CHAPITRE IV

LA POÉSIE DANS L'ART

Déplaçons notre enquête. Sortons de la nature. Nous trouverons encore de la poésie dans l'art; et toujours cette poésie nous apparaîtra comme déterminant des états de conscience analogues à ceux que nous venons de décrire. En toute occasion où nous éprouvons une impression vraiment poétique, nous pourrons constater que notre état mental est caractérisé par une tendance à la pure rêverie, d'autant mieux marquée que le sentiment de poésie est plus intense.

Certaines formes d'art, la peinture, le dessin, la sculpture, la mimique, l'art dramatique, ont ce caractère distinctif qui leur confère une valeur poétique particulière, d'être des représentations. L'objet matériel qui nous est mis devant les yeux ne doit pas être regardé pour son compte et perçu dans sa réalité; ce n'est qu'un simulacre, une image faite à la ressemblance d'un autre objet, naturel ou fictif, dans tous les cas absent, et que nous sommes invités à nous représenter. Dans quelques linéaments tracés au crayon sur le papier, nous reconnaissons un visage humain; à l'instant où se produit cette interprétation, nous ne les voyons plus du même oeil; nous ne les prenons plus au propre, mais au figuré; ce trait indique un contour, celui-là est une ombre; ici, c'est une boucle de cheveux, un pli du vêtement. De même pour le tableau ou la statue; si loin que soit poussée l'imitation, elle laisse toujours à l'imagination quelque chose à faire; elle est toujours conventionnelle et symbolique par quelque endroit. L'acteur lui-même, au moment où il joue son rôle, ne nous apparaît plus tel qu'il est; nous ne voyons plus en lui que le personnage qu'il veut figurer, le personnage imaginaire à l'imitation duquel il essaie de modeler ses traits et compose ses attitudes, pour nous en présenter l'effigie vivante. Tout ce qui se passe sur la scène, ces paroles qui se prononcent, ces gestes, ces mouvements passionnés, ces cris et ces larmes, et le drame entier dont nous voyons se dérouler devant nous les péripéties, tout cela est pure fiction; rien de cela ne doit être perçu au sens réel; ce n'est qu'une représentation au sens le plus précis du mot, c'est-à-dire la simple image d'un drame idéal, que nous substituons mentalement au spectacle réel.

Dans ces diverses oeuvres d'art il serait difficile de préciser le degré de l'illusion produite. Il peut varier beaucoup, selon les dispositions du spectateur et le réalisme plus ou moins accusé de l'imitation. Le plus souvent on s'en tiendra au degré intermédiaire, à l'illusion consciente et volontaire, qui est d'ailleurs la mieux faite pour donner une impression d'art. Nous nous complaisons surtout dans les oeuvres qui poussent l'imitation assez loin pour évoquer immédiatement l'image intégrale de l'objet, sans pourtant aller jusqu'à nous faire oublier un seul instant que nous sommes en présence d'une simple représentation. Dans les oeuvres ainsi présentées nous ne songeons même pas à distinguer quelle est la part de perception réelle, quelle est la part de l'imagination. Croyons-nous voir ce que nous ne faisons qu'imaginer, croyons-nous imaginer ce que nous percevons vraiment? Entre ces deux interprétations, nous ne nous prononçons pas. Nous avons plutôt l'impression de nous trouver en présence d'un objet étrange, de nature indécise, ni tout à l'ait idéal, ni tout à l'ait réel, que nous pouvons à volonté porter dans un sens ou dans l'autre par un simple jeu d'imagination. Quand bien même l'objet représenté serait de ceux que dans la réalité nous trouvons vulgaires et prosaïques parce qu'ils ne disent rien à l'imagination, le seul fait qu'il nous apparaisse ici dans un mirage, à travers une illusion, l'allège de son plat réalisme. La transformation d'art l'idéalise. Contempler de telles images, c'est déjà sortir de la réalité positive, c'est faire un premier pas dans le monde imaginaire.

Il faut l'avouer. L'imitation artistique ne peut atteindre à la plénitude, à l'intensité des effets que produit la nature. La nature dispose de moyens autrement puissants; elle nous enveloppe, elle nous enchante, elle nous séduit par tous nos sens; elle agit sur notre organisme entier, pour nous mettre dans les dispositions physiologiques les plus favorables à la contemplation rêveuse; elle nous donne des heures d'ivresse, dans lesquelles notre imagination, exaltée jusqu'au lyrisme, donne à toutes nos sensations une magnifique résonance poétique. Mais que l'art nous fasse entendre seulement un écho affaibli de ces accords sublimes; qu'il puisse nous rendre à un degré atténué cette harmonie intérieure et le souvenir de ces heures exquises, c'est déjà beaucoup. Un cas peut se présenter d'ailleurs, où l'art nous révélera la poésie des choses et nous la fera mieux sentir: c'est le cas où l'artiste sera plus poète que nous ne le sommes nous-mêmes. Alors il nous communiquera des émotions que nous n'avions jamais éprouvées à ce degré; il nous fera contempler la nature à travers ses rêves; il nous en présentera une image transfigurée, toute pénétrée de poésie, qui parlera plus à notre imagination que n'a jamais fait la réalité. Nous étions froids devant la nature, parce que nous la regardions de nos yeux; ici nous la voyons par les siens. Il nous en signale les beautés. Il nous en fait comprendre le charme. Quand il n'aurait fait passer dans son oeuvre et ne nous communiquerait qu'une infime partie du sentiment dont il était pénétré en la composant, ce serait plus encore que ce que nous éprouvions de nous-mêmes, devant le spectacle le plus émouvant de la nature. Ainsi s'explique ce fait en apparence étrange, que l'art, image nécessairement appauvrie de la nature, nous puisse parfois sembler plus riche de poésie.

Cette poésie, d'ordinaire, ne se dégage que lentement. L'imagination se met progressivement en activité. Essayons de montrer, en un cas particulier où elles se succèdent assez nettement pour pouvoir être observées, les diverses phases de cette évolution mentale.

