CHAPITRE V

LA POÉSIE LITTÉRAIRE

§ 1. -- EFFET SUR L'INTELLIGENCE.

Nous considérerons enfin une oeuvre littéraire, et chercherons à nous rendre compte de ce qui se passe en nous au cours de notre lecture.

Quand je lis une page de prose prosaïque, mon esprit travaille. Je cherche à comprendre les phrases, à m'assimiler les idées. Alors même que l'on me parlerait de choses concrètes qu'il faut que je me représente (description d'une machine, récit d'un fait historique, etc.), je me sers de mon imagination pour me figurer les choses dans leur réalité. Jusqu'au terme de ma lecture, j'ai gardé ma pleine lucidité d'esprit.

Même effet si je lis des vers d'un caractère technique, didactique, philosophique, de ceux en un mot où l'auteur s'est proposé d'exprimer des idées. Je puis les lire avec intérêt, admirer leur ingéniosité, leurs qualités de facture, la justesse, la profondeur de la pensée. Ils peuvent exciter mon intelligence; mais en fait, et pour cette raison même, ils ne me donnent à aucun degré l'impression de poésie.

Je dois faire encore à ce sujet une remarque dont on verra tout à l'heure l'utilité: c'est que le sens d'une phrase abstraite et prosaïque est conçu par un acte très rapide de l'esprit et comme dans un éclair. On peut rester quelque temps avant de comprendre; mais dès que l'intellection se produit, c'est une illumination brusque, instantanée. C'est que de telles phrases nous donnent seulement une idée des choses, et l'idée a cette particularité, de ne pouvoir séjourner dans l'esprit; elle ne peut que passer; elle est le moment de l'aperception.

Soit au contraire une oeuvre poétique. L'allure qu'elle donnera à ma pensée sera toute différente.

Je prendrai à dessein mes exemples dans des oeuvres très connues, que chacun ait présentes à l'esprit et sur lesquelles il soit facile de refaire l'expérience.

J'ouvre la Légende des siècles. Je relis le Petit roi de Galice:

Ils sont là tous les dix, les enfants d'Àsturie. La même affaire unit dans la même prairie Les cinq de Santillane aux cinq d'Oviedo. C'est midi; les mulets, très las, ont besoin d'eau, L'âne a soif, le cheval souffle et baisse un oeil terne, Et la troupe a fait halte auprès d'une citerne.

Quand je commence à lire ces vers, ma pensée est lucide, mon attention excitée. Il me faut interpréter ce texte, comprendre ce que le poète veut dire, me mettre au courant de la situation. Je suis encore moi. J'ai conscience d'être dans ma chambre, un livre en main. Je vois la page imprimée. J'articule en moi-même les mots que je lis. Mais bientôt la suggestion poétique tend à se produire. Des images m'apparaissent, encore vagues et indécises:

Vers le Nord, le troupeau des nuages qui passe, Poursuivi par le vent, chien hurlant de l'espace, S'enfuit, à tous les pics laissant de sa toison. Le Corcova remplit le fond de l'horizon.

Mais je m'enfonce davantage dans ma lecture. L'intérêt dramatique du poème devient plus intense; la suggestion opère avec plus de force:

Alerte! Un cavalier passe dans le chemin. C'est l'heure où les soldats, aux yeux lourds, aux fronts blêmes, La sieste finissant, se réveillent d'eux-mêmes. Le cavalier qui passe est habillé de fer; Il vient par le sentier du côté de la mer; Il entre dans le val; il franchit la chaussée; Calme, il approche . . .

A partir de ce moment, le cours de ma pensée est décidément orienté dans le sens de la rêverie; et ce moment précis, que l'on pourrait marquer dans toute oeuvre d'imagination, est celui où le lecteur éprouve, pour un des personnages mis en scène, une émotion sympathique. Jusque-là, on pensait, on imaginait volontairement. À partir de ce moment, on est pris, saisi, entraîné. On entre dans l'état second, dans une sorte de transe, où l'on devient docile à toutes les suggestions. Nous nous plaçons au point de vue de ce personnage. Nous voyons de ses yeux, et avec la netteté que l'émotion donne à nos représentations, les événements qui vont se dérouler. Ces images visuelles, les premières apparues, vont amener les autres à leur suite. Quand s'engagera la scène épique, héroïque, où Roland, seul contre cent, tranchera de ses grands coups d'épée géants et bandits, je n'aurai plus conscience de me la figurer, je croirai la percevoir. Qu'elle soit merveilleuse, invraisemblable, peu importe maintenant, puisque j'y assiste! J'entends les chocs d'armure, les gémissements, les clameurs de la bataille.

Durandal, à tuer ces coquins s'ébréchant, Avait jonché de morts la terre, et fait ce champ Plus vermeil qu'un nuage où le soleil se couche; Elle s'était rompue en ce labeur farouche; Ce qui n'empêchait pas Roland de s'avancer; Les bandits, le croyant prêt à recommencer, Tremblants comme des boeufs qu'on ramène à l'étable, A chaque mouvement de son bras redoutable, Reculaient, lui montrant de loin leurs coutelas; Et, pas à pas, Roland, sanglant, terrible, las, Les chassait devant lui parmi les fondrières; Et, n'ayant plus d'épée, il leur jetait des pierres.

Longtemps encore après que la lecture est terminée, on est hanté de cette tragique vision, d'autant plus obsédante qu'elle reste inachevée. Elle subsiste au plus profond de nous-mêmes alors même que nous n'y pensons plus, comme une chose réelle quand nous en détournons les yeux.

La poésie, avons-nous remarqué, n'est pas inhérente à la forme du vers. Nous aurions pu tout aussi bien en demander des exemples à la prose. Il est des pages de J.-J. Rousseau, de Chateaubriand, de Guyau, de Loti, de Maeterlinck, qui ont un charme comparable à celui des plus beaux poèmes.

