IV.

En dépit du vigoureux génie qui s’y révèle, les tragédies lyriques de Rameau ne pouvaient se promettre une carrière durable ; si quelque chose doit étonner aujourd’hui, c’est la faveur dont elles ont joui en leur temps. L’opéra héroïque, contemporain des soubrettes de Marivaux et des nymphes de Boucher, est un véritable anachronisme ; et, de fait, il traverse cette époque spirituelle et frivole comme l’ombre du grand roi, promenant l’ennui et glaçant le sourire. Ses beautés, ses défauts mêmes sont d’un autre âge ; la défroque mythologique dont on l’affuble montre la corde ; les grands éclats de voix de ses personnages n’éveillent plus l’écho. Livrée à elle-même, la musique se fût peut-être ouvert d’autres horizons ; mais la poésie qu’il lui faut traîner partout avec elle n’a plus qu’une vie factice ; elle se bat les flancs dans l’épopée, grimace dans l’ode, pleurniche dans l’élégie, minaude dans l’idylle, et n’est vraiment à l’aise que dans la prose rimée. Toutes les sources de l’émotion vraie sont détournées ou taries ; le sentiment de la nature a disparu ; l’air va manquer à l’essor de notre génie musical ; sa verte jeunesse jure avec le ton du jour. Il n’a pas encore trouvé d’expression pour les débauches d’esprit, pour les attendrissemens énervés, pour cette sensualité maladive, raffinée d’extérieur, brutale au fond, qui s’apprête à jeter le masque. La France de Louis XV a bien une musique ; elle n’a certainement pas sa musique. Donc, on bâille ferme à l’Opéra sous l’éventail. L’œil s’amuse encore aux entrechats et aux apothéoses, mais l’oreille n’y trouve plus son compte ; on touche à l’heure de lassitude critique qui livre au caprice les clés du logis.

L’occasion et le moment servirent à souhait Pergolèse, — Pergolèse, dis-je, et non pas l’opéra italien, car, de toutes les productions de l’Italie, la Serva padrona, cette œuvre unique et exquise, fut la seule qui sut s’acclimater à Paris. La musique italienne de l’époque n’est pas encore l’art d’allures tapageuses et de facile conscience, absurde et irrésistible, que nous avons connu à Ventadour. Son théâtre à la mode, où le mauvais goût commence à se donner carrière, garde cependant le sérieux. Ses Démophons, ses Sophonisbes, beaucoup moins vivans, sont aussi solennels que nos Pygmalions et nos Anténors. J.-J. Rousseau leur trouve « une monotonie ennuyante, » des scènes toujours les mêmes, filées sans vivacité et avec peu d’esprit, d’éternels récitatifs, des airs jetés au même moule. Même la comédie de Pergolèse retarde un peu sur l’heure du siècle. Ne lui demandez ni la touche galante de Watteau, ni le ton licencieux de Voltaire, ni la pétulance endiablée de l’abbé Galiani. Telle qu’elle est pourtant, on y trouvait assez de vivacité, de naturel et d’enjouement pour se reposer avec délices de la déclamation solennelle, toujours grimpée sur le ton de l’honneur, qui régnait à l’Opéra sans partage. Si les femmes ne s’engouèrent pas du premier coup, ce fut la faute du piètre talent de la Tonelli, et du mauvais vouloir de l’orchestre ; mais après quelques regrets donnés aux décors, à la danse, à toutes les pompes de la musique nationale, elles subirent le charme de l’autre. Les philosophes firent comme elles ; c’était leur droit assurément, de prendre plaisir aux gentillesses de Zerbine, et leur droit aussi de dire avec M. Bredouille qu’il ne faut point s’alambiquer l’esprit pour savoir pourquoi une chose vous plaît. Ou, du moins, s’ils se croyaient tenus de rendre raison de leur goût, rien ne les forçait à renier leurs anciennes préférences. Il y avait assez à louer chez les Italiens pour expliquer les prédilections du Coin de la reine ; pas assez cependant pour y tout sacrifier aveuglément. Les plus chauds partisans de la musique ultramontaine étaient, jusqu’alors, convenus de la supériorité de la nôtre au point de vue du théâtre : « Les Italiens, écrivait Jean-Jacques, ont porté la musique au dernier point de perfection par rapport au but qu’ils se sont proposé, c’est-à-dire d’arranger et de combiner les sons avec goût pour faire briller la voix et les instrumens. La musique italienne me plaît souverainement, mais elle ne me touche point : la française ne me plaît que parce qu’elle me touche. » Avec leurs idées sur l’art, interprète obligé des sentimens et des passions, les philosophes s’étaient naturellement prononcés pour la française, et le Genevois plus ouvertement que personne, dans cette lettre de 1750, que M. Jansen a reproduite d’après les manuscrits de la bibliothèque de Neufchâtel : « Si la musique est faite pour plaire seulement, donnons la palme à l’Italie, mais si elle doit encore émouvoir, tenons-nous-en à la nôtre, et surtout quand il est question de l’opéra. » Mis en demeure de se prononcer trois ans plus tard, lors de la querelle des Bouffons, Jean-Jacques Rousseau avait donc toutes sortes de raisons personnelles pour tenir la balance égale entre les deux musiques. Eût-il été converti dans l’intervalle, qu’il pouvait s’en expliquer sans rompre avec lui-même ; car si la musique française lui avait paru plus dramatique, il avait déclaré l’italienne plus musicale, et c’est bien quelque chose apparemment que la musique, même à l’Opéra.

