C. CRIVELLI - L’ANNONCIATION

SALLE VIII.--VIEILLE ÉCOLE VÉNITIENNE

[Illustration]

L’Annonciation

Voilà certainement l’une des plus extraordinaires interprétations des scènes du «Nouveau Testament». Jamais peut-être la fantaisie d’un peintre ne s’est donné plus libre carrière, jamais en tout cas on n’a traité un sujet religieux avec un plus parfait dédain de la vraisemblance et de la vérité historique. Et cependant cette peinture, anachronique au premier chef, nous ravit dès l’abord; elle nous enchante par l’abondance du détail pittoresque, par les trouvailles ingénieuses ou naïves d’une imagination fertile, par le luxe de l’ornementation et la richesse architecturale et, disons-le aussi, par la science d’une technique très avancée pour l’époque où vécut Crivelli.

Que de charmantes choses dans ce tableau, l’un des plus grands que possède la “National Gallery”! Dans l’esprit du peintre, la Mère de Dieu ne pouvait être placée que dans un cadre somptueux et, sans plus de recherches, il lui aménage la plus brillante demeure qui se puisse voir. Comme nous voilà loin de l’humble maison de Galilée où nous savons que vivait Marie! Ici, tout n’est que marbres, colonnes décorées, frises sculptées, plafonds à caissons, tapis aux couleurs éclatantes. A ce palais on accède par une ruelle magnifique bordée d’autres palais; au second plan, un beau portique supporte une terrasse où se promènent de riches oisifs. Par la porte entr’ouverte de la maison de la Vierge, on aperçoit un intérieur coquet, orné de jolis meubles et de tapis riants. Sur une tablette accrochée au mur, sont posés des objets familiers, les flacons voisinant avec les livres. Mais voici la Vierge elle-même, agenouillée et lisant un livre pieux placé sur un prie-Dieu. Au-dessus de son front plane l’Esprit-Saint, venu du ciel bleu dans un rai de lumière d’or. C’est le premier acte de la maternité divine qui s’accomplit. D’ailleurs, l’archange est au dehors, envoyé par Dieu le Père pour annoncer à son humble servante qu’il l’a choisie pour devenir la mère du Rédempteur. C’est un véritable bijou de compréhension naïve et charmante que ce messager céleste. Le peintre l’a revêtu des plus somptueux habits; sa robe est toute de pourpre et d’or et ses ailes s’ornent de plumes multicolores. Sous le casque, insigne de son rang, une abondante chevelure blonde encadre un visage plein de grâce; dans sa main gauche, il tient un lis, emblème de la pureté de la Vierge. A côté de l’archange, le peintre a placé saint Égide, patron d’Ascoli, le tableau étant destiné au couvent de l’Annonciation de cette ville. Ce bienheureux a, sous la mitre et la chape épiscopales, un joli visage de jeune homme, presque d’enfant. Pour ne laisser aucun doute sur sa personnalité, Crivelli lui a mis entre les mains le plan en relief de la cité dont il est le protecteur.

Autour de ces personnages principaux, le peintre a multiplié les comparses. Dans le fond de la venelle, on aperçoit des bourgeois et des dames qui circulent. Au second plan à gauche, sur une terrasse étroite, trois hommes s’entretiennent pendant qu’un enfant se penche pour contempler la scène inusitée qui se déroule au-dessous de lui. Que de détails encore, gracieux ou bizarres, on trouve dans ce tableau! Ici, c’est un paon qui étale son plumage multicolore; là, des oiseaux s’ébattent sur des perchoirs piqués dans le mur; un peu partout, ce sont des pots de fleurs, et, sur le sol, au tout premier plan, on s’étonne de trouver un concombre et une pomme. Au bas du tableau, entre les armes de l’évêque d’Ascoli, devenu pape plus tard sous le nom d’Innocent VIII, on lit la devise latine Libertas ecclesiastica, donnée par ce pontife à la cité dont il avait été le pasteur. Elle signifie: «Indépendance sous la protection de l’Église.» Au bas du chambranle gauche de la porte, le peintre a mis sa signature: Opus Caroli Crivelli Veneti.