Je prendrai pour exemple la contemplation d'un tableau.

Le premier moment est de perception positive et de jugement lucide. Nous regardons. Nous cherchons à nous rendre compte. Qu'est-ce que cette toile représente? Nous émettons une hypothèse, d'après les indications qui nous sont fournies. C'est un travail d'interprétation.

Nous avons à résoudre empiriquement ce problème qui consiste, étant donnée la projection perspective d'un objet, à déterminer en géométral la forme solide de cet objet. Une première image nous est suggérée, que nous projetons mentalement dans le tableau, la retouchant au besoin pour l'adapter à toutes les données du tracé perspectif. Après quelques tâtonnements, que l'art du peintre cherche à nous épargner en nous donnant des indications assez claires[13], l'emboîtement se fait. Dès lors, l'image se fixe d'une manière définitive; l'interprétation ne se modifiera plus. L'aspect du tableau s'est transformé. Nous ne voyons plus devant nous une surface plane, nous voyons à leur vraie distance, en grandeur naturelle et dans leur forme juste, les objets représentés. Le moment précis où cette opération de restitution visuelle est achevée se marque par ce fait, qu'aucune des parties de l'image ne nous paraît plus déformée.

L'habitude de regarder des dessins nous a d'ailleurs rendu ce travail d'interprétation si facile qu'il s'effectue comme de lui-même. Nous jetons un coup d'oeil sur le tableau, avec un léger effort pour le voir dans l'espace: et l'image objective nous apparaît.

Alors nous contemplons à loisir. Nous nous donnons le plaisir d'entrer dans le tableau, de porter l'illusion à un plus haut degré, de nous figurer ce que nous éprouverions, si nous assistions réellement à la scène représentée. Nous évoquons le souvenir d'impressions analogues, qui puissent nous aider à reconstituer l'image intégrale de l'objet; car c'est à cette intégration que tend d'elle-même notre pensée dans la contemplation artistique.

Voyons-nous figuré sur la toile quelque objet qui nous soit connu? Nous le reconnaissons, et nous en trouvons la représentation plus ou moins exacte, c'est-à-dire que nous la comparons à l'image de l'objet lui-même, auquel se reporte notre pensée. En même temps reparaît en nous quelque chose des impressions diverses que nous en avions reçues en réalité.

L'objet est-il nouveau pour nous? Il ne l'est jamais absolument. Dans toute représentation artistique il y a quelque chose de déjà vu, qui nous rappellera quelque impression analogue. Que pourrait nous dire une image qui ne ressemblerait à aucun objet connu? On peut même remarquer que nous nous plaisons surtout à la représentation des sites qui nous sont le plus familiers, des scènes qui évoquent en nous le plus de souvenirs.

Supposons un tableau composé sur ce thème: un étang, le soir. Le peintre nous montre une surface grise sur laquelle se détache en noir la silhouette de quelques roseaux; au-dessus un ciel sombre, qui s'éclaire seulement à l'horizon d'une vague lueur. Mais cela, ce n'est pas un étang le soir; ce n'en est que l'apparence visible fixée en un instant de la durée. Pour que cette scène de la nature à laquelle nous nous souvenons d'avoir assisté nous fût rendue dans sa réalité, il nous faudrait encore le dernier appel des oiseaux de rivage, le froissement des roseaux qu'écartait quelque bête invisible, l'eau qui clapotait sous un bond brusque, la brise du soir qui s'élevait et faisait passer des moires sur cette nappe grise; la senteur de l'eau stagnante, la fraîcheur humide qui peu à peu nous pénétrait, la descente lente de la nuit, et ce sentiment de solitude qui commençait à nous serrer le coeur. Toutes ces sensations nous manquent; et c'est pour cela que nous voulons les retrouver. Le désir que nous avons de rectifier, de compléter, d'enrichir notre représentation pour la porter à toute son intensité, évoque de lui-même nos souvenirs; ils s'élèvent des profondeurs de notre mémoire, nous rendant jusqu'à ces confuses réminiscences du passé, ces lointaines impressions d'enfance qui entrent pour une si grande part dans notre sentiment de la nature.

Enfin l'imagination, continuant à fonctionner de la sorte et se complaisant dans sa propre activité, fait surgir par jeu des images. Dans le loisir intellectuel que nous laisse une contemplation prolongée, nous nous abandonnons à la pente de la rêverie. Notre pensée devient aberrante. Nous nous rappelons une excursion que nous avons faite autrefois, un site qui ressemblait à celui-là et dont le caractère sauvage nous avait frappés, les incidents de la route. Ou bien, sous le coup de l'émotion que nous venons d'éprouver, nos pensées prendront une teinte triste; nous nous enfoncerons à plaisir dans cette tristesse, pour en mieux savourer le charme mélancolique; d'instinct nous évoquerons des images lugubres, qui nous entretiennent dans cette disposition mentale, et nous nous perdrons dans leur contemplation. Le tableau est oublié. Nous ne le regardons plus qu'avec des yeux vagues. Notre pensée s'en retire, distraite par les images que lui-même nous a suggérées. Elle s'abandonne au hasard des associations d'idées. Nous avons l'esprit ailleurs. Nous rêvons.

Ainsi nous avons passé de l'exercice actif de la pensée à une contemplation rêveuse, dans laquelle nous avons fini par perdre conscience de la réalité.

Il va sans dire que ce passage ne s'effectuera pas toujours suivant la progression que nous venons d'indiquer, par périodes aussi tranchées: la première de réflexion, la seconde de contemplation, la troisième de pure rêverie. Il arrive assez souvent que ces périodes se confondent, ou se succèdent dans un ordre différent. Notre esprit s'enfonce dans l'illusion et s'en retire, s'abandonne et se reprend; il entremêle les réflexions et les rêveries. Nous avons indiqué la marche typique, dans laquelle l'imagination atteint par degrés son plein développement. Elle est aussi la plus naturelle. Une oeuvre d'art que nous contemplons, c'est un spectacle auquel nous allons assister pour notre plus grand agrément, et dont nous voulons retirer toute la jouissance esthétique qu'il comporte. Nous connaissons par expérience le charme de cette contemplation rêveuse; il est donc tout naturel que nous la cherchions, et la prolongions à plaisir. Ainsi nous ne nous détacherons de l'oeuvre qui commence à mettre en jeu notre imagination qu'après en avoir relire tout ce qu'elle peut nous donner d'illusion et de poésie.