Veut-on des exemples de la suggestion portée à son degré le plus intense? C'est dans l'épopée en prose, dans le roman que nous en pourrions trouver. Pour des raisons diverses sur lesquelles nous aurons à revenir, la prose peut ébranler l'imagination plus fortement encore que le vers. La lecture d'un roman peut déterminer en nous de véritables hallucinations. Nous ne vivons plus de notre vie propre, mais de la vie des personnages dont nous suivons l'existence aventureuse. Nous souffrons de leur souffrance, nous nous épouvantons de leurs terreurs, nous aimons de leurs amours. Nous les voyons agir devant nous, et pourtant nous sentons que nous sommes en eux, comme dans notre double, comme dans un Moi qui nous serait extérieur. Notre rêverie prend absolument les caractères du songe; nous sommes aussi étrangers aux réalités extérieures, aussi isolés dans nos représentations que nous pouvons l'être dans le sommeil le plus profond. Et de fait, sommes-nous vraiment éveillés? Il me semble plutôt que nous entrons dans un état d'hypnose, accompagné de sensations assez particulières qui montrent que quelque chose dans les fonctions physiologiques du cerveau est modifié: c'est dans la tête une sensation de tiédeur un peu fiévreuse et pourtant agréable; c'est une allure particulière des images qui se présentent par tableaux tout faits, comme des images coloriées que l'on regarderait et non comme de simples représentations. C'est à un degré à peine atténué ce qui se produit dans la somnolence d'une lourde après-midi d'été, quand sans fermer tout à fait les yeux on s'accorde quelques minutes de rêvasserie; ou bien en wagon, dans cette sorte d'excitation cérébrale un peu trouble que cause la trépidation du train, dans cette demi-fièvre qui brouille et accélère les associations d'idées, qui fait apparaître et disparaître brusquement les images, «comme si l'on avait secoué la boîte à souvenirs de l'esprit[22]»; ou bien encore au coin du feu, après une longue marche par la pluie et le vent, quand on s'engourdit dans le bien-être de la réaction physique, et que l'afflux du sang au cerveau fait reparaître en demi-hallucination les souvenirs de la journée. Tel est bien l'effet des romans, surtout lorsqu'il s'agit de ces récits merveilleux qui ont déjà par eux-mêmes l'allure du rêve: les Mille et une nuits, Cyrano de Bergerac aux pays du soleil, Gulliver à Lilliput, les Contes fantastiques d'Hoffmann, Andersen, E. Poe, Rudyard Kipling! Visions hallucinantes qui nous font entrer si profondément dans le monde imaginaire, qu'il nous faudra un effort presque douloureux pour revenir à la réalité. Pendant que nous sommes ainsi hypnotisés, qu'un incident quelconque, une sonnette qui tinte, une voix qui nous interpelle, nous tire brusquement de notre rêve: nous avons ce regard effaré du dormeur qui se réveille en sursaut. Nous considérons avec stupeur les objets qui nous entourent, ne les reconnaissant plus. Nous revenons de si loin!

Nous avons étudié l'effet de la poésie dans des formes assez variées pour pouvoir en déterminer la nature.

Nous voyons d'abord que dans la lecture d'une oeuvre poétique, notre esprit est plus actif qu'il ne le croit lui-même. Il nous semble que toute notre activité se réduit à la contemplation des images qui nous seraient présentées toutes formées dans l'oeuvre même. C'est en effet de cet acte de vision intérieure que nous avons surtout conscience; mais le meilleur de notre activité est consacré à la formation même de ces images. Elles sont en effet notre oeuvre. Nous les attribuons au poète lui-même, parce que c'est lui qui les a le premier inventées; nous nous figurons même, par une illusion presque irrésistible, les voir dans le texte que nous avons sous les yeux, comme si elles en faisaient partie intégrante. Mais cette page imprimée n'est qu'une surface blanche maculée de noir. Ce n'est pas là qu'est le poème qui nous enchante: il est dans les pensées que nous suggère notre lecture, et ces pensées, nous ne pouvons les retrouver qu'en nous-mêmes, en les concevant à notre tour, c'est-à-dire en concevant des pensées analogues à celles que l'auteur avait dans l'esprit quand il écrivait ces lignes. Lire un poète, c'est faire oeuvre de poésie; c'est imaginer des tableaux conformément aux indications parfois très brèves qui nous sont fournies. Nous le faisons sans effort, car l'art du poète consiste justement à nous épargner tout effort; il procède par suggestions si délicates que nous n'en prenons même pas conscience; d'un mot, d'une inflexion de voix il sait réveiller la poésie latente dans l'âme la plus vulgaire. Je ne dis donc pas que nous ayons grand mérite à ce travail de restauration mentale. Je constate qu'il est bien notre oeuvre, et que c'est bien dans notre propre esprit que se déroulent toutes les phases du poème, par une incessante création d'images qui est dirigée sans doute, déterminée en grande partie, mais qui demande pourtant une certaine initiative intellectuelle.

En second lieu, nous observons que d'ordinaire la phrase poétique ne nous livre toute sa signification que peu à peu, souvent même après coup. Il nous faut un certain temps pour entrer dans cet état de rêverie qui caractérise la contemplation poétique. Au moment où nous lisons un vers, nous n'en apercevons que le sens littéral: et puis les images apparaissent, en suggèrent d'autres, qui ouvrent à notre imagination des perspectives illimitées. Les beaux vers ne peuvent se lire que lentement. Il faut que nous ayons le temps d'en évoquer toute la poésie latente. Les plus poétiques nous font le plus longtemps rêver. Après qu'on les a dits, on peut faire silence; le poème ne sera pas pour cela interrompu; longtemps encore il continuera de se développer en nous-mêmes par son mouvement propre; et c'est peut-être dans cette période qu'il nous donnera l'impression la plus poétique. Ainsi le tintement d'une coupe de cristal se prolonge en vibrations d'une exquise pureté, dont nous entendons encore la résonance idéale quand déjà notre oreille ne les perçoit plus.

Nous pouvons déterminer enfin avec quelle force une oeuvre littéraire doit agir sur l'imagination pour produire l'effet le plus poétique.

Entre les oeuvres purement intellectuelles que nous avons citées d'abord comme exemple de prosaïsme absolu, et les oeuvres purement imaginatives qui déterminent de véritables hallucinations, il est des degrés à l'infini.

De ces degrés divers, quel est le plus favorable? Examen fait, on reconnaîtra que c'est le degré moyen, où ne se produit que l'illusion consciente et lucide, caractéristique de l'état de rêverie.

Les poètes s'ingénient à donner à leurs oeuvres les titres les plus divers; ce seront des Harmonies, des Voix intérieures, des Chants du crépuscule, des Méditations, des Contemplations: en réalité, toutes pourraient aussi bien être intitulées des Rêveries, car elles ne sont pas autre chose.

