II.

J’ai souvenir d’un tableau exposé au Salon il y a quelques années, lequel représentait Guido d’Arezzo découvrant la gamme. Le peintre avait assis son moine devant un buffet d’orgue, les doigts sur les touches, et chantant d’un air inspiré. La découverte de la gamme, postérieure de deux siècles à l’invention du clavier ! On est si peu habitué à réfléchir, dans les choses de la musique, que le rapprochement n’a probablement choqué personne. La vérité est que notre gamme moderne figure au grand complet parmi les tons du plain-chant de saint Grégoire le Grand. Qu’après cela, l’on s’obstine à en faire honneur à un moine du XI siècle, voilà déjà qui est étrange ; ce qui l’est bien davantage, c’est que sept cents ans après Guido, les savans la cherchaient encore sans être parvenus à la trouver. Mais la musique des mathématiciens a ses règles à elle. Elle n’admet de combinaisons que celles que lui donnent ses proportions et ses calculs ; tant qu’il lui en manque, l’oreille doit s’en passer : au moyen-âge, elle avait imposé la quarte, et proscrit, comme dissonantes, la tierce et la sixte ! On pense bien que les musiciens n’avaient pas longtemps attendu pour secouer ses lisières. Avec l’orgue et, plus tard, le clavecin, ils avaient sous la main toutes les richesses ; ils ne se firent pas faute d’en user. L’harmonie grandissait ainsi chaque jour ; cependant la science, qu’on n’avait pas conviée à son baptême, continuait à la bouder. On sentait bien que certaines notes s’appellent l’une l’autre par une attraction presque irrésistible, mais de là à dégager la loi de leurs affinités, il y avait, pour la méthode empirique, un abîme infranchissable. Rameau eut l’honneur de réconcilier les mathématiques et la musique, les données du calcul et les exigences de l’oreille. Descartes et le P. Mersenne avaient observé que l’octave est donnée par la division d’une corde sonore en deux parties égales, qu’elle est ainsi le premier et le plus naturel des intervalles ; la tradition et l’instinct avaient déjà conduit Zarlino au même point ; on avait d’ailleurs remarqué depuis longtemps que, dans la nature, la différence d’une octave à l’autre est si peu sensible qu’un soprano et un ténor croient chanter à l’unisson quand ils chantent en réalité à l’octave. De cet ensemble de témoignages, Rameau conclut hardiment qu’en harmonie, la note et son octave sont identiques ; que, par conséquent, toute note d’un accord peut être transposée d’une octave au grave ou à l’aigu, sans que l’accord soit altéré dans son essence : si donc, disait-il, la fonction de la note dans l’accord est indépendante de la place qu’elle y occupe, la note principale ou fondamentale peut se trouver indifféremment, soit à la basse, soit dans toute autre partie, de telle sorte qu’en rétablissant mentalement cette note dans sa position normale, en d’autres termes, en substituant, par la pensée, la basse fondamentale à la basse réelle, on ramènera tous les accords à un certain nombre d’accords principaux. On avait pris, jusque-là, les différens états d’un même accord pour autant d’accords distincts : le système de la basse fondamentale fit cesser cette confusion. Il ne fallait plus qu’un pas pour découvrir que l’accord renversé obéit aux mêmes affinités, aux mêmes lois d’enchaînement que l’accord principal dont il dérive, et quand Rameau eut poussé jusqu’à cette dernière conséquence, la méthode scientifique de l’harmonie fut créée.

Il y avait bien, sans doute, à faire quelques réserves. Mathématiquement, l’identité des octaves est une erreur qu’Euler se donna bien inutilement la peine de démontrer. Même musicalement, l’équivalence de l’accord fondamental et de ses renversemens est loin d’être absolue. Telle succession d’accords, parfaitement bonne en théorie, peut se trouver accidentellement contrariée, en fait, par la disposition des différentes parties dont l’évolution, elle aussi, a ses lois. En subordonnant exclusivement la marche de l’harmonie à la basse fondamentale, Rameau semblait perdre de vue cette condition du mouvement régulier des parties dans le passage d’un accord à l’autre ; il faisait trop bon marché de l’art du contre-point, qui n’est ni plus ni moins que le style de la musique ; mais, quoi qu’en ait dit Fétis, son système ruinait si peu l’art d’écrire qu’il a suffi à la théorie moderne de le compléter pour asseoir sur ses véritables bases la composition musicale.