Dans toute oeuvre d'art qui peut être qualifiée de poétique nous trouverons des suggestions de même ordre, un semblable appel à l'imagination; et toujours le caractère poétique de l'oeuvre sera d'autant mieux accusé que l'état de conscience, auquel elle nous convie, se rapprochera davantage de la pure rêverie.

L'oeuvre prosaïque est celle qui nous dit immédiatement et complètement tout ce qu'elle peut nous dire. Elle nous présente, avec une sèche précision, quelque objet peu intéressant en soi. Nous la regardons avec un détachement parfait; nous constatons qu'elle existe, et nous passons. Pourquoi nous attarderions-nous à la contempler? Ce serait toujours la même chose.

L'oeuvre poétique nous retient. On peut même la reconnaître à ce signe, que seule elle comporte une contemplation prolongée. Non seulement les rêveries qu'elle nous suggère, et qui sont en harmonie avec elle, lui donnent plus de charme; mais elles soutiennent son intérêt; elles nous préservent du désoeuvrement mental où nous laisserait la simple vision. C'est un mouvement de pensée lent et paisible, qui sans effort nous porte d'une image à l'autre, occupe notre esprit sans lui donner de fatigue, et nous distrait assez de notre contemplation pour que nous puissions la prolonger indéfiniment sans ennui.

Comment l'artiste produira-t-il cet effet? Ce sera quelquefois par la facture même de son oeuvre. On sait combien un tableau, une statue gagne en poésie à ne rappeler la nature que par des indications sommaires, que nous soyons obligés de compléter en imagination. Ce sont précisément les sous-entendus de l'exécution qui donnent à l'oeuvre son surcroît de valeur expressive. Un rendu plus minutieux serait moins suggestif. L'essentiel est que l'artiste nous donne la première impulsion, en accentuant dans son oeuvre les traits expressifs, qui entraîneront notre pensée dans un sens déterminé. Une fois lancée, elle va de son propre élan. On sait l'effet d'une statue qui n'est pas encore tout à fait dépouillée de sa gangue de marbre ou que de parti pris on a laissée engagée dans le bloc, comme les colosses égyptiens, les captifs de Michel-Ange, les puissantes ébauches de Rodin.

Certains peintres aiment à nous faire entrevoir les objets dans un clair-obscur ou à travers une sorte de brume qui les rend mystérieux (Léonard de Vinci, Rembrandt, Carrière). Au jour cru qui accentue leur réalité ils préfèrent la lueur matinale ou crépusculaire qui les idéalise (Corot, Pointelin). Ils les peindront en nuances pâlies et atténuées à l'extrême (Puvis de Chavannes) ou plus chatoyantes que nature, étrangement somptueuses, et même exaspérées (Watteau, Gustave Moreau, Besnard) comme pour nous avertir que les scènes représentées ne se passent pas dans le monde réel, mais dans le monde des symboles, de la fantaisie et du rêve.

L'art décoratif doit en grande partie sa vertu poétique au style conventionnel que sa technique lui impose; ne pouvant représenter les choses que par des symboles, il est plus qu'un autre obligé de faire appel à l'imagination.

L'effet poétique d'une oeuvre d'art pourra tenir encore au caractère propre des objets représentés. En reproduisant les spectacles de la nature qui sont le plus capables de nous charmer ou de nous émouvoir; en s'inspirant de l'antique mythologie, de la légende, de l'oeuvre écrite des romanciers et des poètes, en se faisant lui-même créateur de mythes et de symboles, l'artiste agira sur notre imagination; et son oeuvre sera poétique dans la mesure où elle présentera ce caractère imaginatif.

Une des attitudes que l'art représente le plus volontiers est celle de la méditation; ce n'est pas seulement parce qu'elle est noble et calme, et qu'elle peut être longtemps soutenue; c'est surtout pour son effet poétique. Par sympathie elle détermine chez le spectateur un état d'âme analogue. La Polymnie accoudée à son socle nous invite à rêver avec elle. Ces figures pensives, ces yeux dont le regard se perd au delà du monde réel, ces attitudes de mélancolie apaisent notre pensée; libérée du souci de la réflexion, elle se laisse aller à la contemplation rêveuse. -- Comme figures analogues à celles du rêve et nous transportant par simple contemplation dans ce monde de l'imagination pure, je citerai certaines compositions de Boecklin. D'autres peintres feront travailler leur imagination sur un thème littéraire, comme Burne Jones dans ses allégories; ou bien, comme Gustave Moreau, ils reprendront les mythes qui ont autrefois passé par l'imagination humaine où ils se sont chargés de poésie, et s'ingénieront à les réaliser en visions intenses, à la fois précises et fantastiques; ou bien encore, comme Klinger en quelques-unes de ses admirables gravures, ils traduiront en symboles expressifs leur conception de la vie humaine. Ce sont là des oeuvres d'imagination, mais qui ont été composées, sinon à froid, du moins en pleine lucidité, avec un souci d'art et des intentions philosophiques. Boecklin procède autrement. Que signifient cette femme aux yeux fixes, montée sur une hideuse licorne, qui passe dans le silence de la forêt? Et ce centaure qui tranquillement se fait ferrer en plein village moderne, dédaigneux de l'anachronisme? Et cette nymphe qui fuit épouvantée dans les vagues, ce centaure marin qui la poursuit, ce vieux triton jovial et cynique qui lui offre sa protection? A chaque tableau ce seront de ces visions, déconcertantes pour la pensée logique, mais qui dans l'hypnose semblent toutes naturelles. Et c'est bien dans l'hypnose commençante qu'elles doivent avoir été conçues. On ne les inventerait pas de sang-froid. Ce sont de ces choses comme on en voit en songe, images fantasques qui se forment spontanément dans le cerveau un peu congestionné et lourd de rêverie. Ce sont des rêves transportés sur la toile, avec l'étrangeté radicale qui caractérise les purs produits de l'imagination, et qui est comme leur marque de fabrique.