Crivelli appartenait, en effet, à une famille vénitienne. On ne sait que peu de chose sur sa jeunesse, sur ses maîtres et l’on ignore même la date précise de sa naissance, que l’on place approximativement à l’année 1430. On sait toutefois qu’il vient en 1468 à Ascoli, dans les marches d’Ancône, et on l’y voit travaillant pour les églises de la ville, peignant des fresques et des autels. L’un de ses plus beaux tableaux de cette époque, qui se trouve également à la “National Gallery”, est la Vierge et l’Enfant sur le trône, entourés de Saints. Son œuvre fut très considérable; mais elle subit le sort de la plupart des fresques, qui disparurent avec les monuments qu’elles décoraient ou qui se sont effritées sous l’action du temps.

Mais ce qui en reste suffit à témoigner de l’originalité du talent de Crivelli. Il fut le contemporain de Mantegna et de Pérugin. Il ne posséda ni le savoir profond du premier ni la suavité du second, mais il n’en est pas moins un peintre de premier ordre par la beauté classique du dessin et par l’harmonieuse variété de sa couleur. Ses figures ont un charme teinté de mélancolie encore accentuée par la teinte porcelainée qu’il donne aux carnations.

Venu un siècle plus tard, Crivelli, avec son instinctive science de la peinture et son intarissable richesse d’invention, serait peut-être devenu un second Véronèse. Tel quel, il est un des peintres les plus charmants du XVe siècle.

Peinte à la détrempe, pour le couvent d’Ascoli, l’Annonciation y demeura jusqu’en 1770. Elle fut offerte à la “National Gallery”, en 1864, par lord Taunton, alors M. Labouchère. Elle figure dans la salle VIII, réservée à l’école de Padoue et à la vieille école vénitienne.

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Hauteur: 2.09.--Largeur: 1.48.--Figures: 0.52.

HOGARTH

LE MARIAGE A LA MODE

SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE

[Illustration]

Le Mariage à la mode

Hogarth a été le peintre le plus parfait des ridicules anglais au XVIIIe siècle, dans le peuple, dans la bourgeoisie et dans l’aristocratie. Ces divers mondes, il les connaît à fond pour les avoir successivement fréquentés et observés. Enfant, il avait vécu dans des ateliers d’imprimerie et le temps que n’absorbait pas son métier d’apprenti, il l’employait à vagabonder à travers les rues du quartier avec les polissons de son âge. Plus tard, il s’éleva d’un échelon, gravit la classe supérieure et pénétra dans la bourgeoisie dont les qualités, en Angleterre comme partout, s’accompagnent presque toujours de certaines manies. Hogarth que la causticité naturelle de son esprit et sa gouaille populaire inclinaient à la satire, observait tout, notait tout et transcrivait ses impressions en des caricatures et des tableaux d’une verve cinglante. Le grand monde ne tarda pas à lui ouvrir ses portes, quand la réputation lui fut venue, et ne se douta pas qu’il introduisait chez lui un impitoyable critique, à qui rien n’échapperait de ses vices ou de ses tares. Il fut le premier des grands humoristes, le précurseur d’un genre que l’esprit français a, de nos jours, porté aux extrêmes limites de la perfection.

La transposition de ses œuvres satiriques en planches gravées contribua puissamment à sa réputation en répandant à des milliers d’exemplaires ses boutades et ses railleries. «Ce qui, dans ses peintures nerveuses et cruelles, excitait surtout la curiosité publique, c’était la mimique grotesque des physionomies derrière lesquelles le spectateur se plaisait à rechercher et à découvrir, sans grande difficulté d’ailleurs, des figures très connues. Dans ses tableaux comme dans ses dessins, gravures, documents d’histoire physionomiques, du plus grand intérêt, Hogarth a fixé d’un trait sûr et impitoyable les traits, les gestes, les grimaces des gens du peuple observés dans la rue, dans les tavernes, dans tous les mauvais lieux et aussi les mises et attitudes fausses ou maniérées des gens du théâtre ou du monde, utilisant pour le dessin de sa vaste comédie humaine la somme énorme des matériaux documentaires recueillis dans ses flâneries à travers les bouges, les tripots, les coulisses et les salons.» (Armand Dayot.)

C’est le monde des salons, précisément, que met en scène Hogarth, dans sa série du Mariage à la mode qu’il exécuta en 1745 et qui comprend une suite de six peintures, actuellement exposées à la “National Gallery”. Cette étincelante satire en six actes suffirait à la gloire d’un peintre. «A vrai dire, c’est la plus complète expression des tendances philosophiques et satiriques du maître, et jamais la causticité de son pinceau n’eut de plus savantes affirmations. Ici, le peintre se révèle avec éclat à côté du moraliste, et l’œil et l’esprit se réjouissent également au spectacle lumineux et vivant des pièces diverses qui forment la série des multiples péripéties du Mariage à la mode et qu’on peut examiner tout à loisir sur une des cimaises de la “National Gallery”.»