Passe encore pour détrôner la musique française ; mais ne pouvait-on du moins la laisser vivre ? Était-elle incapable d’acquérir les dons qui lui manquaient, de se parer de sourire et de grâce, tout en restant sincère et pathétique ? N’y avait-il pas, dans ces représentations italiennes, une occasion toute trouvée pour elle de réchauffer sa raideur native au contact d’un art en pleine éclosion ? Moins novice, Jean-Jacques eût ressaisi, sous l’apparent laisser-aller des maîtres napolitains, la trace des fortes leçons de Leo et de Durante ; loin de proscrire la science dans la musique, il aurait compris que l’école française n’avait fait encore que la moitié du chemin ; en l’encourageant à poursuivre sa route, il lui épargnait un siècle de piétinement et d’efforts. Mais, prendre les intérêts de la musique française, c’était travailler pour Rameau, son plus illustre représentant, et Rameau s’obstinait à traiter Jean-Jacques en apprenti musicien. Il fallait donc les englober, l’art et l’artiste, dans une réprobation commune. La Lettre sur la musique française leur signifia à tous deux leur congé, de par ce foudroyant syllogisme : « Toute musique nationale tire son caractère de la langue ; or, la langue française est essentiellement réfractaire à la musique : donc une musique française est impossible. » Dardanus, Amadis et Castor, ayant ainsi cessé d’exister, la question se trouvait simplifiée du tout au tout : l’Italie possédait le monopole de la musique ; il lui était permis d’en abuser. C’étaient tous ses défauts légitimés du coup. Mais que parle-t-on de défauts ? Elle va recueillir par droit d’aubaine toutes les qualités jusqu’alors usurpées par sa rivale, et Jean-Jacques s’empressera de lui en faire hommage. Voici d’abord l’énergie et la passion : « Quand on commence à connaître la mélodie italienne, on ne lui trouve que des grâces et on ne la croit propre qu’à exprimer des sentimens agréables, mais pour peu qu’on étudie son caractère pathétique et tragique, on est bientôt surpris de la force que lui prête l’art des compositeurs dans les grands morceaux de musique. » Voici maintenant l’intérêt ; qui donc se plaignait tout à l’heure de fatigue et de monotonie ? Quelque barbare sans doute. « Ce qui prévient encore plus efficacement la monotonie et l’ennui dans les tragédies italiennes, c’est l’avantage de pouvoir exprimer tous les sentimens et peindre tous les caractères avec telle mesure et tel mouvement qu’il plaît au compositeur. Notre mélodie, qui ne dit rien par elle-même, tire toute son expression du mouvement qu’on lui donne ; elle est forcément triste sur une mesure lente, furieuse ou gaie sur un mouvement vif, grave sur un mouvement modéré ; le chant n’y fait presque rien ; la mesure seule, ou, pour parler plus juste, le seul degré de vitesse, détermine le caractère. Mais la mélodie italienne trouve, dans chaque mouvement, des expressions pour tous les caractères, des tableaux pour tous les objets. Elle est, quand il plaît au musicien, triste sur un mouvement vif, gaie sur un mouvement lent, et change, sur le même mouvement, de caractère, au gré du compositeur. » Ecco il vero Pulcinella !