Les suggestions trop intenses nous émeuvent comme le ferait la réalité, niais elles ne nous semblent pas plus poétiques. Relisez un poème très dramatique, vous reconnaîtrez que l'impression poétique se produit surtout dans les instants où l'action se ralentit, et laisse la pensée prendre l'attitude contemplative: par exemple dans les descriptions qui servent de pause au récit. Alors les images se développent à loisir. Rappelons-nous quelques vers qui nous aient paru d'un charme poétique particulier: nous trouverons que ce sont des vers contemplatifs plutôt que dramatiques, qui ont dû être conçus dans un état de vague rêverie auquel ils nous ramènent.

Elle voulut aller sur les flots de la mer, Et comme un vent bénin soufflait une embellie Nous nous prêtâmes tous à sa belle folie Et nous voilà marchant par le chemin amer.

Le soleil luisait haut dans le ciel calme et lisse Et dans ses cheveux blonds c'étaient des rayons d'or Si bien que nous suivions son pas plus calme encor Que le déroulement des vagues, ô délice!

Des oiseaux blancs volaient alentour mollement Et des voiles au loin s'inclinaient toutes blanches. Parfois de grands varechs filaient en longues branches, Nos pieds glissaient d'un pur et large mouvement.

Elle se retourna, doucement inquiète De ne nous croire pas pleinement rassurés, Mais nous voyant joyeux d'être ses préférés, Elle reprit sa route et portait haut sa tête.

VERLAINE, Romances sans paroles.

Ce sont bien là de ces visions comme on en peut avoir, au cours d'une paisible traversée, en contemplant la mer bleue.

De toutes les pages vraiment poétiques que nous avons pu lire, en prose ou en vers, prenons les plus délicates, les plus exquises, celles qui nous donnent la plus pure impression de poésie.

Nous constaterons, le fait est significatif, que ce sont précisément celles où l'auteur décrit un état de rêverie. Parfois il parle en son nom personnel, se met lui-même en scène; parfois il nous présente quelque personnage imaginaire, dont il nous décrit les pensées. Dans tous les cas les représentations auxquelles on nous convie sont de même ordre. L'état d'âme qui est exprimé dans ces pages, c'est bien la rêverie. On n'y voit pas la pensée au travail, faisant effort pour découvrir la vérité ou la démontrer, mais l'esprit détendu, se laissant aller a la contemplation de la nature, au songe intérieur, au jeu des pures représentations. Nous-mêmes, nous nous donnons cet état d'âme en nous le représentant, avec une vague conscience de ne nous en donner que le spectacle. Nous faisons les mêmes songes, mais sans les prendre tout à fait pour notre compte, puisque nous les rapportons à un personnage imaginaire. Alors même que l'auteur parle en son nom personnel, il n'est par rapport à nous qu'une âme étrangère à laquelle nous ne pouvons nous identifier qu'à demi. De là le caractère idéal de ces pages de pure rêverie, et l'exquise délicatesse des impressions qu'elles nous donnent; en nous qui les lisons, elles sont la représentation imaginaire d'un état purement imaginatif: le rêve d'un rêve.

§ 2. -- VALEUR POÉTIQUE DE LA PENSÉE.

Mais avant d'aller plus loin il importe de nous assurer que notre thèse jusqu'ici ne donne pas prise à la critique.

Que l'imagination joue en poésie un rôle prépondérant, le fait ne saurait être mis en doute. On trouvera sans peine des poèmes de grande valeur littéraire qui ne sont que des rêves; au lieu qu'il serait impossible de citer un seul poème fait uniquement d'idées pures et de conceptions abstraites: s'il en était de tels, ils n'auraient de la poésie que la forme verbale; ils ne seraient que de la prose rythmée. On conçoit fort bien une poésie qui ne mette en jeu que l'imagination, on n'en conçoit pas qui exerce l'intelligence seule: et cela suffit à prouver que l'image est en poésie la chose essentielle, l'idée étant tout au plus de luxe. Avec une intelligence moyenne et une imagination vive, on peut être poète; avec l'intelligence la plus lucide et la plus forte, si l'on est dépourvu d'imagination, on devra renoncer à écrire un vers. Nous pouvons aussi poser en fait, sans crainte d'être contredits, que la poésie attirera plutôt à elle les Imaginatifs que les intellectuels, et qu'en nous mettant à son école nous tendrons plutôt à devenir des rêveurs que des penseurs. Mais nous sommes allés plus loin, nous avons dit qu'en poésie l'idée n'est rien, que l'image est tout. Non seulement la poésie s'adresse à l'imagination de préférence, mais elle est toute dans l'effet qu'elle produit sur l'imagination. Elle est pure rêverie.

Cette thèse semblera peut-être trop exclusive.

De quel droit, nous dira-t-on, restreignez-vous à ce point la fonction du poète? Quoi donc? N'admettez-vous pas qu'il ait des idées, et les mette dans son oeuvre? Quand il vous en apporte, les accueillerez-vous avec défiance, comme un élément étranger à la véritable poésie? Et réserverez-vous votre admiration pour le poète incomplet, déséquilibré, en qui l'imagination s'est démesurément développée aux dépens de l'intelligence? En fait il est des poètes, de très grands poètes qui n'ont pas dédaigné de penser, et qui nous donnent à réfléchir[23]. Il y a de fortes pensées dans Lucrèce; il y en a de profondes dans Goethe; d'ingénieuses et subtiles dans Sully-Prudhomme. L'historien de la philosophie ne saurait négliger la philosophie des poètes. Ainsi votre définition, que vous avez voulu faire aussi large que possible, est en réalité bien étroite, au point de choquer les véritables amis de la poésie.

Je suis allé au devant des objections. Maintenant il faut tirer ces idées au clair.

Qu'on ne se méprenne pas sur ce que je veux affirmer. Jamais je n'ai songé à dire que la pensée pure ne jouait et n'avait à jouer aucun rôle dans l'art des vers. Sur la part qu'il convient de lui attribuer, je n'ai pas à me prononcer ici. Nous ne nous faisons pas tous de la fonction du poète le même idéal, et par conséquent des divergences se produiront toujours quand il faudra décider si telle oeuvre donnée est ou n'est pas de bonne et vraie poésie. Les uns demanderont au poète de la pensée, les autres des images, les autres du sentiment, les autres de la musique.