Pour agir sur l'imagination, l'art dramatique dispose de moyens exceptionnels: les artifices du décor, les costumes, la mimique, l'action théâtrale, au besoin l'orchestre et le chant, et par-dessus tout la parole humaine avec son incomparable puissance d'évocation poétique. Les arts les plus divers s'unissent ainsi dans le drame, chacun lui apportant ses moyens d'expression particuliers: il en résulte des effets pathétiques d'une extraordinaire intensité. Si la valeur d'un art se mesurait à la force des émotions qu'il peut produire, l'art dramatique tiendrait sans concurrence possible le premier rang. Il peut agir sur l'imagination et même sur les nerfs avec plus d'énergie que ne le fera jamais le roman ou le poème le plus passionné. Lui accorderons-nous la même primauté au point de vue de l'effet poétique? Ici l'on peut hésiter. Considérons d'abord ce que j'appellerai le contenu poétique de l'oeuvre, c'est-à-dire ce que l'auteur y a pu mettre de poésie en la composant. En fait, la représentation théâtrale, qui est l'achèvement de l'oeuvre dramatique, est toujours précédée d'une longue période de pure élaboration mentale. Avant de faire jouer une pièce, on commence par l'écrire. Un drame est donc une oeuvre littéraire, que l'on met en scène après coup, qui peut-être n'arrivera jamais à la rampe, et qui le plus souvent, remarquons-le, ne nous est connue que par la lecture. Nous n'avons donc pas besoin d'un grand effort d'abstraction pour nous rendre compte de l'effet que peut produire le drame en soi, indépendamment de sa réalisation scénique.

Ainsi considéré en lui-même et dans son contenu, le drame est une oeuvre littéraire comme une autre, où l'on peut mettre autant de poésie que dans un roman ou dans un poème. Si le dramaturge a l'âme d'un poète, il donnera cette âme à ses personnages; il en fera des créatures idéales, tout imprégnées de grâce et de charme, ou vibrantes d'émotions lyriques; il leur fera dire les mots magiques qui enchantent l'imagination. Tout dans son oeuvre, situations, caractères, langage, pourra être de pure poésie. Il est des drames où vraiment déborde l'imagination lyrique: pour en évoquer des exemples saisissants, il me suffira de prononcer les noms d'Eschyle, de Shakespeare, de Goethe, de Byron, de Musset, de Victor Hugo, de Wagner, d'Annunzio. Ainsi donc, que les fictions dramatiques puissent contenir en elles-mêmes la plus haute poésie, cela ne peut être mis en doute.

Maintenant demandons-nous si le drame idéal qu'a conçu le poète gagne à être réalisé en une action scénique; car, ne l'oublions pas, il est fait pour cela; ce n'est qu'à cette condition qu'il sera vraiment un drame, et non simplement une oeuvre littéraire rédigée par caprice du poète en forme dramatique. Voilà que ces fictions, dont la simple représentation mentale nous enchantait, sont transportées sur la scène. Je me demande jusqu'à quel point les décors, les costumes, le jeu des acteurs me rendront cet enchantement. Que l'oeuvre gagne en vie, en émotion, en plénitude et intensité d'effet, cela est indéniable. Mais en effet poétique? J'ai bien des doutes. Il est rare que la mise en scène puisse réaliser pleinement la conception du poète. Ou plutôt elle la réalisera trop. Elle l'alourdira. Il n'est personne qui n'ait éprouvé cette impression, ayant lu une pièce de théâtre et la voyant à la scène, d'être en un sens déçu. Ce n'est plus ce que l'on rêvait.

Le fait d'être incarnées en un acteur ôte à ces figures idéales quelque chose de leur attrait; elles ne sont plus aussi poétiques, n'étant plus aussi imaginaires. Le comédien, bien qu'il soit transfiguré jusqu'à un certain point par son rôle et que sur la scène il prenne quelque chose de l'idéalité de son personnage, nous en présente néanmoins une image trop précise encore, trop limitée, trop objective: quoi qu'il fasse, il ne saurait nous rendre à chacun notre rêve. L'oeuvre pathétique gagnera à l'exécution intégrale. L'oeuvre poétique y perdra, et d'autant plus qu'elle sera plus poétique. Que devient par exemple, à la représentation, le symbolisme des drames d'Ibsen? Quel effet poétique peut produire le fondeur de boulons qui propose à Peer Gynt de le remettre dans la cuiller, ou la chute de Solness le constructeur, ou Rubeck entraînant Irène vers les sommets glacés de l'idéal tandis que Maïa portée par son rude compagnon redescend vers la vie? Ce sont là des métaphores qui représentées idéalement garderaient le sens symbolique qu'elles avaient dans l'esprit du dramaturge, mais qui figurées sur la scène et prises au sens réel déconcertent le spectateur par leur bizarrerie. Que reste-t-il, dans la mise en scène la plus ingénieuse, de la féerie des drames wagnériens? Des tableaux rêvés par le dramaturge à ceux qui nous sont réellement présentés, il y a un déchet effrayant[14]. La moitié du Faust de Goethe, la plus poétique, est injouable. Il se trouve donc que si le dramaturge s'est laissé trop librement aller à sa fantaisie, il sera très difficile de réaliser au théâtre ses conceptions. Il devra s'en rendre compte d'avance, s'il est vraiment un homme de théâtre, qui voit toujours ses personnages en scène et compose au point de vue de l'effet scénique. Et cette préoccupation tendra à limiter son inspiration. L'imagination du dramaturge est donc moins libre que celle du pur poète; elle se meut dans un champ moins vaste; les exigences de la mise en scène la rappellent à la réalité.

