V.

Contre ses puissans adversaires Rameau avait beau entasser brochure sur brochure ; c’est par un opéra qu’il eût fallu répondre, et son feu s’épuisait. La collaboration de Marmontel ne lui avait que médiocrement réussi ; la Guirlande de fleurs, les Sybarites eurent peu de succès ; les Paladins, son dernier ouvrage, allèrent à deux ou trois représentations tout au plus. Lui-même se sentait vieillir. « J’acquiers chaque jour du goût, disait-il, mais je n’ai plus de génie. » Même ses belles créations d’autrefois perdaient du terrain. On avait eu beau renvoyer les Bouffons dans leur pays, et faire exécuter militairement les pièces de Mondonville, avec des factionnaires dans les couloirs, les plaisanteries du Coin de la reine portaient leurs fruits. L’Opéra-Comique, qui venait de fusionner avec la Comédie-Italienne, attirait seul la foule ; l’Opéra restait désert. Les journaux du temps sont remplis de lamentations sur son sort. Ce fut le moment que prit Diderot pour lancer la mordante satire où il se met lui-même en scène, dialoguant avec le propre neveu du musicien. On a beaucoup discuté sur la raison d’être de cet interlocuteur mal connu ; Goethe l’a pris pour une création de fantaisie pure ; M. Gustave Isambert, qui a reconstitué, pièces en mains, l’identité et l’état civil du personnage, éprouve lui-même quelque embarras à justifier le choix qu’en a fait Diderot. La partie musicale du Neveu de Rameau lui paraît une diversion, presque un hors-d’œuvre, au milieu d’une attaque en règle contre les détracteurs de l’Encyclopédie. Il semble cependant qu’à ce dernier titre, Rameau devait avoir une place d’honneur dans le panthéon satirique du philosophe. Un parent pauvre de Rameau, musicien lui-même, cynique et envieux par-dessus le marché, voilà bien l’homme qu’il fallait à Diderot pour se donner la réplique et dauber à deux, de droite et de gauche, sur la musique comme sur les travers du cher oncle. Écoutons le neveu : « S’il fait du bien à quelqu’un, c’est sans s’en douter ;.. il ne pense qu’à lui ; le reste de l’univers lui est comme d’un clou à soufflet. Sa fille et sa femme n’ont qu’à mourir quand elles voudront ; pourvu que les cloches de la paroisse qui sonneront pour elles continuent de résonner la douzième et la dix-septième, tout sera bien. Cela est heureux pour lui, et c’est ce que je prise particulièrement dans les gens de génie. » Et le philosophe d’interrompre : « Doucement, cher homme ;.. c’est un homme dur, c’est un brutal, il est sans humanité, il est avare, il est mauvais père, mauvais époux, mauvais oncle ; mais il n’est pas décidé que ce soit un homme de génie, qu’il ait poussé son art fort loin et qu’il soit question de ses ouvrages dans dix ans. » Il n’y a qu’une haine de dévot ou d’encyclopédiste capable de distiller tout ce fiel. Mais la peinture de mœurs est si vive, les vices de l’époque sont fustigés d’une main si leste, qu’à peine songeons-nous que le bout du bâton frappe sur les épaules d’un grand homme devenu vieux ; ce famélique neveu, vivant du nom de son oncle, et qui n’ose avouer son enthousiasme pour la musique italienne, ce malin philosophe qui l’excite peu à peu jusqu’à lui faire mimer et chanter en plein Palais-Royal des airs de Pergolèse, la stupéfaction des joueurs d’échecs du café de la Régence, la mine penaude et les palinodies du parasite quand il s’aperçoit qu’il s’est trahi, — peut-on une scène plus comique ?