Entre ceux qui admirent Victor Hugo, ceux qui s'enchantent de Lamartine ou qui se délectent dans Mallarmé, il ne sera pas facile de s'entendre. Il est clair que chacun, jugeant des effets que doit produire la poésie d'après les impressions qu'il reçoit de son poète favori, les décrira différemment. Il est des vers, tels ceux de la poésie philosophique au XVIIIe siècle, qui n'évoquent que l'idée des choses et ne s'adressent qu'à l'entendement. À la fin du XIXe siècle, en France, la poésie se charge d'images, de représentations concrètes; certaine école affectera même d'en éliminer la pensée, et se complaira dans des séries d'images juxtaposées sans aucun lien logique. Nous nous trouvons donc en présence d'un certain nombre d'oeuvres de caractère très différent, où l'élément pensée et l'élément image sont dosés en toutes proportions. Chacune a ses admirateurs, qui la tiennent pour le type exemplaire de la poésie. Choisirons-nous entre elles, en décidant que celle-ci représente la poésie plutôt que celle-là? Un tel choix serait arbitraire. De ce qu'un idéal est le nôtre, il ne s'ensuit pas qu'il soit le vrai.

Quand on voit les goûts se partager à ce point, quand on constate de telles divergences entre esprits également sincères, également épris du beau, on comprend que l'on aurait mauvaise grâce à prétendre imposer son opinion personnelle: la conciliation s'impose. Faute de pouvoir choisir entre les diverses conceptions de la poésie, le psychologue les tiendra pour équivalentes.

Il les étudiera toutes avec un égal intérêt: aucune ne devra être exclue de ses analyses. Nous n'avons donc à entrer dans aucune querelle d'école. Nous faisons ici de l'esthétique expérimentale, non de l'esthétique rationnelle. Nous cherchons d'où vient en fait, dans une couvre poétique quelconque, l'impression de poésie. Nos préférences esthétiques n'ont que faire dans cette enquête, et ne doivent influer en rien sur le résultat.

Ce que j'ai voulu dire, c'est que la pensée pure n'a rien de poétique, et par conséquent qu'elle ne doit pas entrer dans notre définition de la poésie.

Quand nous disons que la poésie ne s'adresse pas à l'intelligence mais seulement à l'imagination, on comprendra que ce qu'il y a de vraiment poétique dans un poème, ce ne sont pas les idées, mais les images: et je crois que personne ne fera difficulté de l'admettre. On ne nous objectera plus que certains poèmes valent aussi par la pensée, et ne nous font pas seulement rêver, mais encore réfléchir. Je suis le premier à le reconnaître. Je sais de très beaux vers qui ne disent rien à l'imagination; ils valent par la beauté même de l'idée: mais personne ne songerait à dire qu'ils sont vraiment poétiques; aussi devra-t-on être d'accord avec moi, quand je dirai que cela n'est pas de la poésie. Que le poète soit en même temps un penseur, rien de mieux: nous ne tenons nullement, en matière d'art, à la division du travail et à la séparation des genres. Nous n'exigeons pas que le poète soit uniquement poète, et le soit toujours, sans répit ni défaillance, à jet continu. Etant plus varié, il fatiguera moins. Etant plus complet, il produira une impression esthétique plus puissante. Tout ce qu'il mettra d'idées dans son oeuvre nous la fera davantage admirer; ses vers en seront d'autant plus beaux: mais ils n'en seront pas plus poétiques.

Toutes les observations que nous venons de faire sur la poésie des poètes, nous les aurions pu faire aussi bien sur la poésie des prosateurs. Car elle est essentiellement de même nature. Peut-être même nous serait-il plus facile, sur des exemples empruntés aux prosateurs, de faire accepter notre définition de la poésie. On est accoutumé en effet, quand il s'agit des vers, à ne pas considérer à part l'élément spécialement poétique; idées abstraites, images, tout cela pêle-mêle contribue à nous donner une impression d'ensemble; on est donc porté à croire que tout le contenu des vers est de la poésie. De là les confusions que nous signalions tout à l'heure, et la résistance qu'on nous opposait. Considérant en bloc la manière de penser des poètes, on n'a plus pour la caractériser d'autre ressource que de l'opposer à la manière de penser des prosateurs; mais les différences ne sont pas très nettes; on voit bien d'une façon générale que la poésie agit davantage sur l'imagination; mais qu'elle consiste exclusivement dans l'effet produit sur l'imagination, cela paraît paradoxal et inadmissible.

Quand au contraire on parle de la poésie des prosateurs, il n'y a pas de méprise possible. Chacun comprend qu'il la doit chercher spécialement dans les passages qui produisent à son plus haut degré l'impression poétique, par opposition à ceux qui ne la produisent à aucun degré. On conçoit plus facilement que cette poésie doit consister dans une façon de penser particulière, dans un élément psychique spécial qu'il est possible de dégager, au moins par abstraction.

Nous maintiendrons donc en toute rigueur notre théorie, affirmant que la poésie est faite d'imagination, et non de pensée. Les idées peuvent être très belles, elles ne sont jamais poétiques. Tout au plus peuvent-elles servir comme d'introduction à la poésie, quand elles sont de nature à frapper l'imagination et à déterminer un courant de représentations concrètes; souvent une réflexion s'achève en rêverie, et finit ainsi par prendre le caractère poétique.

L'idée générale est si l'on veut de la poésie latente; elle enferme à l'état virtuel, condensées en une brève formule, une multitude d'images que nous pourrions développer si nous en avions le loisir. Mais c'est précisément parce qu'elle les tient à l'état virtuel qu'elle est une pure idée générale: développez son contenu, ce n'est plus elle que vous concevez. La pensée réfléchie est une concentration; la poésie est une expansion. Les deux mouvements sont inverses. Ils peuvent alterner, ils peuvent même s'appeler l'un l'autre; mais ils s'excluent nécessairement. Toujours la poésie commence au moment où l'on cesse de penser et de réfléchir pour ne plus faire que rêver.