L'épreuve de la représentation réelle nous fera constater encore une chose peut-être plus grave, c'est que trop de poésie peut nuire au théâtre, et même qu'il y a dans une certaine mesure conflit entre l'effet poétique et l'effet dramatique. Les scènes de pure poésie, qui nous charment le plus à la lecture, risquent à la représentation de paraître languissantes: elles suspendent l'action. Le drame demande du mouvement, de la passion, des conflits d'âme, non de la contemplation et du rêve. Il est rare qu'au théâtre les beaux vers soient en situation et que les créatures poétiques nous semblent assez vivantes. «L'art théâtral, disait Joubert, n'a pour objet que la représentation. Un acteur doit donc avoir l'air demi-ombre et demi-réalité. Ses larmes, ses cris, son langage, ses gestes, doivent sembler demi-feints et demi-vrais. Il faut enfin, pour qu'un spectacle soit beau, qu'on croit imaginer ce qu'on y entend, ce qu'on y voit, et que tout nous y semble un beau songe[15].» On ne saurait indiquer avec plus de finesse la condition requise pour qu'une pièce de théâtre produise un effet poétique. Mais on sait aussi combien cet idéal est opposé aux réelles tendances de l'art dramatique. La poésie veut l'illusion consciente. Le drame tend à se rapprocher toujours davantage de la réalité et de la vie.

Dans la musique au contraire, nous allons voir la tendance poétique devenir dominante. Il n'est pas de forme d'art qui lui soit comparable à ce point de vue. Nous arriverons même, en analysant les effets qu'elle produit, à constater que vraiment elle est plus poétique que la poésie même, je veux dire que l'art des vers. Nous nous trouvons donc en présence d'un cas éminent auquel il faut que notre définition de la poésie, si elle est exacte, s'adapte d'emblée. Supposons en effet qu'elle se justifie moins aisément dans le cas spécial où précisément le sentiment poétique acquiert toute sa pureté, l'épreuve serait suffisante: elle serait condamnée.

Dans le chant, nous trouvons la musique unie à la poésie verbale. Le seul fait de cette union, si intime qu'il en résulte une oeuvre d'une homogénéité parfaite, prouve entre les deux arts une singulière affinité de nature. Ce n'est pas seulement par la forme qu'ils se ressemblent, par la commune recherche de l'harmonie sonore, par l'aisance avec laquelle ils s'adaptent aux mêmes rythmes; c'est bien par le fond et par leur essence intime. Il serait absolument impossible de mettre en musique une ligne de vraie prose, par exemple l'énoncé d'un théorème de géométrie; des vers un peu prosaïques se laissent difficilement chanter; les beaux vers semblent appeler d'eux-mêmes, pour développer toute leur poésie, l'expression musicale. Il y a donc affinité entre la poésie verbale dans ce qu'elle a de plus poétique, et la musique dans ce qu'elle a de plus musical. Les deux arts se rejoignent dans leur plus haute expression. En s'unissant à la poésie verbale, la musique donne, à tous les sentiments qu'exprime la parole, sa résonance profonde et prolongée; elle donne à la voix humaine une richesse de timbre, une variété d'intonations, une vibration, une ampleur, une puissance à laquelle ne saurait atteindre le simple parler: elle augmente d'une façon étonnante la valeur expressive de chaque mot prononcé. En même temps, par son charme propre, par l'harmonie dans laquelle elle nous enveloppe, elle nous amène rapidement à une sorte d'extase et d'ivresse lyrique dans laquelle notre imagination est prête à réagir d'une manière intense à toute suggestion verbale. Dans de telles dispositions physiques et morales, les images surgissent d'elles-mêmes, et prennent le charme de la mélodie qui accompagne leur évocation. On s'explique ainsi que le vers chanté produise un effet poétique que la simple lecture ne lui donnerait pas.

Mais la musique n'a pas besoin de l'aide de la parole pour exprimer ce qu'elle veut nous dire. Livrée à elle-même, par ses propres moyens, elle peut évoquer des images. A ce titre elle a droit d'être comptée parmi les arts représentatifs.

Elle nous suggérera, par le moyen des sons, des images sonores. L'imagination auditive en effet joue un certain rôle dans la perception des sons eux-mêmes. Quand par exemple un instrumentiste veut nous faire entendre une note déterminée, ce que nous percevons, c'est moins le son réellement émis que la sonorité idéale qu'il a la prétention de représenter; pourvu que l'exécution ne soit pas décidément trop défectueuse, nous nous contentons d'un à peu près dans la représentation; nous rectifions mentalement la note, de même que lorsqu'on nous parle une langue qui nous est très familière, nous suppléons par la pensée aux défauts de l'émission vocale, et croyons entendre intégralement des mots dont on ne prononce que la moitié. C'est cette sorte de restitution mentale qui nous permet d'entendre avec plaisir un air joué sur un instrument un peu faux[16]. Même phénomène se produit pour toute imitation musicale. Il nous suffit de reconnaître le son que la musique veut imiter pour nous imaginer que nous le percevons vraiment: l'image sonore que l'on veut nous suggérer est tellement présente à notre esprit, qu'à peine nous apercevons-nous de l'insuffisance de l'imitation. Le musicien pourra donc dessiner des images sonores d'un trait musical aussi bref, aussi sommaire, aussi conventionnel que la ligne par laquelle le dessinateur représente une image visuelle; notre imagination complète cette figure schématique, la remplit de ses représentations, et nous fait apparaître l'image intégrale de l'objet. C'est ainsi que la musique représente sans les reproduire tout à fait les bruits de la nature, les murmures de la forêt, le chant des oiseaux, le rythme des vagues, le sifflement du vent, le tonnerre, le grondement du canon, le tintement des cloches, les accents d'une voix joyeuse, irritée ou plaintive. On a beaucoup discuté sur la légitimité de ces imitations. Quelques esthéticiens sévères n'y veulent voir qu'un divertissement puéril. Je crois qu'à la critiquer ainsi ils perdent leur temps. En fait les plus grands musiciens, dans des oeuvres très sérieuses, l'ont pratiquée. L'imitation musicale est possible, nous y prenons plaisir et nous sommes libres. Il n'est donc pas probable que nous y renoncions jamais. Quand elle ne serait qu'un jeu, l'art a droit au caprice. Tout ce que l'on peut lui demander, c'est d'être discrète, et plus symbolique que littérale. Mais il serait tout à fait injuste de méconnaître ce qu'il y a de poétique dans ces réminiscences de la nature qui passent de temps à autre dans la musique instrumentale.