On avait accepté de bonne grâce les leçons du Petit Prophète ; la Lettre sur la musique française envenima le débat et lui donna les proportions d’une affaire nationale. L’incartade de leur compromettant allié gênait les philosophes du Coin de la reine en leur attirant chaque jour de nouveaux adversaires ; ils se sentaient entraînés peu à peu sur le terrain des personnalités blessantes. Laugier, Morand, Cazotte, Rochemont, Caux de Cappeval et bien d’autres, avaient riposté vigoureusement, en prose et en vers, aux pamphlets de « l’Allemand et de l’Allobroge. » Rameau, à son tour, prit la défense de l’harmonie dans ses Observations sur notre instinct pour la musique. Tandis que Rousseau n’avait voulu trouver de caractère musical que dans la mélodie, Rameau démontrait victorieusement que l’harmonie n’est pas moins nécessaire à l’expression pathétique ; que toutes deux sont également naturelles, et qu’elles constituent, dans la musique, ces proportions dont le sentiment instinctif nous fait goûter l’œuvre d’art. C’était l’application judicieuse des théories de Leibniz et de Briseux ; Diderot pouvait s’y rallier en tout honneur. Mais quand parurent les premiers fascicules de l’Encyclopédie et que Rameau, qui s’y trouvait assez malmené, eut répondu de bonne encre, en relevant un certain nombre de bévues à la charge de Jean-Jacques, son substitut, toutes les colères furent déchaînées. Vainement le musicien déclarait n’en avoir qu’à Rousseau et protestait de son estime pour les directeurs de l’Encyclopédie ; son attaque, survenant à l’un de ces momens critiques où le sort de la gigantesque entreprise, attaquée chaque jour avec fureur, se trouvait à la merci du moindre incident, les mit hors d’eux-mêmes. Le point d’honneur encyclopédique était en jeu ; d’Alembert et Diderot refusèrent de séparer leur cause de celle de leur collaborateur et prirent énergiquement son parti. Rameau, mis au rang des Fréron, des Poinsinet et des jésuites de Trévoux, eut toute la bande des philosophes à ses trousses. Comme sa brochure avait paru sans nom d’auteur, ils affectèrent d’abord de croire qu’elle ne pouvait être de lui, car le moyen d’admettre qu’un homme qu’ils avaient aidé de leurs conseils et de leur plume leur eût témoigné tant d’ingratitude ? Rameau bondit sous l’affront : bien loin d’être l’obligé des encyclopédistes, c’étaient eux, au contraire, qui lui avaient emprunté ses idées, d’Alembert notamment, dans ses Élémens de musique. Il aurait pu ajouter que toute sa doctrine était en germe dans la Génération harmonique, publiée à une époque où il n’était guère question de d’Alembert ni de Diderot. Ces perfidies faisaient néanmoins leur chemin. Raynal les propageait dans ses Nouvelles littéraires, Grimm, dans sa Correspondance ; et Burney, plus circonspect d’ordinaire, les reproduisait, quelques années plus tard, trompé sans doute par un manuscrit de la main de Diderot, qu’il dit avoir vu à son passage à Paris, en 1770, et qui ne peut être que l’analyse, en forme de dialogues, des piètres leçons d’harmonie de Bemetzrieder. Mais c’était peu de discréditer Rameau comme auteur, il fallait encore laver les collaborateurs de l’Encyclopédie du reproche d’ignorance musicale, tâche d’autant plus ingrate que l’imperfection du travail de Jean-Jacques n’était pas niable, — les éditeurs en firent l’aveu lorsqu’ils sollicitèrent le privilège d’une édition nouvelle. N’osant plus cette fois s’attaquer à Rameau sur son terrain, on l’entreprit pour les propositions scientifiques dont il avait fortifié sa doctrine. D’Alembert lui chercha querelle à propos des Propriétés du corps sonore ; il le combattit dans la nouvelle édition de ses Élémens de musique ; il le harcela dans les articles techniques de l’Encyclopédie. Mais l’inventeur de la basse fondamentale n’était pas homme à reculer pour si peu. À philosophe philosophe et demi : d’Alembert prétendait lui montrer l’harmonie ; il se mit à lui enseigner l’algèbre. À partir de ce moment, le débat n’est plus qu’une mêlée confuse, un de ces imbroglios nocturnes où les gens vont à tâtons, se heurtent sans se voir, crient sans s’entendre, tombent les uns sur les autres et se gourment à grand bruit dans les ténèbres. C’est ainsi que les relations de Rameau et des encyclopédistes commencèrent par des complimens et finirent par des bourrades. Palissot a oublié la scène dans sa comédie des Philosophes ; Molière, il est vrai, s’en était chargé pour lui.