Je sais que pratiquement il est assez difficile, dans une oeuvre donnée, de distinguer l'idée de l'image, la conception abstraite de la représentation concrète. Dans presque toute oeuvre littéraire, l'intelligence et l'imagination travaillent en synergie[24]. Il est très rare que l'idée se présente à l'état pur; dans l'expression de la pensée la plus abstraite, on trouverait encore les métaphores inhérentes au langage, qui prouvent une intervention de l'imagination; et d'autre part, dans l'interprétation de la phrase la plus imagée, l'intelligence joue toujours un rôle. Il y a d'ailleurs des degrés à l'infini dans l'abstraction; on ne saurait dire exactement où elle commence et où elle finit. Il est pourtant un moyen empirique d'opérer cette distinction. En fait l'idée est plus engagée dans les mots que l'image; elle est à peu près inséparable dans notre esprit de son expression verbale. Essayez de concevoir isolément le sens d'un mol abstrait, votre intelligence s'y refuse. Lisez une page de philosophie abstraite et demandez-vous, sans articuler en vous-même aucune phrase, ce que cela veut dire, c'est le vide mental, vous êtes impuissants à rien concevoir. Pour une raison ou pour une autre, peut-être parce qu'elle n'est elle-même qu'une abstraction, peut-être parce qu'elle est pure virtualité, l'idée des choses abstraites ne peut être réalisée dans la conscience en un acte distinct; elle n'est conçue qu'en fonction des mots qui l'expriment. Il n'en est pas de même des images. Nous n'avons que faire du langage pour nous les représenter. Ce sont des états de conscience réels, concrets, isolables, indépendants de toute expression verbale, au point que le difficile n'est pas de les dégager de la parole intérieure, mais plutôt de trouver des mots pour les rendre. Nous ne parlons pas nos rêveries. Les images passent; et silencieux, charmés, nous les suivons du regard. Nous avons donc ici un signe qui nous permet d'isoler par analyse dans une oeuvre littéraire l'élément purement poétique. Seules sont poétiques les pensées qui pourraient être aussi bien conçues sans le secours d'aucune expression verbale. Laissez tomber tout ce qui doit être dit pour être pensé; conservez ce qu'il est plus facile de se représenter que d'exprimer: ce qui restera sera précisément l'élément poétique.

Nous disions tout à l'heure que la poésie n'est pas dans les livres; nous comprenons maintenant à quel point elle est indépendante des mots eux-mêmes, et des artifices du style, et de toute forme verbale.

Peut-être Schiller avait-il raison de dire qu'au point de vue de l'art le fond n'est rien, que la forme est tout. Au point de vue poétique c'est tout le contraire: le fond est tout, la forme verbale n'est rien. La pensée poétique n'est pas contenue dans le vers comme dans un vase dont elle prendrait la forme plus ou moins élégante; elle est simplement suggérée par le vers; les mots que le poète assemble avec tant de soin ne sont que des signes conventionnels qu'il fera passer devant nos yeux pour déterminer en nous, par réflexe psychique, certaines représentations.

Certes on peut exiger que le poète soit passé maître dans l'art de manier les mots; on comprend même qu'il ait, plus encore que le prosateur, le souci de l'expression verbale, les pensées qu'il veut nous suggérer étant de celles qui trouvent le plus difficilement une expression adéquate. Mais nous ne devons pas oublier que la façon dont l'image poétique nous est suggérée est chose après tout secondaire; les effets de style sont un moyen d'expression, ils ne doivent pas être un but.

Aussi nous garderons-nous de leur attribuer trop d'importance; nous nous rappellerons qu'en poésie surtout les mots ne doivent pas attirer l'attention; ils sont laits pour être oubliés; seule importe la qualité poétique des représentations qu'ils nous auront suggérées, après leur passage dans l'esprit.

§ 3. -- VALEUR POÉTIQUE DU SENTIMENT.

Il nous reste à déterminer quel est dans la poésie littéraire le rôle du sentiment.

Sur ce point les avis sont très partagés. Toute une école littéraire se refuserait à attribuer une réelle valeur poétique au sentiment. Elle concevrait plutôt la poésie comme un art de pure représentation, tout objectif, dont les sentiments personnels du poète devraient être autant que possible exclus. C'est une vieille idée d'Aristote. Le poète est par définition un imitateur. En composant sa fable, il doit se mettre les choses sous les yeux le plus exactement qu'il peut, et les décrire en termes tels, que nous nous imaginions assister à la réalité même. Personnellement il ne doit prendre la parole que le plus rarement qu'il peut; car ce n'est point quand il parle en son nom qu'il est imitateur.

Nous retrouvons ces mêmes idées dans Goethe. La mission du poète est la représentation. Cette représentation est parfaite quand elle rivalise avec la réalité, c'est-à-dire quand ses peintures sont animées par le génie de manière à faire croire à la présence des objets. La poésie, à son plus haut degré d'élévation, est tout extérieure. Lorsqu'elle se retire au dedans de l'âme, elle est en voie de déclin. Le poète se mettrait donc au dessus et en dehors de son oeuvre; il animerait ses personnages d'une vie intense et passionnée sans se départir lui-même de son olympienne sérénité. Pour conserver toute sa liberté de création, pour que les produits de son génie puissent se développer avec un calme artistique, dans la paix et l'harmonie, il s'affranchira de toute préoccupation pratique, il contemplera le monde d'un oeil calme et libre.

Je cherche ce qu'il peut y avoir de juste dans cette théorie. En l'examinant, j'y vois l'exagération de quelques idées justes, et finalement une méprise.

Je lui donnerais raison si elle se contentait d'affirmer qu'il ne faut pas abuser de la poésie subjective et du sentiment personnel. Il est certain que trop de poètes restent enfermés dans leur Moi, s'analysant avec complaisance, épiant leurs moindres sensations pour nous les décrire, ramenant avec une regrettable insistance la conversation sur leurs peines de coeur et leurs déceptions en amour. Ces confidences intimes sont de la poésie; elles ne peuvent être toute la poésie. La description d'un Moi est décidément un sujet trop mince. Le poète, reclus en lui-même, n'a plus aucune occasion de se renouveler, de se développer; il tourne dans un cercle d'idées et de sentiments de plus en plus étroit. En même temps qu'il se retire de nous, il nous éloigne de lui. Quelle sympathie réelle peut nous porter vers cet homme qui n'a pas une pensée pour nous? Il restera donc enfermé dans son splendide isolement, et perdra presque toute action sur les âmes. -- Que le poète commence donc par vivre sa vie personnelle; que jeune il chante son amour, ses désirs et ses mélancolies. Mais cette poésie de la vingtième année ne saurait lui suffire. Qu'ensuite il sorte de lui-même. Qu'il s'aperçoive que les hommes existent, qu'il y a d'autres intérêts que les siens, d'autres souffrances que les siennes. Qu'il nous parle de nous-mêmes; qu'il s'intéresse à tous les problèmes pour lesquels se passionne l'humanité; ou qu'il se fasse créateur, qu'il compose une oeuvre épique ou romanesque; qu'il donne à ces êtres de fiction qu'il met en scène une telle intensité de vie, qu'à jamais ils resteront dans la mémoire des hommes, plus vivants qu'aucun être réel. L'heure de la poésie objective est venue. On a raison d'y voir un élargissement et une forme supérieure de la poésie: jusqu'ici nous sommes pleinement d'accord. Mais de ce que le poète s'affranchit des égoïsmes du sentiment personnel, on conclut à son impassibilité. C'est ici que commence la méprise, et que nous devrons nous séparer. Ce qu'on ne voit pas, c'est que si le poète se détache ainsi de lui-même, ce n'est pas par indifférence, c'est par désintéressement et générosité de coeur. Ce passage à la poésie objective ne marque pas une restriction, mais au contraire une extension, un suprême épanouissement de la sensibilité. Comme le disait Guyau, dans son émouvant adieu à la poésie personnelle:

Quand on s'oublie assez soi-même On tait sa joie et ses douleurs; Les yeux tournes vers ceux qu'on aime On n'a d'autres maux que les leurs.

