L. DAVID

MADAME SERIZIAT

SALLE DU SACRE

[Illustration]

Madame Seriziat

La jeune Mme Seriziat est à demi assise sur un coin de table dont le tapis rouge fait ressortir la blancheur de la robe. Elle porte un vêtement de campagne, et la gerbe qu’elle tient dans sa main semble indiquer qu’elle rentre d’une promenade dans les champs. Un large chapeau de paille doublé de dentelle, encadre sa jolie tête blonde et y est maintenu par un ruban de velours vert noué sous le menton. La taille est serrée par une ceinture à gros nœud de même couleur. La robe n’a pas de prétentions à l’élégance. Largement échancrée sur la poitrine, elle laisse apercevoir une chemisette par l’ouverture de laquelle apparaît un coin d’épaule nue. La main droite, tombant le long du corps, tient un bouquet de fleurs des champs où domine la note écarlate du coquelicot; la main gauche, appuyée contre la table, serre la menotte d’un tout jeune enfant, son fils, qui tourne de trois-quarts sa bonne figure joufflue.

Tout est simplicité dans ce tableau charmant: simplicité dans l’attitude et simplicité dans l’exécution. Quant au visage de Mme Seriziat, il est tout bonnement exquis: sans être absolument régulier, il attire et séduit par la grâce même des lignes et surtout par le sourire des yeux et des lèvres. C’est un poème de jeunesse heureuse et de printanière fraîcheur.

C’est dans des œuvres de ce genre qu’il convient de juger David, bien plus que dans les grandes compositions inspirées de l’antique. Là, il dépouille complètement son personnage un peu froid de chef d’école pour se souvenir seulement qu’il est peintre et un grand peintre.

En présence de la nature vivante, il ne songe plus qu’à la scruter, à la comprendre, à l’exprimer; il va chercher l’âme au fond des yeux. Cet impeccable dessinateur, si souvent accusé de froideur, anime ses portraits d’une chaleur vibrante qui les fait respirer, penser, vivre. Que de portraits de David on pourrait citer, comme celui de Mme Chalgrin, du pape Pie VII, dans les yeux desquels se lisent comme en un livre ouvert les sentiments intérieurs! Est-il possible d’exprimer avec plus d’éloquence et de vérité la tranquille beauté et le souriant bonheur de la jolie Mme Seriziat? Et quel sens de l’harmonie! Tout est composé, charpenté pour la satisfaction des yeux et l’équilibre de l’ensemble: les couleurs y sont choisies avec un art incomparable, l’une faisant valoir l’autre, et assemblées discrètement, sans tapage ni outrance. Pour ses portraits de femmes, David semble avoir à dessein éclairci les couleurs de sa palette; plus de bitume, plus de tonalités moroses, la couleur est claire, transparente; elle vibre, elle chante sur les épidermes délicats et les chevelures ondoyantes.

«Peindre sans arrière-pensée, voilà le plaisir unique qu’offre à David le portrait. Il n’a même plus à s’occuper de composition, de perspective et, de fait, il ne se met guère en frais pour camper ses personnages; il les asseoit simplement sur une chaise ou dans un fauteuil, les installe devant leur bureau. S’il peint un groupe, il ne cherche pas davantage; il procède avec le laisser-aller d’un photographe... Qu’il peigne des jeunes filles ou des femmes séduisantes par leur beauté ou par leur grâce, ou simplement par le charme de leur âge, il met à les peindre une ingénuité, une aisance dépourvue de toute espèce d’affectation qui séduit immédiatement le cœur.» (Léon Rosenthal.) Devant un portrait, David ne se surveille plus. N’attribuant à ces travaux, dans son œuvre, qu’une importance très minime, il oublie toute contrainte d’école et s’abandonne.

Mme Seriziat, «la bonne Émilie» comme on l’appelait dans la famille de David, était la belle-sœur du peintre. Celui-ci avait exécuté ce portrait pendant son incarcération à la prison du Luxembourg, après le 9 thermidor. Quand il figura au salon de l’An IV, son auteur était encore gardé à vue dans sa maison.

On sait, en effet, que David, conventionnel exalté, s’était lié d’amitié avec Robespierre et qu’il avait voté les motions les plus révolutionnaires de la farouche Assemblée.