«Hogarth a divisé son drame comique en six actes, disons en six tableaux: le Contrat de mariage, l’Intérieur du jeune ménage, la Visite chez l’empirique, le Petit lever de la comtesse, le Duel et la mort du comte, la Mort de la comtesse.» (Armand Dayot.)

C’est le deuxième acte, l’intérieur de la comtesse, que nous montre le tableau représenté ici. Peu après le mariage, dit la notice. Cet intérieur ne manque pas, certes, de pittoresque et, au premier coup d’œil, nous découvrons que l’ordre et l’économie n’y règnent pas. Le décor est très riche, l’appartement se prolonge en un salon tout peuplé de tableaux de maîtres, mais il suffit de regarder les personnages pour se convaincre que la gêne, peut-être même la ruine, menacent ce luxueux logis. Nous sommes au petit jour; le mari vient de rentrer, après une nuit de débauche; il s’affale sur un fauteuil, l’habit défait, débraillé et, les mains enfoncées dans les poches, il subit d’un air indifférent les invectives de sa femme qui a passé la nuit à l’attendre.

A gauche du tableau, on aperçoit le vieux maître d’hôtel, les mains pleines de billets qu’on n’a pu payer et qu’on ne payera pas; il s’éloigne navré, en levant les yeux au ciel. Évidemment, Hogarth a connu ce ménage, et peut-être beaucoup de ménages semblables; nous savons trop bien que cette histoire est éternelle.

«Il est difficile de découvrir dans l’histoire de la peinture anglaise des documents plus fidèlement représentatifs d’une époque. Dans le cadre si précis des accessoires, les personnages apparaissent doués d’une vie si réelle, qu’à leur vue l’évocation historique se produit immédiate et le spectateur se trouve immédiatement transporté au foyer dévasté d’une de ces familles de la haute société anglaise atteinte par la dissolution générale des mœurs.» (Armand Dayot.)

Hogarth ne toucha que 3.150 francs, en 1750, pour les six toiles du Mariage à la mode que Sir Augustin paya, trente ans plus tard, 34.325 francs. C’est ce collectionneur qui les a léguées à la “National Gallery” où elles figurent aujourd’hui dans la salle XIX, réservée à la vieille école anglaise.

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Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.88.--Figures: 0.34.

VELAZQUEZ

PHILIPPE IV

SALLE XIV.--ÉCOLE ESPAGNOLE

[Illustration]

Philippe IV

Le Philippe IV de la “National Gallery” représente le monarque aux environs de la quarantaine. Ce n’est plus le mince jeune homme qu’une haute stature fait paraître légèrement efflanqué; ses joues maigres se sont emplies, un double menton se pose sur la fraise de dentelle et un léger embonpoint lui donne une plus grande apparence de majesté. Mais la chair envahissante a transformé le masque sans l’altérer: toutes les caractéristiques de la race s’y retrouvent. C’est le même visage étroit, aplati sur les tempes; l’œil a cette même fixité inquiétante de jadis, où se lisent l’orgueil de la race et une sorte d’hébétude tranquille, un peu cruelle, qu’on remarque dans le regard des fauves. Le haut du visage, avec le front haut, ne manque pas d’intelligence; le bas, au contraire, avec la lèvre autrichienne tombante, le menton empâté et lourd, accuse la déchéance commençante qui, si vite, va plonger dans une quasi-imbécillité les tristes descendants de Charles-Quint. La rude griffe du destin ne s’est pas encore trop violemment imprimée sur la face ronde de Philippe IV; ce monarque n’est qu’au premier échelon de cette émouvante et tragique descente d’une dynastie s’abîmant dans le néant. Ce roi possède un certain air de noblesse qui trahit son illustre origine; on ne devinerait pas, au seul examen de ces traits, que, derrière le masque énergique, se cache une volonté faible, une humeur fantasque, un médiocre esprit. Comme tous ceux de sa famille, Philippe IV, héritier de Charles-Quint aux cheveux rouges et du blafard Philippe II, porte en lui cette langueur autrichienne qui se manifeste par l’excessive blondeur des cheveux et des moustaches. Il n’a rien d’espagnol, ce roi, ni le feu sombre des yeux, ni la vivacité des mouvements, ni le goût du plaisir. Son humeur est morose, son esprit inquiet, il règne sur des peuples qu’il ne connaît pas et, comme ses ancêtres, il gouverne deux mondes du fond d’une cellule de l’Escorial. S’il chasse, car il est grand chasseur, c’est moins par plaisir véritable que pour tromper l’ennui mortel qui le dévore. Son costume est toujours de couleur sombre, comme celui des moines dont il fait son habituelle compagnie, et tout le luxe de ce monarque, possesseur des plus beaux diamants du monde, se borne au collier qui soutient la Toison d’Or.