L'art est trop vain, et solitaire; Rêver est doux, agir meilleur; En ce monde j'ai mieux à faire Que d'écouter battre mon coeur.

Que l'amour aux autres me lie!... Dans le coeur d'autrui je me perds; --Rires ou larmes de ma vie, Valiez-vous seulement un vers[25]!

Ce n'est pas d'un oeil calme et libre que le poète contemple le monde; c'est avec un intérêt passionné, avec une large sympathie. Sa fonction n'est pas de nous représenter les choses telles qu'elles sont, ou telles qu'elles nous apparaissent vues du dehors: un miroir y suffirait. Il faut qu'il nous présente une oeuvre vivante et passionnée, qui frappe l'imagination en touchant le coeur; il n'y réussira pas, s'il est lui-même rebelle à l'émotion et incapable d'aimer. L'impassibilité sied au savant, peut-être au philosophe. Elle conviendrait mal au poète.

J'admets encore que la poésie ne requiert pas des émotions d'une intensité extrême. Trop poignantes, elles nous saisiraient avec tant de force que nous ne pourrions plus en faire un objet de contemplation, et que toute impression de beauté disparaîtrait. Nous sortirions de la poésie, pour rentier dans la vie réelle. Le seul fait de composer un poème suppose un certain calme, une possession de soi, un souci d'art, incompatible avec les crises de la passion. La sensibilité indispensable au poète est une sensibilité d'artiste, qui dans ses émotions les plus sincères garde le besoin de l'harmonie et le sens de la beauté. Certains sentiments sont trop intenses pour se traduire en vers. L'extrême douleur s'exprimera par un cri, par une plainte, par des paroles amères, par un mouvement de révolte, non par de la poésie. C'est quatre ans après la mort de sa fille, que Victor Hugo pouvait écrire les vers sublimes où s'est exhalée sa douleur de père.

Maintenant que du deuil qui m'a fait l'âme obscure Je sors pâle et vainqueur, Et que je sens la paix de l'immense nature Qui m'entre dans le coeur... Contemplations: à Villequier.

Il fallait que sa douleur se fut apaisée, qu'elle fût devenue résignée, contemplative et comme stagnante pour comporter une expression poétique.

Tout cela est vrai; mais tout ce que l'on en peut conclure, c'est que le sentiment poétique ne doit pas avoir une violence telle, qu'il exclue la libre rêverie ou qu'il enlève au poète tout son sang-froid. De là jusqu'à l'impassibilité, il y a loin.

Il est bien rare en somme que nos sentiments atteignent ce degré d'intensité, où ils cesseraient d'être poétiques. Le poète pourra même sans inconvénient dépasser un peu la mesure, aller au-delà de la poésie, oublier qu'il fait oeuvre d'art, et mettre tout son coeur dans ses vers. Ces sentiments, qui ne sont plus poétiques pour lui, le seront encore pour nous, qui ne les éprouvons en effet que par sympathie, et par conséquent à un degré assez atténué pour pouvoir en faire, si intenses, si violents, si déchirants qu'ils soient, un objet de contemplation.

Nous n'avons donc aucune raison pour regarder le sentiment avec défiance, comme un élément perturbateur, que le poète doit autant que possible éliminer de son oeuvre. L'excès de sensibilité est un défaut rare, et qui d'ailleurs, au point de vue poétique, n'aurait pas de grands inconvénients. Nous craindrions beaucoup plus la froideur, le défaut d'émotion.

Quand le sentiment décroît, l'effet poétique est moindre. Un poète qui réussirait à s'interdire toute émotion n'aurait fait que renoncer à son moyen d'action le plus efficace. A la rigueur il pourrait suppléer à ce défaut par d'autres qualités poétiques. S'il joignait à une certaine sécheresse de coeur une intelligence souveraine, une extraordinaire puissance d'imagination, il pourrait encore écrire de très beaux vers, magnifiques d'images, superbes de pensée; mais il y manquerait toujours quelque chose, cette puissance d'émotion sans laquelle il n'y a pas de complète poésie. Nous aussi nous contemplerons son oeuvre d'un oeil calme; elle nous restera étrangère, ne nous touchant pas le coeur. Ou bien il faudra que le poète réussisse à nous émouvoir sans être ému lui-même, et cela est possible à force d'art. On peut composer à froid des vers passionnés. On peut jouer magistralement du coeur humain sans se laisser prendre soi-même à ce jeu. Mais cette sorte de ruse est-elle bien digne du poète? Peut-elle réussir tout à fait? Il sera bien difficile de donner aux émotions feintes l'intonation de l'émotion vraie. On les mettra trop en dehors, à la façon romantique, et elles se trahiront par leur emphase; ou bien on affectera de les refouler en soi-même, de les comprimer par un puissant effort de volonté, et ici encore on mettra de l'exagération. Il est malaisé de jouer parfaitement la comédie; le plus habile simulateur finit toujours par laisser percer l'artifice. Le plus sûr moyen d'avoir l'air ému, c'est encore d'éprouver une émotion réelle. -- Mais s'il n'est pas dans mon tempérament d'en éprouver? -- Alors n'écrivez pas de vers; ou faites de la poésie pittoresque, descriptive, didactique, philosophique. Le champ de la poésie est large; il n'y manque pas de débouchés, même pour les esprits secs et les impassibles. Seules les régions supérieures leur sont interdites.