On l’accuse même d’avoir gouaillé au passage de la charrette qui conduisait la reine à l’échafaud. Quoi qu’il en soit, le caractère de David ne fut jamais égal à son génie. Quand, Robespierre abattu, il fut lui-même décrété d’accusation, il monta à la tribune pour se défendre. «Il était pâle, écrit un témoin oculaire, et la sueur qui tombait de son front roulait de ses vêtements jusqu’à terre, où elle imprimait de larges taches.» Il renia lâchement Robespierre, l’accusant de l’avoir «trompé par ses sentiments hypocrites». Ce n’est pas à cette bassesse mais à son génie seul qu’il dut de ne pas porter à son tour sa tête sous le couperet de Samson.

Acquis par l’État en 1902, le portrait de Mme Seriziat figure dans la Salle des Sept Cheminées, appelée aussi Salle du Sacre, avec la plupart des autres œuvres de David.

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Hauteur: 1.32.--Largeur: 0.97.--Figure grandeur nature.

REMBRANDT

VIEILLARD LISANT

GRANDE GALERIE

[Illustration]

Vieillard lisant

Devant une hutte au toit de chaume, un vieillard est assis tenant un gros livre et lisant. Quel personnage a voulu représenter Rembrandt? Est-ce un de ces ermites qui fuyaient le monde, aux premiers temps de la chrétienté, et se réfugiaient dans le désert pour s’y consacrer à la pénitence, à la prière et à l’étude? N’est-il pas plutôt une pure fantaisie de l’artiste qui, trouvant à peindre une tête caractéristique de vieillard, lui a donné la figure et les attributs d’un Saint-Jérôme? Quoi qu’il en soit des intentions du peintre, il a déployé dans ce tableau sa coutumière supériorité. Sous son pinceau, la moindre ébauche s’éclaire de traits fulgurants. Dans ce Vieillard lisant, de proportions si médiocres, il y a autant de génie d’exécution que dans sa grande toile de la Ronde de Nuit. Examinons cette tête d’homme: le large front dégarni, dont quelques mèches argentées précisent le contour et que des rides sillonnent, semble lourd de pensées; sous les sourcils broussailleux les yeux baissés dénotent l’attention que l’homme apporte à sa lecture. Bien que fripée par l’âge, la tête est belle, de cette beauté vigoureuse et intelligente dont Rembrandt ennoblit toutes ses créations. Une superbe barbe blanche, qui laisse entier le modelé d’une bouche parfaite, achève de donner du caractère à cette figure de savant. L’in-folio que le liseur tient devant lui est maintenu d’aplomb par deux mains osseuses qui sont deux merveilles d’exécution. Le vêtement, de couleur sombre, est comme noyé dans une sorte de pénombre qui laisse toute leur valeur à la tête et aux mains, les jambes enveloppées de haillons troués restant dans la pénombre.

Dans ce tableau se manifeste dans tout son éclat cette science du clair-obscur que Rembrandt a portée aux dernières limites de la perfection. L’ombre et les clartés se distribuent et s’opposent avec une habileté que les plus grands peintres, après lui, ont vainement essayé d’atteindre. On a dit de Rembrandt qu’il est un magicien de la lumière: nulle part, mieux qu’en ce petit tableau, on n’en trouve une plus éclatante preuve. Nous sommes en présence d’un homme qui lit: les deux choses vraiment importantes sont la tête et le livre et c’est à cela seul que l’artiste s’attache. Qu’importe le vêtement, qu’importent les accessoires si la tête pense et si le livre est en pleine lumière! Or, la tête vit d’une vie intense, éclairée par des reflets qui se projettent en vigueur sur le visage, accusant les rides et faisant éclater toute la pensée des yeux et du front.

Quand on songe aux essais de rénovation entrepris de nos jours et si l’on contemple les œuvres de Rembrandt, on s’aperçoit que nos contemporains n’ont rien inventé; ils ont seulement tenté de restaurer des traditions trop négligées et de ramener l’art à la noblesse de la grande peinture. Quoi qu’on essaye aujourd’hui, c’est toujours à l’un ou l’autre des glorieux ancêtres qu’on doit remonter, mais l’art de Rembrandt plane à des hauteurs tellement sublimes que les plus vigoureux des peintres modernes ont dû renoncer à gravir ce lumineux Thabor.