Avec ces images sonores apparaîtront en même temps, évoquées par association d'idées, les images visuelles correspondantes. Ainsi une imitation même très discrète du bruit rythmé des vagues qui battent une falaise nous les fera voir, glauques, écumantes, bondissant à l'assaut des rochers. Nous ne pouvons entendre une marche funèbre sans nous représenter des images de deuil. Le timbre de certains instruments agit sur l'imagination visuelle d'une manière spéciale. «Les masses d'instruments de cuivre, dans les grandes symphonies militaires, éveillent l'idée d'une troupe guerrière couverte d'armures étincelantes, marchant à la gloire ou à la mort[17].» La harpe éveille des idées de triomphe, de gloire et de splendeur. «Les sons de la région aiguë ont un éclat cristallin et rayonnant, qui évoque à l'esprit l'idée de fêtes brillantes, de banquets magnifiques inondés de lumière, ou qui transporte notre imagination dans le monde gracieux de la féerie[18].» Le cor est un instrument essentiellement poétique. «Aucun instrument peut-être n'agit aussi puissamment sur la fantaisie de l'auditeur. Les sons du cor transportent l'esprit au loin, dans les libres espaces, au sein des vastes forêts, sous l'ombrage des chênes séculaires, ou dans les pays charmants du rêve et de la féerie, aux bords des claires fontaines où l'on entend par les belles nuits d'été résonner les notes mystérieuses du cor d'Obéron[19]».

Telle peut être la puissance de la suggestion musicale, que les images secondaires passent au premier plan de la conscience, et nous fassent oublier la musique même; nous ne l'entendons plus que d'une oreille distraite, comme un accompagnement à notre rêverie; ou bien encore nous la faisons entrer dans notre songe, dans lequel elle se fond et se transforme. Ainsi le dormeur qui rêve de batailles pendant que la pluie fouette les vitres perçoit ce bruit sans en avoir conscience; il l'utilise en quelque sorte pour donner plus d'intensité à ses représentations; et ce qu'il croit entendre réellement, c'est le crépitement de la fusillade.

Jamais bien entendu ces suggestions de la musique n'auront la netteté que peut avoir une description verbale. La musique purement instrumentale ne doit même pas chercher à suggérer des images trop précises. Elle n'y réussirait que très difficilement, et pour l'avoir tenté risquerait d'être obscure. On peut dire que toujours, dans la musique descriptive à programme précis, quelque chose des intentions du musicien échappe à l'auditeur. Le mal ne serait pas très grand si la composition, abstraction faite de toute intention descriptive, restait assez musicale pour intéresser par elle-même. Mais cela précisément n'est possible que si l'auteur s'est abandonné à son inspiration sans chercher à rendre avec précision telle ou telle image, c'est-à-dire s'il n'a pas suivi un programme trop déterminé. S'il a voulu représenter formellement quelque chose, voilà des intentions, étrangères à la musique pure, qui interviennent dans son inspiration; intentions qui peuvent donner à l'oeuvre plus de richesse et d'intérêt si elles sont comprises, mais qui troublent et inquiètent l'auditeur si elles ne le sont pas. On ne se laisse plus aller à ses impressions. On sent bien que cette musique à des prétentions symboliques, qu'elle veut dire quelque chose, mais quoi? Le sens échappe; et si l'on renonce à le chercher, l'oeuvre, prise au sens propre, écoutée comme de la pure musique, paraîtra bizarre et incohérente. La musique descriptive devra donc se contenter d'entraîner l'esprit de l'auditeur dans une certaine direction, en laissant toujours à la fantaisie individuelle un certain jeu. Dans l'Andante de la symphonie pastorale, il n'est pas douteux d'abord que Beethoven n'ait voulu donner à sa scène musicale un caractère représentatif; il l'a bien située mentalement au bord du ruisseau, et je puis ajouter en toute certitude, d'après le caractère de la phrase mélodique qui donne son accent à toute la scène, dans la profondeur des bois. Maintenant s'est-il proposé cette gageure puérile, de figurer aussi exactement que possible, par le moyen des sons, un tableau déterminé? Ce serait lui faire injure, car ce serait supposer qu'il n'était ni musicien, ni poète. Nous devons concevoir tout autrement, et l'état d'âme dans lequel il a composé son oeuvre, et la nature des suggestions qu'il veut nous donner. Il s'est transporté en imagination, comme fait le poète, au sein de la nature; il a prêté l'oreille au chant des oiseaux, à leur appel mélancolique, aux rumeurs profondes de la forêt; il s'est rappelé ses rêveries de promeneur solitaire; il a recueilli en lui-même, pour s'en pénétrer davantage, toutes les émotions qu'il en avait reçues. Et librement, pendant que passaient en lui ces images d'allégresse ou de mélancolie, il a chanté. Et de lui-même, parce que son âme était toute musicale, ce chant intérieur s'est mis en harmonie avec ces images. Il n'a voulu rendre ni le murmure du ruisseau, ni les rides légères qui passent à sa surface; mais la mélodie qui s'est alors présentée spontanément à son esprit était celle que l'on peut concevoir, en pensant à ces choses; elle était inspirée de ces rêveries, et elle les inspirait aussi, tantôt subordonnée, tantôt dominante, en sorte que parfois les réminiscences de la nature affleurent en quelque sorte dans la composition, que parfois elles s'effacent pour faire place à la musique pure. Qui pourrait déterminer le rapport qui s'établit entre ces images poétiques, fuyantes et mobiles, et le chant qui les accompagne? Il doit être aussi variable que celui qui s'établit dans la parole émue, par exemple lorsque nous décrivons un spectacle émouvant auquel nous avons assisté, entre la pensée que nous voulons exprimer et les intonations de notre voix; tantôt ces intonations répondent à l'émotion que nous avons éprouvée, tantôt par une sorte de mimique symbolique elles se font semblables aux objets dont nous parlons, elles en figurent de quelque manière le mouvement, la grandeur, le caractère et jusqu'à la forme même. Il ne faut donc pas se demander si tel effet musical exprime le miroitement de l'eau, ou son murmure, ou l'impression que nous en recevons; il exprime un peu de tout cela, parce que tout cela était présent à l'esprit du musicien au moment de l'inspiration.

