I.

Lorsque Rameau vint pour la première fois tenter fortune à Paris, il n’était guère éloigné de cet état de nature auquel la manie du siècle allait entreprendre de ramener toutes choses. Ses manières brusques, sa gesticulation folle, son orthographe naïve, son diable de ramage saugrenu, auraient certainement fait sourire le Huron de Voltaire, jeune homme de mœurs douces, d’éducation soignée et de parfaitement bonne compagnie. Nulle culture littéraire ; un apprentissage artistique fait sur les grands chemins, parmi des musiciens ambulans ; au physique, déjà le personnage long, sec, noir et dur que devait illustrer sur le tard le crayon humoristique de Carmontelle. « C’était, dit Mercier, qui l’avait connu vers la même époque, un grand homme maigre qui n’avait point de ventre et qui, comme il était courbé, se promenait au Palais-Royal toujours les mains derrière le dos pour faire son aplomb. Il avait un long nez, un menton aigu, des flûtes au lieu de jambes, la voix rauque ; il paraissait de difficile humeur ; à l’exemple des poètes, il déraisonnait sur son art. » Mais Mercier charge vraisemblablement, et Carmontelle lui-même se complaît aux côtés grotesques de son modèle. La gravure de Benoist, d’après le beau portrait de Restout, est dans une note plus juste. Le profil rappelle celui de Voltaire, avec plus d’autorité toutefois et d’énergie : le menton plus large, la physionomie moins mobile, l’œil plus chargé d’éclairs, et tous les plis de la face tendus par le ressort d’une indomptable volonté. À discipliner cette nature rebelle, les jésuites de Dijon avaient, pendant trois ans, perdu leur latin et pas mal de coups d’étrivière ; au bout de ce temps, il avait fallu rendre le sujet à sa famille, aussi rétif et un peu plus ignorant qu’à ses débuts. Toutes ses facultés s’étaient absorbées dans la musique. À l’âge de sept ans, son père, Maurice Rameau, qui s’était pris lui-même, vers la trentaine, d’une belle passion musicale, lui avait mis les doigts sur le clavecin, et l’on prétend que l’enfant y fit tout aussitôt merveille. Un Léopold Mozart, un Christophe Bach, auraient cultivé avec amour ces dispositions surprenantes ; mais notre bourgeois de Dijon, ayant pignon sur rue, avait décidé de faire de son aîné un magistrat et n’en voulait pas démordre. Quand l’écolier se fut fait expulser du collège, Rameau père, déchu de ses illusions, laissa son fils végéter et musiquer à sa manière. C’est ainsi que Jean-Philippe apprit le violon, le clavecin et l’orgue, s’exerçant, tâtonnant et attrapant au vol quelques bribes de contre-point ou d’harmonie, tout ce que pouvaient lui montrer de pauvres artistes de province. De grammaire française ou latine il n’était plus question depuis longtemps. Pour lui inculquer un peu d’orthographe, il fallut qu’une jeune femme, dont il s’était amouraché, lui donnât les premières notions de la syntaxe. Mais il était dit que l’éducation de Rameau serait comme la trame de Pénélope. Sa famille, incapable de comprendre la supériorité de cette nouvelle méthode d’enseignement, l’expédia en Italie. On comptait que, sur la terre promise de la musique, son ardeur première, se réveillant, ferait une diversion salutaire ; il n’en fut rien. Soit esprit de contradiction, soit toute autre cause, l’enfant prodigue ne dépassa pas Milan, et ne profita même pas des nombreuses ressources que cette ville lui offrait pour progresser dans son art. Il faut dire, à son excuse, que ses ressources durent s’épuiser vite, que la bourse paternelle se ferma de bonne heure, que son talent de violoniste, remarquable peut-être pour la France, ne lui eût pas permis de figurer avec honneur dans les orchestres d’Italie, où la technique du violon était bien autrement avancée qu’en Bourgogne et qu’à Paris même. Il fallait vivre pourtant. Un entrepreneur de spectacles raccolait quelques musiciens pour jouer l’opéra dans le midi de la France ; Rameau s’enrôla dans sa troupe et en partagea pendant plusieurs années la vie nomade. Ce fut dans l’une de ces tournées qu’un organiste de Montpellier, Lacroix, lui enseigna la « règle de l’octave, » autrement dit la gamme harmonique, quelque chose d’aussi rudimentaire que la déclinaison grecque ou latine, mais dont les organistes de Dijon et de bien d’autres villes n’avaient jamais ouï parler. Voilà où en était, il y a deux cents ans, en France, la théorie musicale.