Rembrandt est peut-être le génie le plus complet et le plus divers que l’histoire de l’art ait jamais connu. Dans sa peinture se trouvent réalisés, devançant l’œuvre des siècles, tous les efforts, toutes les conquêtes péniblement et fragmentairement acquises par la suite. Les classiques amoureux de la forme ne peuvent le renier, car il fut un des plus prodigieux dessinateurs connus; les coloristes lui ont emprunté les plus brillants effets de leur palette. Quant aux impressionnistes, ils peuvent le réclamer comme leur maître, comme leur précurseur. Bien avant eux, il avait découvert la division des tons, leur juxtaposition et l’effet lumineux que l’on peut en tirer. Je ne veux pas dire qu’il avait inventé cette division puisque les mosaïstes de Byzance la pratiquaient déjà, mais ce n’est pas du tout le même travail; l’idée n’était pas nouvelle, mais l’application à la peinture n’avait jamais été faite. Il emploie d’ailleurs cette division avec une sagacité consommée; tantôt par épaisseur ou demi-pâtes, tantôt par glacis et tous ces travaux sont enchevêtrés à tel point que l’œil le plus exercé peut à peine suivre les variations du travail. Ses figures sont des êtres vivants qui nous regardent à travers trois siècles, dont les bouches parlent et dont l’épiderme remue; la transposition est telle que, si l’on s’approche, on ne voit, les unes à côté des autres ou superposées, que des couleurs crues et heurtées. Et cependant, avec ces superpositions, le génie de Rembrandt a su faire un ensemble, créer une harmonie et charpenter de ces toiles où les tonalités les plus violentes se fondent, se pénètrent dans la plus délicate et la plus intime cohésion.

Rembrandt, comme Shakespeare, a tout vu de l’humanité, il en a tout étudié. Toutes les émotions, toutes les passions sont inscrites dans son œuvre. Mais c’est surtout la lumière qui est son triomphe, il en sait toutes les ressources, il la distribue en ondées blondes, il en caresse les visages, il en ouate l’atmosphère, elle s’épand partout, elle dore même l’ombre de ce ton qui est la marque inimitable du Maître.

Le Vieillard lisant a été légué au Louvre par M. Kaempfen, ancien directeur des Musées nationaux; il figure aujourd’hui dans la grande galerie, à la travée d’art hollandais.

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Hauteur: 0.39.--Largeur: 0.53.--Figure grandeur demi-nature.

COROT

PAYSAGE

SALLE DES ÉTATS

[Illustration]

Paysage (Souvenir de Mortefontaine)

«Un jour, racontait Corot, je me suis permis de faire quelque chose «de chic», laissant ma brosse aller à sa volonté; lorsque ce fut terminé, je fus pris de remords et ne pus fermer les yeux de toute la nuit. Aussitôt qu’il fit jour, je courus à ma toile et, avec rage, je grattai avec mes ongles tout mon travail de la veille. A mesure que mes fioritures disparaissaient, je sentais ma conscience devenir plus calme, et une fois que le sacrifice fut accompli, je respirai plus librement, car je me sentais réhabilité à mes propres yeux.»

Tout Corot est dans cette anecdote qui nous le montre tel qu’il était, ayant voué à l’art un culte exclusif, peignant les arbres avec la même émotion religieuse que les primitifs italiens mettaient à peindre, dans la calme retraite du cloître, leurs idéales Madones; chacune de ses peintures est un hymne vibrant à la nature. C’est cette qualité qui fait son œuvre supérieure.

Un Corot n’éblouit pas pour attirer l’attention; mais quand une fois on l’a vu, on ne peut plus s’en détacher et l’entour devient vulgaire. On pénètre avec lui dans un sanctuaire, d’où la foule bruyante est exclue, on écoute le silence, on jouit d’une quiétude adorable.

Corot savait saisir les moindres beautés de ce qui s’offrait à sa vue. Là où ses camarades ne trouvaient rien à peindre, il discernait des paysages insoupçonnés et brossait des toiles magnifiques. Il possédait une incomparable faculté de vision. «La nature, aimait-il à dire, est une éternelle beauté». Nul peintre, dans aucun temps, ne porta aussi haut l’art d’exprimer cette beauté souveraine des choses.