Tel est le personnage dont Velazquez nous a laissé de si nombreux et si puissants portraits. Peintre officiel de la cour, il a eu à peindre son souverain en de nombreuses circonstances. On trouve des portraits de Philippe IV dans presque toutes les galeries d’Europe et nous l’y voyons à tous les âges. Celui que nous donnons ici est un des plus beaux avec celui du Louvre.

Quand on parle de Velazquez, il semble superflu de s’attarder aux beautés de son œuvre. Elles brillent d’un tel éclat et s’emparent si vivement de notre esprit que tout commentaire affaiblirait l’impression reçue. Ne suffit-il pas de contempler ce portrait pour sentir que l’on est en présence d’un maître? N’est-ce pas une âme qui transparaît derrière ce masque indolent et altier? Cette toile est vraiment émouvante: la physionomie est empreinte de désillusion, de tristesse, on y devine la lassitude de toutes les obligations du rôle officiel, toute la désespérance de l’homme qui a perdu sa première femme et son fils, ainsi que deux des enfants de sa seconde femme et dont l’intelligence est à peu près annihilée par la dévotion.

Il faudrait la plume d’un Michelet pour décrire ces effigies royales laissées par Velazquez; ce sont, en même temps que d’admirables morceaux de peinture, des documents révélateurs, on pourrait même dire indiscrets. L’artiste se montre là un pénétrant psychologue: grâce à lui, nous connaissons à fond la psychologie du morne Philippe IV, et d’après sa physionomie, nous comprenons les causes de l’inéluctable décadence de l’Espagne.

Philippe IV, disons-le à sa louange, fut toujours un parfait protecteur de Velazquez. Il fit même mieux que le protéger, il l’aimait autant que pouvait aimer cette nature indolente et mélancolique. En 1625, après son premier portrait, il le gratifie d’un présent de trois cents ducats, d’une pension de même valeur et d’un logement à la Cour. Très souvent, il s’échappe de ses appartements et vient passer de longues heures dans l’atelier de Velazquez et s’entretient avec lui en le regardant travailler; en 1651, il le nomme maréchal du Palais, avec un superbe traitement et un logement princier dans la maison du Trésor. Cette charge oblige le peintre à organiser des fêtes pour la nouvelle reine Mariana d’Autriche, jeune princesse de dix-sept ans, que la triste cour d’Espagne ennuie et que le roi veut distraire. Enfin, en 1668, Philippe IV le fait chevalier de Santiago, malgré les résistances du Conseil de l’ordre qui ne le trouve pas d’assez bonne noblesse et refuse de l’admettre. C’est une gloire, la meilleure pour le roi, d’avoir toujours défendu son peintre contre l’hostilité de la cour; il s’opposa même plus tard, avec une louable énergie, aux entreprises de ceux qui voulurent, après sa mort, salir sa mémoire.

Le portrait de Philippe IV appartient à l’ancienne collection; il figure dans la salle XIV, réservée à la peinture espagnole.

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Hauteur: 0.63.--Largeur: 0.52.--Figure grandeur nature.

PISANELLO

SAINT ANTOINE ET SAINT GEORGES

SALLE VIII.--VIEILLE ÉCOLE VÉNITIENNE

[Illustration]

Saint Antoine et saint Georges

Sous les regards d’une Vierge, dans le ciel, au milieu d’une gloire d’or, saint Antoine et saint Georges se rencontrent, aux confins de la solitude où vit le saint ermite. Amusante et pittoresque rencontre que celle de ces deux personnages, si différents d’allure et de condition. Saint Antoine s’est porté au-devant du noble chevalier venu, sans doute, pour le visiter: il porte le costume traditionnel des anachorètes, une longue robe de bure dont le capuchon se rabat sur sa tête chenue. Du visage amaigri par les mortifications et envahi par une grande barbe blanche, on n’aperçoit que deux yeux pleins de feu et de vie. Dans sa main gauche le vénérable vieillard tient la clochette qu’agitaient autrefois les cénobites, en temps d’orage, pour prévenir le voyageur que, tout près de lui, se trouvaient un refuge et un abri. A ses pieds se tient couché le cochon, habituel compagnon du saint.