Toute cette période de l’existence de Rameau est un dédale, et M. Arthur Pougin s’est efforcé vainement d’en retrouver le fil. Il parle, d’après Chabanon, d’un premier voyage à Paris que Rameau aurait fait en 1706, et il rapporte à cette époque la publication de sa première œuvre. Il existe, en effet, de Rameau, un recueil de pièces de clavecin portant la date de 1706, et cité, d’ailleurs, dans l’éloge historique de Maret. Mais, comme Rameau y est qualifié d’organiste des jésuites et des pères de la Merci, fonction qu’il n’exerça que dix ans plus tard et seulement comme suppléant, il faut croire à quelque faute du graveur. Si Rameau avait été pourvu en titre à Paris dès 1706, on ne s’expliquerait pas comment il aurait eu besoin d’y concourir, en 1717, pour une place d’organiste, et encore moins pourquoi il se serait cru obligé de s’expatrier après son échec. Or, sur la date du concours, sur l’échec et le départ de Rameau, Maret, Chabanon, de Croix et l’abbé de Fontenai sont d’accord. C’est donc en débarquant de sa province, ou peu après, que Rameau posa sa candidature à l’orgue de Saint-Paul. Quelques mois, un an tout au plus à l’avance, il s’était mis à l’école de Marchand, le plus célèbre organiste de la capitale, le même qui devait aller défier Sébastien Bach à Dresde et s’enfuir honteusement la veille du tournoi. Marchand prit Rameau en affection et le choisit pour le remplacer dans l’une des nombreuses places qu’il cumulait, suivant l’usage d’alors ; c’est ainsi que Rameau, en faisant paraître ses pièces de clavecin, put, avec quelque apparence de fondement, se donner comme organiste des jésuites, titre qui appartenait à Marchand. Cette légère usurpation de qualité froissa sans doute l’amour-propre chatouilleux du titulaire ; toujours est-il que ses dispositions bienveillantes envers son élève se modifièrent tout à coup. Faut-il y voir, comme l’a prétendu Rameau, la cause de la préférence donnée à Daquin, son rival, lors du concours ? L’abbé de Fontenai et Laborde racontent autrement l’aventure, et leur version met l’impartialité de Marchand hors de cause. Il paraît que Rameau avait pris ses précautions contre le mauvais vouloir de son ancien protecteur : un des juges du camp lui avait communiqué d’avance le sujet de fugue. Son concurrent s’en aperçut, s’en plaignit, on recommença l’épreuve, et Daquin l’emporta de haute lutte. Le fait est parfaitement vraisemblable ; Rameau, même au temps de sa plus grande renommée, ne fut jamais classé hors de pair comme exécutant ; son frère Claude passa toujours pour plus habile. Rien n’empêche donc d’admettre que Daquin, moins profond musicien sans doute, ait pu enlever les suffrages par le brillant de son jeu.

Cette déconvenue fermait à Rameau la carrière de Paris, et, de nouveau, le reléguait en province. Il se replia sur lui-même pour préparer sa revanche. Clermont, où il était venu remplacer son frère comme organiste de la cathédrale, lui offrait, avec l’existence assurée, un milieu favorable à ses hautes spéculations, le calme d’une ville fermée à tous les bruits du dehors, de sévères horizons circonscrits entre de hauts sommets d’aspect imposant, aux grandes lignes sèches et nettes, un rude climat fait pour affermir toutes les énergies. Dans cette solitude laborieuse, son vigoureux esprit acquit toute sa trempe. De l’étude pratique du clavecin et de l’orgue, de la composition à laquelle il se livrait sans relâche, il s’éleva bientôt à une conception plus vaste. La fréquentation de ses confrères parisiens avait pu le convaincre que leur ignorance théorique ne le cédait guère à la sienne ; il n’avait trouvé dans leur tradition que préceptes arbitraires ou puérils. Les traités d’art musical manquaient en France. Brossard, dans son Dictionnaire, s’était borné à une sèche nomenclature des termes de musique. L’Allemagne n’était pas beaucoup plus avancée : les ouvrages didactiques de Printz, de Werckmeister, de Neidt, de Heinichen, de Mattheson, n’allaient pas au-delà d’une méthode pratique d’accompagnement au clavecin. Plus que jamais pénétré de la nécessité de donner à ses études une base scientifique et ne la trouvant nulle part, Rameau décida de la créer.

Àcet endroit de leur récit, tous ses biographes s’excusent et se récusent. Il est convenu que le système de ce grand homme compte parmi les plus belles découvertes de l’esprit humain, mais, par égard pour le lecteur, on se défend de lui apprendre en quoi il consiste. Il doit nous suffire de savoir que, le premier en Europe, Rameau a tenté des voies nouvelles et qu’il a montré le chemin aux harmonistes d’Allemagne et d’Italie. Si, cependant, ce premier essai d’une théorie de la musique n’a eu, même en France, qu’un succès de curiosité, si, comme l’affirme Grimm, il n’a jamais franchi notre frontière, s’il ne va à rien moins qu’à l’anéantissement de l’art d’écrire, encore qu’il soit une conception de génie, — c’est Fétis qui nous livre ces deux aperçus à concilier, — la considération de priorité ne pèsera que d’un bien faible poids dans notre estime. Que sera-ce si ce mérite même nous échappe, si l’on vient à découvrir que Rameau n’est pas le premier sur sa route, qu’il a devant lui l’Institution harmonique de Salomon de Caus, le Compendium musicæ de Descartes, l’Harmonie universelle du P. Mersenne, — et je ne parle ni des Institutions de Zarlino, ni de la Musurgia universalis de Kircher ! — L’éloge traditionnel du père de la basse fondamentale ne prendra-t-il pas tout l’air d’une mystification académique infiniment trop prolongée ? La question ainsi posée, j’imagine qu’au prix d’un léger effort d’attention, on voudrait en avoir le cœur net. Ce n’est pas assurément ici que la discussion des théories de Rameau peut trouver place. Mais quoi ? la technique doit-elle rester à tout jamais bannie de la critique musicale, et ne peut-elle vraiment y paraître que sous le masque de grands mots biscornus ? Pourquoi ces ménagemens, ces réticences, ces allures de mystagogues, quand il est si simple de convenir une fois pour toutes que la musique n’est ni plus ni moins qu’une langue, qu’elle a sa grammaire, sa syntaxe, sa rhétorique, toutes choses dont on ne peut se désintéresser si l’on veut se faire une idée du style des maîtres ? Et puis, après tout, cette basse fondamentale, elle appartient à l’histoire philosophique du XVIII siècle, tout comme le pouvoir prochain et la bulle Unigenitus à l’histoire littéraire du siècle de Louis XIV, et en abordant par ce côté la question, peut-être y a-t-il chance de trouver à qui parler.