasi automatique par lesquelles, d’Apollinaire et de Max Jacob aux surréalistes, des poètes ont consciemment et désespérement refusé la durée, refusé la dureté nécessaire et persistante d’une matière. Chaque vers de la Jeune Parque était au contraire conquis sur un silence hostile, sur une résistance que l’alchimie poétique incorporait à la réussite du produit. Selon le précepte de Boileau, le vers facile et fluide était fait difficilement, et de la difficulté naissait la solidité de l’œuvre. Puis, à la diffusion et à la confusion où coulaient les poètes de l’aventure, Valéry opposait une manière d’infusion : l’infusion de l’aventure et de l’inattendu dans la vie intérieure. La Jeune Parque se trouverait presque à l’interférence poétique des titres de deux ouvrages philosophiques célèbres : le Mémoire sur les Perceptions obscures et le Cheminement de la Pensée, plénitude d’une conscience nue, comme le fragment du Belvédère est la plénitude d’un torse seul.

Durant cinq ans elle fut suivie des poèmes que recueillirent Charmes. Les deux courtes périodes de poésie, celle de la jeunesse et celle de la cinquantaine, ressemblent dans la vie de Valéry à ces îles qu’a dites la Jeune Parque :

Mais, du point de vue qui nous occupe ici, l’important, c’est la tradition qu’établit ou rétablit cette poésie, et l’influence qu’elle exerce.

La tradition est la tradition mallarméenne. Qu’il existe de grandes différences entre la poésie de Mallarmé et celle de Valéry, et davantage encore entre les deux esprits, l’un qui croit aux Lettres, l’autre qui croit à la Science, aucun doute. Et cependant, grâce à Valéry, Mallarmé cesse de faire figure d’aérolithe. Ils se partagent un même domaine. Le fait qu’ils soient, comme le serpent de mer dans Kipling, deux, change la situation. Les premiers vers de Valéry, ceux qu’a recueillis l’Album de Vers Anciens, ont été à peu près, dans les dernières années du XIX siècle, les seuls vers français qui aient été écrits directement et certainement sous l’influence de Mallarmé, laquelle ne se faisait techniquement sentir sur aucun autre poète symboliste. Renouvelé par la pensée et la musique de la Jeune Parque, le Valéry des années vingt a exercé au contraire une action profonde sur une partie de la poésie française. Lucien Fabre semble avoir été le premier disciple, et depuis, une part de la jeune poésie qui reste fidèle au vers régulier est plus ou moins touchée du rayon valérien. Il est alors arrivé ceci de paradoxal que de Valéry (comme d’Anatole France, mon Dieu !) on peut dire qu’il a servi à maintenir. Il a maintenu, à une époque où ils vacillaient, les cadres techniques, rigoureux de la poésie française. Il a refusé, comme disait Mallarmé, de toucher au vers. Il a donné une bonne conscience à ceux qui le défendaient encore.

On remarquera que les symbolistes proprement dits, ceux qui avaient vingt ans en 1885, les Laforgue, les Regnier, les Vielé, ont eu peu d’influence sur leurs successeurs de 1914, et que tout se passe comme si, dans la mesure où la génération de 1914 eut des maîtres, ces maîtres étaient les Cinq de 1870, Verlaine dans une certaine mesure, Mallarmé par Valéry d’une part, par les tenants du Coup de Dés d’autre part, un peu Corbière par son imagerie populaire et maritime, Lautréamont par le surréalisme — enfin la fortune extraordinaire de Rimbaud.

Claudel.

Rimbaud pris comme figure de proue d’une nef poétique figurait plus ou moins à l’origine de Tête d’Or, le premier drame de Claudel. Or Claudel fut le second des poètes territoriaux de 1914. On ne peut pas dire qu’il était ignoré avant cette époque. Bien au contraire, la correspondance entre Rivière et Claudel servirait presque d’échantillon pour nous faire connaître quel prestige le poète de l’Otage, de l’Annonce, des Cinq grandes Odes avait acquis aux yeux d’une partie de la jeunesse silencieuse. Mais d’abord la guerre le plaça automatiquement parmi les quatre remplaçants. Ensuite le moment vint où il eut non seulement une clientèle spirituelle, mais des disciples poétiques.

Le verset claudélien était en effet une grande trouvaille, non seulement originale, non seulement très féconde entre les mains de Claudel, mais parfaitement viable pour fournir à certains un bon instrument poétique. Par un retour analogue à celui qui a fait de Valéry un « mainteneur » ce verset claudélien s’est trouvé à point entre les mains des jeunes revenants de la guerre. Montherlant et Drieu la Rochelle, qui furent quelque temps les deux Ajax du Nostos, l’ont également employé pour poser poétiquement leurs interrogations et leurs affirmations. D’autre part, l’influence de Claudel s’exerçant fortement sur les catholiques, on ne s’étonnera pas de voir la forme de son verset adoptée par des poètes de sentiment chrétien comme Henriette Charasson.

Il y a cependant une difficulté. Le verset claudélien est une forme très personnelle à son auteur, inventée délibérément par lui, à sa mesure, dans des conditions que lui-même nous a dites. Or si l’imitation et les influences font partie du climat de la poésie, encore est-il nécessaire qu’imitation et influence ne soient pas visibles du dehors et avant même la lecture. La strophe de Mireille et de Calendal portait tellement la marque de l’invention mistralienne, qu’aucun poète d’oc n’a osé la toucher après Mistral. Il en va un peu de même du verset claudélien avec sa grosse signature. Et pourtant, en soi, cet instrument, susceptible d’être heureusement varié selon les tempéraments, paraît de bon usage. Très neuf quand Claudel le créa il y aura bientôt un demi siècle, son fleuve réaliserait aujourd’hui un bon équilibre entre la très large laisse rythmée de Saint-John Perse, en estuaire, et ce ruissellement poétique de filets où la génération de 1914 paraît avoir trouvé son instrument moyen.