Tout différent est saint Georges, patron des cavaliers. Il est jeune, élégant et porte le riche costume des chevaliers du XVe siècle, avec cuirasse, jambières et brassards. Sous son armure est attaché un mantelet où se trouve brodée la croix de Jérusalem.

Ce qui donne à ce guerrier bardé de fer son caractère pittoresque, c’est le chapeau à larges bords, orné d’une plume, dont le peintre l’a gratifié. Rien de moins martial que ce couvre-chef en paille surmontant un appareil aussi belliqueux. Mais la rencontre des deux saints a sans doute lieu en Italie, aux environs de Vérone, où le soleil est très ardent et le saint gentilhomme a jugé plus commode de troquer son haubert contre une coiffure plus légère. Tout près de lui, on aperçoit les têtes des chevaux qui l’ont amené jusqu’ici, avec son écuyer. Couché à ses pieds, le peintre a placé le dragon grimaçant qui roule ses anneaux tout près du cochon: les deux bêtes paraissent, d’ailleurs, vivre en bon voisinage. Le tableau se complète par un paysage de forêt dont on aperçoit les arbres, pressés, serrés les uns contre les autres, presque au même plan que les personnages.

Pour juger une œuvre comme celle-là, il est absolument nécessaire de la voir avec des yeux non prévenus et, pour cela, nous devons remonter jusqu’à l’époque où vécut l’artiste. Vers la fin du XIVe siècle, l’art s’est à peine débarrassé, sous l’heureuse influence de Giotto, de la raideur hiératique; progressivement, mais lentement, le byzantinisme disparaît, les personnages s’animent, les anatomies se dessinent, la vie pénètre dans le corps humain, jusque-là momifié.

Pisanello fut l’un des principaux artisans de cette première renaissance qui prépara l’autre, la grande, et qui ouvrit la voie que devaient suivre plus tard, si glorieusement, les Raphaël et les Corrège. A titre de précurseur, Pisanello mérite une place de choix dans la lignée des grands peintres. On fait aujourd’hui bon marché des quelques incorrections et des naïvetés de cette peinture pour n’en retenir que les qualités supérieures qui s’y révèlent: un sens très poussé de la composition, un effort réel vers l’expression des physionomies, une connaissance, intuitive peut-être, mais certaine, de l’anatomie des corps.

Aussi Pisanello, dont les œuvres sont aujourd’hui très rares, jouit-il d’une estime méritée. Les musées se disputent ses tableaux et s’enorgueillissent d’en posséder.

Pisanello naquit à Vérone, en 1397. Son père était originaire de Pise, d’où le surnom donné au peintre. Pisanello, dès sa jeunesse, subit l’influence d’Altichiero da Zevio et de Jacopo d’Avanzi, aussi bien que des autres peintres et miniaturistes qui florissaient à Vérone dans la deuxième moitié du XIVe siècle. En 1421, nous le trouvons à Venise, engagé par Gentile da Fabriano pour la décoration de la salle du Grand Conseil au Palais Ducal. Il ne reste rien aujourd’hui de ces fresques qui furent refaites, en 1474, par Gentile Bellini. Pisanello revient ensuite à Vérone, où il décore la plupart des églises de la ville, mais ces œuvres ont été ou dispersées ou si maltraitées par le temps qu’on n’en peut apercevoir sur les murailles que d’insignifiants fragments.

Aujourd’hui, l’art de Pisanello ne peut plus être apprécié que dans quatre peintures de chevalet, précieux joyaux dont s’enorgueillissent le musée de Bergame, le Louvre et la “National Gallery”. Le Louvre possède une délicieuse Princesse de la maison d’Este; la “National Gallery” place au rang de ses plus riches trésors deux œuvres de Pisanello: la Vision de saint Eustache et Saint Antoine et saint Georges.

Pisanello fut, en même temps que peintre, un graveur sur médailles de très grande valeur. Le British Museum possède un certain nombre de ces médailles qui sont très belles. L’artiste les signait: Opus Pisani pictoris, pour bien montrer cependant qu’il était peintre avant tout.

Saint Antoine et saint Georges fut offert à la “National Gallery”, en 1867, par lady Eastlake; il figure aujourd’hui dans la salle VIII, réservée à la peinture de la vieille école vénitienne.

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Hauteur: 0.45.--Largeur: 0.29.--Figure: 0.27.

HOBBEMA