Il doit en être de même dans une description musicale quelconque. Si elle est vraiment musicale, elle ne reproduira littéralement aucun des bruits que nous pouvons percevoir dans la réalité, la caractéristique de ces bruits étant de n'être pas musicaux; elle les transposera; elle ne nous en présentera qu'un équivalent. Et de même, ce sera par une transposition symbolique, par de véritables métaphores qu'elle représentera l'apparence visible des choses. Ce qu'elle nous fera percevoir en réalité, ce ne seront jamais que des notes, des accords musicaux, des mélodies et de l'harmonie, en un mot de la musique pure. Cette musique sera toujours de quelque manière en correspondance avec les visions qui l'ont inspirée. Mais le seul rapport constant que l'on puisse exiger entre ces deux termes, le seul d'ailleurs qui naturellement s'établisse, c'est un rapport d'harmonie. -- Maintenant, que se passera-t-il dans l'esprit de l'auditeur, quand l'oeuvre ainsi composée lui sera soumise? Ici le mouvement psychique s'opère en sens inverse. Le compositeur allait de l'image au motif musical[20]; l'auditeur devra aller du motif musical, qui seul lui est donné, à l'image. Il a peu de chances pour la retrouver exactement telle que le compositeur l'avait conçue. Que cela ne nous tourmente pas. N'essayons pas de deviner. La musique a bien autre chose à faire que d'exercer notre sagacité. Laissons-nous aller, sans nous imposer aucun effort de pensée, à la simple contemplation. Écoutons cette phrase musicale qui nous enchante comme nous écouterions le bruissement du feuillage, sans plus nous préoccuper de lui trouver un sens. D'elle-même la pente de la rêverie entraînera notre imagination dans le sens voulu. Les images qui spontanément nous apparaîtront se mettront en accord avec la mélodie; elles en prendront l'allure, le caractère, la teinte sentimentale; et il se trouvera que sans l'avoir cherché nous nous représenterons des scènes de la nature, sinon identiques, du moins analogues à celles que le musicien avait conçues. Nous sommes ainsi entrés dans son oeuvre plus profondément que nous n'aurions fait, si nous nous étions appliqués à l'interpréter: nous en avons retrouvé l'intime poésie.

On s'expliquera de la même manière comment la musique arrive à représenter des sentiments complexes tels que l'espérance, le regret, le désespoir, la fureur, la haine ou l'amour.

Par les mêmes procédés qui lui servent à décrire les scènes de la nature, elle évoquera les drames de la vie intérieure. Le compositeur, pénétré du sentiment qu'il veut exprimer, et se donnant l'intense représentation de la scène morale qu'il veut décrire, se laissera simplement aller à l'inspiration musicale; il ne cherchera pas des accords qui signifient qu'il éprouve cette émotion, mais des accords qui soient en harmonie avec elle et qui la lui rendent amplifiée de leur expression. Tous les mouvements de la passion qu'il éprouve pour son compte ou qu'il prêle à son personnage imaginaire, élans ou prostrations, tensions et détentes, auront leur contre-coup dans le tracé de sa phrase mélodique; ils s'y inscriront comme dans un graphique; ils détermineront les intonations de ce chant intérieur, thème initial, toujours improvisé, qu'ensuite on développe à loisir. L'auditeur à son tour, s'il a lui-même une âme passionnée en qui ces accents pathétiques doivent trouver un écho, éprouvera par contre-coup des émotions analogues; et ce sont celles-là que la musique lui semblera exprimer.

Nous avons à chercher enfin quel état d'âme correspond à l'audition de la musique purement musicale, de celle qui n'a l'intention de figurer quoi que ce soit, et nous fait simplement percevoir des formes sonores en dehors desquelles nous n'avons rien à nous représenter.

Elle est poétique, elle aussi. Elle peut l'être à un degré éminent. Je ne sais si aucun poème, aucune oeuvre d'art, aucun spectacle de la nature donne une impression de poésie comparable à celle que produisent certaines oeuvres musicales, dont pourtant il serait impossible de dire ce qu'elles représentent ou ce qu'elles expriment. Notre théorie psychologique semble ici se trouver en défaut. Nous nous trouvons en présence d'une oeuvre d'art à la perception de laquelle ne semble s'ajouter aucune rêverie, et pourtant elle est poétique. À quel titre, et j'allais dire de quel droit l'est-elle?

La musique non descriptive a déjà cela de la rêverie, qu'elle ne fait aucun appel à la réflexion. Rien ici à interpréter, rien à expliquer. On parle bien d'idées musicales; ce n'est qu'une façon de parler, assez défectueuse d'ailleurs; ces prétendues idées ne sont que des thèmes musicaux, des formes sonores, qui n'ont avec une conception intellectuelle aucune analogie. Après quelques instants d'audition, la pensée, comprenant qu'elle n'a rien à faire ici, se désintéresse de ce qui se passe; elle s'accorde un répit, et s'endort. On entre dans l'état purement contemplatif. On assiste au défilé des images sonores. Et ce défilé, lent ou précipité, a toujours quelque chose d'émouvant, de pathétique. Car la musique non descriptive est néanmoins expressive. Elle l'est puissamment et constamment, au point qu'il n'est pas un accent de la mélodie, pas un accent rythmique, pas un accord qui ne corresponde à une nuance d'émotion particulière.