C’est une gloire que Rameau eût certainement ravie à ses successeurs, s’il ne s’était laissé détourner de la voie par la tentation de prouver mathématiquement son système. Le génie français procède un peu partout comme à la guerre. Au lieu de cheminer méthodiquement vers le but, il emporte la position d’assaut et s’y fortifie ensuite avec ce qui lui tombe sous la main. Rameau avait trouvé par intuition le renversement des accords ; il se mit en quête de tous les phénomènes d’acoustique dont il pourrait tirer parti pour la justification de ses principes. Quand il eut appris des physiciens qu’un son quelconque n’est jamais entendu isolément, que la note donnée par la résonance d’une corde est toujours accompagnée, dans les deux octaves supérieures, de sa quinte et de sa tierce, il crut que la nature elle-même se chargeait de lui fournir un point d’appui : « en effet, disait-il, non-seulement les vibrations du corps sonore donnent l’accord parfait, mais encore elles le donnent à l’état renversé. » Sur ce fondement nouveau il reconstruisit la théorie de la basse fondamentale dans son Nouveau système de musique théorique, qui suivit, à quelques années d’intervalle, le Traité d’harmonie. Ce fut pour son malheur. Les mathématiques, sur lesquelles il cherchait à s’appuyer sans les connaître à fond, l’égarèrent, et son inexpérience d’écrivain l’embarrassa dans des explications confuses. Autant qu’on peut comprendre sa pensée, il voulait seulement établir, par la résonance multiple d’une corde, que l’harmonie est conforme à la nature, et qu’en accompagnant le chant, le musicien ne fait qu’imiter un phénomène dont nous sommes chaque jour témoins. Mais son imprudente formule : « L’accompagnement représente le corps sonore, » prêtait le flanc, et la critique ne manqua pas d’en abuser quand elle eut intérêt à tourner Rameau en ridicule. Elle prit cette représentation au pied de la lettre, et les sophismes tombèrent comme grêle sur la tête du musicien : « Qu’est-ce que le corps sonore en action ? C’est le son ; l’harmonie représente donc le son. Mais l’harmonie accompagne le son : le son n’a donc pas besoin qu’on le représente puisqu’il est là ; » première objection. — « Si l’accompagnement représente le corps sonore, il ne doit rendre que les sons rendus par le corps sonore, et ces sons ne forment que des accords parfaits ; pourquoi donc hérisser l’accompagnement de dissonances ? » deuxième objection. — « L’instrument dont on accompagne est un corps sonore lui-même, dont chaque son est toujours accompagné de ses harmoniques naturels. Si donc l’accompagnement représente le corps sonore, on ne doit frapper que des unissons, car les harmoniques des harmoniques ne se trouvent point dans le corps sonore ; » troisième objection. Et vingt autres de même force. Au lieu de rebrousser chemin, Rameau s’entêta ; il imagina des expériences. Il crut s’apercevoir que les cordes d’un violoncelle accordées à l’octave ou à l’unisson les unes des autres vibrent toutes ensemble dès qu’on en attaque une. « — Mais elles ne résonnent pas ! s’écrièrent en chœur ses adversaires. — Si elles ne résonnent pas, elles frémissent ! » Et sur ce frémissement, nié par les uns, affirmé par les autres, on batailla vingt-cinq ans !

Le Traité de l’harmonie avait émancipé la musique ; le Nouveau Système théorique la fit retomber sous la tutelle des physiciens et des algébristes ; les controverses qu’il suscita dérobèrent à Rameau un temps qu’il eût pu consacrer à son art, mais elles firent plus pour la réputation de l’auteur que trois opéras. Entre la publication des deux ouvrages, Rameau avait résigné ses fonctions d’organiste pour reprendre le chemin de Paris. La manière dont il se fit délier de ses engagemens par le chapitre de Clermont vaut ses meilleurs tours d’écolier. Maret a recueilli cette anecdote dans son éloge historique ; elle perdrait à être contée par un autre. « Le samedi, dans l’octave de la Fête-Dieu, au salut du matin, étant monté à l’orgue, Rameau mit simplement la main sur le clavier, au premier et au second couplet ; ensuite il se retira, et ferma les portes avec fracas. On crut que le souffleur manquait, et cela ne fit aucune impression ; mais, au salut du soir, il ne fut pas possible de prendre le change, et l’on vit qu’il avait résolu de témoigner son mécontentement par celui qu’il allait donner aux autres. Il tira tous les jeux d’orgue les plus désagréables et il y joignit toutes les dissonances possibles. Il avait tant mis d’art dans le mélange des jeux et dans l’assemblage des dissonances les plus tranchantes que les connaisseurs avouaient que Rameau seul était capable de jouer aussi désagréablement. Le chapitre lui fit faire des reproches, mais sa réponse fut qu’il ne jouerait jamais autrement si l’on persistait à lui refuser sa liberté. On se rendit, le bail fut résolu, et, les jours suivans, il témoigna sa satisfaction et sa reconnaissance en donnant sur l’orgue des pièces admirables. »