Je doute que l'on puisse citer un seul poète, vraiment poète, qui ait été dépourvu de sensibilité, un seul vers vraiment poétique d'où l'émotion soit absente. Je n'en trouve pas pour mon compte. Je ne crois même pas que la chose soit possible[26]. Il y aurait vraiment contradiction. Je vois seulement quelques poètes, quelques écrivains qui ont affecté l'impassibilité, d'ordinaire avec une exagération voulue, comme s'ils craignaient qu'on ne s'y trompât. Quant à ce ton d'ironie que prennent parfois les poètes les plus impressionnables pour parler de leurs émotions, il ne faut même pas y voir une affectation de froideur; ce n'est qu'un effort pour refouler un sentiment excessif auquel ils craindraient de s'abandonner: ainsi l'on sourit quand on sent venir les larmes, pour réagir contre son émotion; et c'est précisément quand on lutte contre elle qu'on en sent mieux la force.

Il nous paraît impossible en définitive d'exclure le sentiment de la définition delà poésie.

Nous nous garderons aussi de l'excès contraire, de celui qui consisterait à ne voir dans la poésie que l'exaltation du sentiment. L'attention des théoriciens et des critiques s'est en général portée trop exclusivement sur les effets pathétiques de la poésie. Ils verront dans l'aptitude à être vivement ému la qualité essentielle du poète, et dans la transmission de ces émotions la fin suprême de son art. La valeur d'une oeuvre se mesurera à l'effet qu'elle produit sur le sentiment. Ce sont là des idées courantes. Ce préjugé est tellement enraciné, que les réserves que je vais être obligé de faire sembleront à plusieurs choquantes; elles feront l'effet d'une hérésie.

Il le faut reconnaître pourtant. Le sentiment n'est pas et ne peut pas être en poésie la chose essentielle.

Avant d'exprimer des émotions, il faut que la poésie existe. La musique en exprime également; et la peinture; et la sculpture. Bien plus, ces différents arts pourront exprimer des sentiments de même nature. Ils diffèrent pourtant les uns des autres. Les définir principalement par la propriété qu'ils ont d'agir sur le sentiment, leur assigner cette fonction comme leur fin suprême, ce serait négliger justement ce qui les différencie les uns des autres, ce qui caractérise chacun d'eux et constitue leur essence propre. La vertu pathétique est une propriété commune à toute oeuvre d'art; une qualité que la poésie, elle aussi, doit posséder, sous peine d'être inférieure aux autres arts: ce n'est pas sa qualité essentielle et distinctive.

L'émotion qui nous reste de la lecture d'un poème est chose aussi précieuse que l'on voudra. La regarder comme la fin même pour laquelle a travaillé le poète; ne voir, dans les vers qu'il nous présente, qu'un moyen d'exprimer cette émotion, ce serait un contresens esthétique. Appliquez cette conception à l'art. Quand vous regardez une oeuvre sculpturale d'une expression pénétrante, par exemple le Monument aux morts de Bartholdi, estimerez-vous que la tristesse qui s'en dégage est le véritable objet de cette représentation, et la seule chose que nous en devions retenir? Evidemment non. Tant de marbre, d'études successives, d'efforts de composition, pour nous suggérer seulement cette pensée, qu'il est triste de mourir, ce serait un labeur presque dérisoire. Quelques mots pathétiques, quelques accords musicaux suffiraient pour nous communiquer à moins de frais une émotion aussi intense. Dégager de l'ensemble des suggestions produites, par une sorte d'abstraction, la tristesse que l'oeuvre exprime, et n'y plus voir que cela, comme si c'était la chose principale et essentielle, c'est intervertir absolument les valeurs. Ce que l'artiste nous apporte, ce n'est pas de la douleur, c'est une magnifique et douloureuse vision. Il en est de même pour la poésie. Ce n'est qu'exceptionnellement qu'elle exprime des sentiments purs; elle nous suggère des images toutes pénétrées de sentiment et qui doivent à cette expression un surcroît de valeur esthétique, mais qui ont une valeur en elles-mêmes, abstraction faite de ce sentiment.

L'émotion, directement exprimée, n'a en soi aucune valeur poétique. «J'aime! Je souffre!» Ces émotions, exprimées avec force, ou bien analysées dans leurs nuances, peuvent être très intéressantes en elles-mêmes, exciter une vive sympathie: je ne vois là rien qui ressemble à de la poésie. Le sentiment, même le plus profond, le plus tendre, le plus délicat, n'est poétique que par son retentissement dans l'imagination; et c'est précisément la fonction du poète, de développer ces images consécutives ou déterminantes de l'émotion. C'est en cela qu'il fait oeuvre de poésie.

On ne peut dire qu'une oeuvre d'art sera poétique par le seul fait qu'elle sera très pathétique. Il est des romans et des drames où l'émotion est portée à son maximum d'intensité, et qui pourtant ne nous donnent aucune impression de poésie. Cela pourtant devrait être impossible si la fin suprême de la poésie était d'exalter le sentiment.

On ne peut même admettre que toute émotion augmente la valeur poétique de l'objet qui nous la donne. Le sentiment n'a donc pas en lui-même et par essence une vertu de poésie. Il sera poétique dans certaines conditions qu'il s'agit de déterminer. Mais dès maintenant nous pouvons regarder la discussion de principe comme close.

Le sentiment, disaient les uns, n'est rien en poésie. Il est tout, disaient les autres. Nous avons reconnu que les deux thèses étaient exagérées. La vérité est entre ces deux extrêmes. Nous regardons comme établi ce moyen terme, que la poésie, pour atteindre son optimum d'effet, doit de quelque manière toucher le coeur; et c'est à cette formule que nous nous en tiendrons. Cela posé, nous pouvons avancer dans notre enquête, en cherchant de quelle nature sont ces émotions qui concourent de façon indéniable à l'effet poétique.

Nous avons déjà montré quel devait être leur degré d'intensité. Ce que nous cherchons ici, c'est quelle doit être leur nature. La poésie trouvera de préférence son aliment dans les sentiments contemplatifs, qui ne nous portent pas à l'action, et qui supposent plutôt un certain détachement de tout intérêt pratique; car ce sont ceux-là qui sont le plus favorables à la rêverie. L'inquiétude, l'angoisse, la peur n'ont rien de poétique; ce sont des sentiments qui donnent trop à réfléchir: ils tiennent l'esprit cruellement éveillé, ils donnent envie de se débattre contre l'avenir.

Dans sa Jeune captive, André Chénier, avec un tact exquis de poète, s'en est tenu au ton de la mélancolie; ces belles stances n'expriment que le regret anticipé de la vie: la moindre allusion au supplice, un simple frisson en gâterait le charme.