«La musique, dit Taine, a cela d'exquis qu'elle n'éveille pas en nous des formes, tel paysage, telle physionomie d'homme, tel événement ou situation distincte, mais les états de l'âme, telle nuance d'allégresse ou de mélancolie, tel degré de tension ou d'abandon, la plus riche plénitude de sérénité ou une mortelle défaillance de tristesse. Toute la population ordinaire d'idées a été balayée, il ne reste que le fonds humain, la puissance infinie de jouir et de souffrir, les soulèvements et les apaisements de la créature nerveuse et sentante, les variations et les harmonies innombrables de son agitation et de son calme[21].» Tels sont bien les sentiments dont nous affecte immédiatement la musique.

Mais agissant à ce point sur la sensibilité, comment n'exercerait-elle pas indirectement une action sur l'imagination? Comment, nous trouvant dans cet état de détente intellectuelle si favorable au rêve, et par surcroît vibrants, émus, ne rêverions-nous pas? Ce ne sera rien de précis. Mais il est impossible que ces accents pathétiques n'éveillent pas en nous des espoirs, des désirs, des regrets, des nostalgies, qui comme tous nos sentiments tendront à s'épanouir en souvenirs et en images. Cela bien entendu n'est pas obligatoire. Nous avons parfaitement le droit de prendre la musique au sens propre, d'en goûter la facture, l'élégance, la beauté, l'expression purement musicale, et de ne pas nous dépenser à son sujet en émotions ou rêveries supplémentaires. Mais nous appellerons au contraire ces émotions et ces rêveries de tout notre coeur, si nous sommes poètes. Nous profiterons de cette occasion qui nous est donnée de mettre en jeu notre imagination. Nous irons au-devant des suggestions, loin de leur résister. Nous voyons donc que la musique non descriptive est éminemment poétique en ce sens que plus qu'aucune autre elle nous incite à la libre rêverie.

Elle l'est encore en ce sens qu'elle nous donnera, plus que des tableaux et des statues, plus qu'une action dramatique, plus qu'un poème, la sensation de l'imaginaire. La musique est toute d'invention humaine; elle ne ressemble à rien. Le trait mélodique dessine son arabesque, reste un instant tout entier présent à la conscience, et s'évanouit. Des voix s'élèvent, frémissantes et passionnées, qui ne sont la voix d'aucun être. Parfois s'édifient de merveilleuses architectures; l'instant d'après elles se trouvent différentes, plus mobiles et décevantes que les palais de la fée Morgane. La musique nous transporte dans un monde étrange et merveilleux, où nous perdons conscience de toutes les réalités. Après quelques minutes d'audition, quand elle nous a saisis tout entiers, elle ne nous donne plus l'impression d'un bruit réel que nous percevrions au dehors; elle devient intérieure et toute psychique. Elle nous fait l'effet d'un rêve, plus riche, plus coloré, plus pathétique, plus délirant que ceux que peuvent suggérer le haschich ou la fièvre.

Je me souviens de m'être un jour trouvé dans cet état d'esprit, d'une manière bien caractérisée, au cours d'une audition musicale. Ce jour-là s'était produit ce phénomène bien connu, cette émotion intense qui parfois prend un auditoire et revient aux exécutants, dont le jeu devient plus expressif encore: alors l'effet est incomparable. On ne voit plus rien. La foule pressée sur les gradins, les instruments, la salle, le scintillement des lustres, tout disparaît. Seule, la grande voix de l'orchestre s'élève comme d'elle-même, et plane dans le silence absolu. J'étais donc perdu dans cette extase. A quoi pensais-je? A rien je crois. C'était un état de pure contemplation musicale. Mais pendant que je me laissais ainsi aller à cette contemplation, peu à peu, je m'en suis rendu compte après coup, mon attention achevait de se détendre; je ne m'appliquais même plus à percevoir les formes sonores; les sons, ne m'affectant plus que comme sensation, devenaient eux aussi un simple état de conscience. Et tout à coup je revins à la réalité. Qui m'y avait ramené? Peut-être un incident extérieur, un bruit insolite, une sensation de gène physique due à une immobilité prolongée; peut-être un retour spontané de l'activité mentale, comme lorsqu'on se réveille simplement parce qu'on a assez dormi. Je regardai autour de moi. L'aspect de la salle, à ce moment; était curieux. Un millier d'êtres humains étaient là immobiles, les yeux fixes, en état d'hypnose, pendant que de son bâton le chef d'orchestre, avec de grands gestes, semblait épandre sur eux le fluide musical. Quelle chose étrange que la musique! Vraiment je ne sais si nous pouvons jamais nous trouver, tout éveillés, dans un état mental aussi voisin du rêve proprement dit que dans l'audition musicale. Enfin ce rêve est esthétique de sa nature; il l'est par obligation, il ne peut pas ne pas l'être. La musique en effet se meut dans l'harmonie; elle n'emploie que des combinaisons sonores qui présentent par elles-mêmes un caractère de beauté. La matière première qu'elle met en oeuvre, le simple son musical est déjà quelque chose d'esthétique; chacune des notes dont se compose une mélodie est en elle-même un pur accord; dans son émission même il y a de l'art. Une ligne peut être dépourvue de beauté; un motif musical ne le peut pas. Ainsi la musique est esthétique par essence. Je ne parle pas seulement de la grande expression pathétique qui sort de l'ensemble d'une oeuvre donnée; mais dans le détail, dans chaque mesure, dans chaque accord, il y a une beauté d'expression. Dans les belles oeuvres musicales tout concourt à porter l'impression de poésie à son plus haut degré. Certaines symphonies doivent compter parmi les plus beaux rêves que l'homme ait jamais conçus.