Le Vers nouveau.

Instrument moyen légué d’ailleurs par la génération précédente, et dont il serait bien difficile de dire quand il commence : peut-être aux Derniers Vers de Laforgue. Le groupe de l’Abbaye s’était voué à lui de façon volontaire et concertée, et Romains et Chennevière en ont donné une manière de technique ou de pratique dans leur Traité de Versification française, professé d’abord en 1913 au Vieux-Colombier. Nulle part peut-être mieux que dans Pour la Musique, de Fargue, on ne le voit exprimer nécessairement et à vif une sensibilité. Comme, dans la génération symboliste, le vers libre dont il est l’héritier, le vers nouveau a bénéficié de l’incertitude même de paternité, et, à la différence du verset claudélien, il ne porte pas la marque authentique de quelqu’un, le chapeau de Guillot, berger du troupeau. Autant que le vers régulier, il laisse jouer l’originalité de chacun, permet à beaucoup de poètes une marque distincte. Jouve n’y ressemble pas à Romains, Salmon à Morand, Éluard à Reverdy, Supervielle à Michaux. Et cependant ce domaine poétique existe, comme le Parnasse ou le symbolisme. Il équilibre le domaine actuel du vers régulier. Si le plan de ce livre le comportait, il serait facile de marquer la douzaine de volumes, ou généralement de plaquettes, qui témoigneront de lui dans l’histoire littéraire. Mieux, on en peut abstraire dès maintenant la ligne qu’il fait sur l’horizon.

Elle n’a à peu près plus rien de commun avec la ligne symboliste, malgré une analogie toute extérieure de l’instrument poétique. Elle est plus vidée encore de substance oratoire et logique. Le poète prend sur les mots, pour son mouvement, un appui très léger, qu’exprimerait le mieux, en lui donnant tout son sens étymologique, le terme d’allusion. Une vieille théorie d’esthétique, qu’exposa Schiller, fait de l’art la forme supérieure du jeu. Et cela ne veut pas du tout dire que l’art, ni les jeux des enfants, ne soient sérieux. Or la poésie très moderne, celle de ce vers amenuisé ou défait, a précisément reculé une des limites ordinaires de la poésie vers le jeu. Elle a apporté non seulement à la parole, mais à l’émotion, plus de gratuité, comme disait Gide au temps des Caves, plus de désintéressement, au sens où la Jeune Parque « se désintéresse ». Pour la Musique, disait Fargue. Mais c’est une musique proprement poétique, qui a rompu avec cette musique musicale, dont le lyrisme est gorgé depuis le romantisme, et que le symbolisme, Mallarmé et Valéry ont poussée à un paroxysme qui ne peut plus être dépassé. Une musique poétique où le décalage entre l’impression et l’expression est réduit à un minimum. Tout cela est viable.

Mais il ne suffit pas d’être viable. Il faut faire quelque chose de cette viabilité. Et la nouvelle poésie, la poésie propre de la génération active de 1914, indépendante de la génération territoriale, a peu fait.

Depuis celle de 1789, qui avait André Chénier, toutes les générations littéraires françaises ont eu leur ou leurs grands poètes. La génération de 1914 est la première qui n’ait pas les siens. Et pourtant, au contraire des générations qui se sont trouvées dans ce cas au XVIII siècle, elle n’a pas du tout manqué d’invention poétique : au contraire ! Peut-être l’exploitation du monde poétique comporte-t-elle des limites. Peut-être arrive-t-il un moment, où, comme dans les colonies, toutes les bonnes terres sont occupées, où le dernier venu n’a plus à sa disposition, en effet, que ces déserts dont nous parlions, désert de pierre ou désert de sel, — où le Tout est dit de la Bruyère ressemble au Complet opposé par les vieilles puissances coloniales aux nouvelles. Provisoirement, bien entendu, car il y a la guerre, il y a l’aventure…

Poésie et Prose.

Et même, dès maintenant, avec des réserves, il ne faut pas être dupe de la typographie. Le Banville de la génération symboliste, Paul Fort, a presque marqué un tournant quand il a donné à son torrent de vers la forme typographique de la prose. La prose d’aujourd’hui, c’est parfois un bal masqué — mal masqué — où la poésie, où toutes les poésies, se sont donné rendez-vous. Déjà parmi les Cinq, ce n’est nullement par ses vers, c’est par les Illuminations que Rimbaud est devenu un maître de 1920, et Maldoror est en prose, même en prose oratoire. Les livrets en prose de Fargue ont fonctionné dans la vie littéraire de 1930 exactement comme des poésies. La vocation de Cocteau poète s’est pareillement fixée à la fin dans la prose. C’est en prose que coule le surréalisme poétique. Entre la prose et la poésie, se fait une osmose toujours croissante. La poésie a débordé surtout sur le roman. On a souvent remarqué à quel point l’état de Giraudoux est un état poétique. C’étaient bien des écluses de poésie, qui, dès le temps de la guerre, avaient été ouvertes par le Grand Meaulnes. Il serait curieux et fructueux d’établir une carte poétique de l’époque contemporaine, qui mentionnerait les lieux de poésie, les courants de poésie, — et aussi les courants et les lieux d’antipoésie (ils existent) ; sur cette carte les indications de poésie n’impliqueraient pas du tout, comporteraient moins que jamais, des écritures en vers.