Bien des poètes, en strophes désespérées, ont chanté la mort; ils pouvaient la chanter parce qu'elle est fatale, et qu'il n'y a rien à faire contre elle; la tombe est d'avance ouverte; tous y viendront; un à un les vivants sont engloutis; c'est une chose à laquelle on assiste, un lugubre objet de contemplation, qui n'inspire pas la terreur, mais plutôt la pitié, une large pitié qui s'étend sur l'humanité entière. La crainte d'un danger terrible, mais évitable, et surtout d'un danger personnel, produirait un effet beaucoup plus dramatique, mais beaucoup moins poétique.

Il est toute une catégorie de sentiments qui sont provoqués par de simples représentations. Ce sont ceux qui se rapportent à quelque chose de passé, ou de futur, ou de lointain, ou de fictif. Ils sont moins vifs mais plus poétiques que ceux qui impliquent la présence effective de l'objet. Cela se conçoit sans peine, la nette conscience de la réalité étant incompatible avec la condition essentielle de la poésie, qui est l'état de rêverie. Les regrets, les espoirs, les nostalgies sont au contraire très poétiques comme étant des sentiments rêveurs qui se rapportent à un objet tout idéal.

La plus exquise poésie sentimentale est celle des sentiments imaginaires; j'entends par là ceux qui non seulement se rapportent à un objet idéal, mais qui sont eux-mêmes imaginés.

Quand par exemple on me montre un personnage de roman engagé dans quelque situation pathétique, en même temps que je me représente les objets dont il est ému, je me figure ses émotions; elles deviennent pour moi un objet de contemplation; et cette représentation du sentiment est plus poétique que le sentiment même. Elle lui donne l'idéalité des pures images, le charme de l'irréel. On dira peut-être, pour expliquer ce singulier état d'âme, que ces prétendus sentiments imaginaires sont tout simplement des émotions très réelles, que j'éprouve par sympathie en me représentant la situation du personnage, et que j'objective en les lui attribuant; à ce compte, l'effet de la lecture serait d'exciter en moi des sentiments vrais, joie, tristesse, crainte, amour, que j'utiliserais en les faisant entrer dans les phrases où l'écrivain décrit l'étal d'âme de son héros. Mais cette analyse me semble très défectueuse. Je ne me pas la possibilité de ce contre-coup sympathique des sentiments exprimés; il est très vrai que parfois, me mettant en imagination à la place du personnage romanesque, je finis par me laisser entraîner; je me fais, des sentiments décrits, une émotion personnelle, qui m'étreint réellement le coeur; comme le spectateur trop impressionnable quand vient une scène attendrissante, j'accorde de vraies larmes à de simples représentations. Mais ce n'est pas par là que je débute. Avant de sympathiser avec une émotion, il faut bien que nous ayons commencé par nous la représenter. Le plus souvent même, nous en restons là. Nous n'allons pas jusqu'à prendre à notre compte tout ce pathétique; il reste pour nous un spectacle; ou si ce spectacle nous émeut, notre émotion personnelle différera de celle que l'on nous représente, en sorte qu'il sera impossible de les confondre; ainsi un poème douloureux m'inspirera de la pitié, une scène pathétique de l'admiration. On ne le peut nier: il y a des sentiments imaginaires, ou des images de sentiments, qui psychiquement diffèrent d'un sentiment réel autant que la simple représentation d'un objet diffère de sa réelle vision.

La différence n'est pas seulement dans le degré d'intensité. Se représenter la souffrance par exemple, ce n'est pas réellement souffrir, même à un degré atténué et d'une manière superficielle: c'est tout autre chose. Se rappeler une joie qu'on a eue, ce n'est pas se réjouir; quelquefois même c'est s'attrister. -- Cette faculté de représentation concrète du sentiment comporte bien entendu des degrés divers; elle doit être, comme les facultés de vision ou d'audition mentale, très inégalement répartie. On doit la supposer particulièrement développée chez les romanciers, chez les poètes, et chez toute personne qui se complait dans la lecture des poèmes et des romans, car c'est dans de telles oeuvres que l'imagination sentimentale trouve le plus d'occasion de s'exercer.

J'indiquerais encore, parmi les caractères qui contribuent à rendre un sentiment plus poétique, le fait qu'il sait comme on dit sympathique, c'est-à-dire qu'il soit de ceux que nous comprenons, que nous admettons, et dans lesquels nous entrons volontiers.

Quand par exemple, lisant une oeuvre d'imagination, nous y trouvons exprimés des sentiments qui sont en concordance avec les nôtres, l'expression la plus discrète de ces sentiments est immédiatement saisie; nous la comprenons à demi-mot; elle trouve dans notre propre coeur un écho qui la prolonge et achève de la développer. Si par excellence l'émotion exprimée est de celles qui sont universellement sympathiques, c'est-à-dire que tout homme est disposé à partager, l'expression pathétique de l'oeuvre s'amplifie encore du sentiment de cet unisson moral.

Toute parole exprimant des sentiments égoïstes ou antipathiques a des intonations sèches: elle semble tomber, isolée, dans un silence froid. Toute parole exprimant un sentiment généreux nous semble plus vibrante. Les grands poètes sont ceux qui nous donnent ces grandes émotions collectives. Leurs sentiments les plus personnels sont toujours largement humains; ils enveloppent et engendrent d'autres sentiments à l'infini. De là cette magnifique sonorité que prend leur voix, comme si toujours un choeur invisible chantait avec eux.

Nous voici amenés ainsi à poser le caractère vraiment distinctif des sentiments poétiques, le caractère de beauté. Il faut que nous puissions trouver en eux quelque chose de charmant, de délicat, de touchant, de noble, d'élevé, en un mot que nous puissions leur appliquer quelque qualificatif d'ordre esthétique.

Dès que dans les sentiments qu'exprime une oeuvre littéraire, nous pouvons soupçonner quelque chose de mesquin ou de bas, toute impression de poésie s'évanouit.

Ce caractère de beauté prime tous les autres; il les résume et les implique. Le degré d'intensité des sentiments, leur caractère égoïste ou désintéressé, le rôle plus ou moins actif qu'y joue l'imagination, cela est secondaire; cela n'a d'importance qu'autant que nous y pouvons voir une condition de beauté. Au point de vue de la poésie, seule la qualité esthétique des sentiments importe.