Au milieu de ces amertumes, il venait pourtant à Rameau quelques retours de faveur. À la reprise de Dardanus, le public de l’Opéra lui fit une ovation ; dans les derniers mois de sa vie, le roi lui avait conféré la noblesse ; sa mort remit pour un instant Castor et Hippolyte en honneur ; mais ces dernières fumées de gloire se dispersèrent bientôt à tous les vents. Cependant, la musique, aux mains des philosophes, se dépouillait un à un de ses attributs et retournait à l’état sauvage. Dans l’Encyclopédie, Grimm, au mot Poème lyrique, renchérissait encore sur les paradoxes de Rousseau. Jean-Jacques avait recommandé les accompagnemens à l’unisson ; Grimm interdit les duos, étant contraire à la nature que deux ou plusieurs personnes parlent à la fois sur la scène ; on aurait voulu revenir au plain-chant de Lulli qu’on n’aurait pas fait mieux. En même temps, et toujours sans doute pour se conformer à la nature, Grimm prescrivait de maintenir une démarcation rigoureuse entre l’air et le récitatif, « le récitatif pour les momens tranquilles, et l’air pour les momens passionnés du drame, » sans oublier, bien entendu, la ritournelle et la reprise ! Les musiciens s’abandonnèrent donc à la « simple nature. » À force d’entendre discuter sur les vibrations et les résonances, ils avaient fini par se persuader que l’harmonie était l’affaire des mathématiciens et non la leur. Les traités de Rameau tombèrent en oubli. On avait tant répété que le musicien n’a qu’à chanter comme le rossignol dans la forêt, et il est si commode de croire que le travail n’est bon qu’à étouffer l’inspiration et le génie ! L’inspiration, elle coulait pure et charmante en ces premiers printemps de notre opéra comique ; combien de sources vives dont, avec un peu d’artifice, on pouvait féconder le cours ! Grimm dit, de Rameau, qu’il avait des idées, mais qu’il ne savait qu’en faire. Tous ceux qu’il loue le plus volontiers, Duni, Philidor, Monsigny, Grétry lui-même, sont-ils à l’abri du reproche ? ils ont suffi à la fortune de l’opéra comique, soit ; mais à côté de l’opéra comique, n’y avait-il pas place pour d’autres manifestations d’un art national ? La symphonie, la musique de chambre nous étaient-elles interdites ? Les pièces de clavecin de Rameau, ses ouvertures pittoresques n’étaient-elles point un premier pas à la rencontre de Haydn et d’Emmanuel Bach ? Rameau, dit encore Grimm, aurait pu créer la musique dans son pays. Tel est aussi notre avis ; mais qui donc nous a dissuadés de tirer meilleur profit de ses leçons ? Si ce n’est point Voltaire, c’est bien assurément Rousseau et ses adeptes. Jamais la critique ne fut maniée par des esprits plus déliés qu’au dernier siècle ; jamais elle n’eut plus beau jeu que dans la controverse musicale. La musique française, faisant ses premiers débuts au milieu d’une société raffinée à l’excès, s’y trouva face à face avec une philosophie armée de toutes pièces qui prétendit la faire marcher, de prime abord, au même pas que la littérature et les beaux-arts. Comme tous les fruits tardifs, elle a porté longtemps la peine de ce vice d’origine. Ce qu’il y avait d’idées justes, — et il y en eut beaucoup, — dans l’esthétique des philosophes, n’allait pas à sa taille ; on ne voulut ni compter avec sa nature, ni lui passer ses enfances, ni lui chercher ses véritables modèles. Faut-il s’étonner, après cela, si elle n’a pas tenu toutes ses promesses ?

Ce que ce déplorable malentendu entre l’art et la littérature nous a fait perdre de terrain, on le devine quand on remarque avec quelle curiosité attentive l’Allemagne avait suivi le premier essor de notre musique nationale. Le débat entre l’opéra français et l’opéra italien soulevait chez nos voisins des polémiques ardentes, et c’est à notre tragédie lyrique que Haendel et Telemann donnaient hautement la palme. Chaque nouvel ouvrage de Rameau était, dès son apparition, signalé et analysé dans la Critica musica de Mattheson. Les jugemens qu’en porte le musicologue de Hambourg ne pèchent pas par excès d’indulgence ; c’est tout au plus s’il y trouve deux onces de sens commun et un grain de bon goût. Mais songeons que Mattheson, auteur d’un Traité d’harmonie pratique, devait voir d’un mauvais œil la concurrence de l’organiste de Clermont. Ses critiques n’empêchèrent pas Marpurg, théoricien d’une tout autre portée, d’adopter avec enthousiasme la doctrine de la basse fondamentale. Ce fut même une question longtemps débattue que de savoir si J.-S. Bach en avait été ou non partisan ; Marpurg et Kirnberger échangèrent à ce sujet quelques injures. Comme il y a des passages de Bach dont l’analyse logique est impossible en dehors du système de Rameau, l’affirmative paraît certaine, et cette communauté d’idées avec le plus grand musicien du siècle est encore un titre de gloire pour le maître français. Il faut donc que Grimm soit bien mal informé des choses de son pays quand il déclare que le Traité de l’harmonie est resté inconnu à l’étranger. Tous les théoriciens allemands l’ont successivement discuté ; beaucoup y puisèrent, mais avec une perspicacité qui sut faire la part des spéculations creuses et des principes féconds. Les propriétés du corps sonore les toucheront peu ; ils ne se rembarqueront pas, derrière Estève, Blainville et Baillère, à la recherche de la gamme ; ils laisseront l’abbé Roussier déduire les accords des divisions du zodiaque. Pour eux, ils s’en tiendront aux doctrines purement musicales de Rameau et, adoptant son point de départ, ils ne permettront plus qu’il soit mis en question. L’abbé Vogler et Gottfried Weber en ont fait la base de leurs célèbres systèmes d’harmonie, et, de nos jours même, M. Helmholtz a repris pour son propre compte la thèse de la Génération harmonique. Ainsi, pendant que nos compositeurs se détournaient des voies péniblement ouvertes par un homme de génie, leurs rivaux fondaient leur tradition sur ses doctrines ; la théorie musicale fut encore une de ces idées françaises qui germèrent en terre étrangère. L’opéra de Rameau, lui aussi, nous revint de l’étranger sur la fin du siècle, et quand Gluck fit son entrée à Paris, chargé des dépouilles opimes de notre musicien national, Jean-Jacques l’accueillit en réformateur. Nous avons profité de sa méprise, mais la gloire de Gluck appartient aux Allemands. N’avais-je donc pas raison de dire que l’Allemagne nous doit bien une édition de Rameau ? En nous donnant cette petite leçon, elle paierait du même coup sa dette de reconnaissance à l’art français.

René de Récy.