«La peinture de Corot est douce, sans chocs ni contrastes éclatants, le mariage des tons y est poussé si loin que le ton pur s’y affaiblit en nuances infinies dans une harmonie parfaite, mais presque monochrome et légèrement voilée. Ces tableaux ne sautent pas vivement aux yeux; une espèce de fumée grise, vapeurs ou poussière, rampe sur les terrains, enveloppe les arbres, passe lentement au-dessus des eaux, émousse les rayons lumineux. Déchirons ce léger voile: d’immenses profondeurs où tout se baigne dans les ombres transparentes et les tièdes clartés s’ouvrent à nos yeux ravis, ce qui fait dire à l’artiste: «Pour bien entrer dans ma peinture, il faut avoir au moins la patience de laisser fuir le brouillard, on n’y pénètre que lentement, et quand on y est on doit s’y plaire.» (Théophile Sylvestre.)

Cette description fidèle du paysage de Corot s’applique à la lettre à la belle toile que nous donnons ici et qui porte le titre: Souvenir de Mortefontaine.

Sur le bord d’un lac aux eaux transparentes, reflétant comme un miroir les frondaisons et les collines, l’artiste a placé la masse imposante d’un grand arbre dont les branches vigoureuses et touffues emplissent le paysage. Dans la sérénité de cette nature exquise, se profilent, minuscules atomes dans cette immensité, des enfants qui cherchent des fleurs dans l’herbe ou détachent les feuilles basses d’un tronc d’arbre. Mais ces personnages ne jouent qu’un rôle épisodique; le vrai protagoniste de la toile, c’est le colosse vigoureux dont la majestueuse ampleur domine tout et c’est sur lui qu’il faut admirer l’art prestigieux du peintre. A travers le feuillage épais, la lumière filtre et se répand en ondes claires, diaphanes, d’une adorable teinte gris de perle.

Corot est «l’homme des gris», le peintre du crépuscule. Cela ne veut pas dire que son art soit étroitement limité. Les deux aurores, comme les Égyptiens les appelaient, Isis et Nephtys, l’aurore du jour et l’aurore de la nuit, se révélèrent à Corot sans réserve; il savait traduire en impressions subtiles et cependant très lisibles, la tranquillité, la fraîcheur, le tremblotement indescriptible de la vie qui s’éveille, l’éloignement indécis des choses familières, tout le mystère et la magie de cet instant délicieux. Il invoquait la déesse pour ses tableaux, et ce ne fut jamais en vain. «Lorsque le soleil se couche, disait-il, le soleil de l’art se lève.»

Le gris d’aurore, le mot avait une signification froide et sombre avant la venue de Corot, lui qui sut rendre le frisson charmant de la fraîcheur du matin. Aussi beaux que l’aurore dont ils sont nés, apparaissent ses fins gris-perle, et sa palette semble en contenir une infinité, d’une égale délicatesse et s’harmonisant magnifiquement. Ces peintures d’aurore sont exquises, et elles sont vraies; elles portent en elles la certitude de l’absolue réalité, parce que, chez l’artiste, l’intensité du sentiment ne nuisait jamais à l’acuité de la vision. «Je prie tous les jours le bon Dieu, disait-il, qu’il me rende enfant, c’est-à-dire qu’il me fasse voir la nature et la rendre comme un enfant, sans parti-pris.» Sa prière a été exaucée, ses paysages, il les a vus et exprimés comme il voulait; ils gardent une impérissable jeunesse.

Le musée du Louvre possède de nombreux chefs-d’œuvre de Corot. Le Souvenir de Mortefontaine est un des plus beaux. Il figure dans la Salle des États, réservée à la peinture moderne.

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Hauteur: 0.64.--Largeur: 0.88.--Figures: 0.12.

LÉONARD DE VINCI

LA BELLE FERRONNIÈRE

GRANDE GALERIE

[Illustration]

La Belle Ferronnière

Ce portrait, connu sous le nom de la Belle Ferronnière, ne représente pas, comme on le croit communément, la maîtresse de François Ier, mais bien Lucrezia Crivelli, aimée de Louis Sforce duc de Mantoue.

Cette jeune femme posée de trois quarts tourne la tête presque de face. On n’aperçoit que le haut de son buste émergeant derrière une balustrade de fenêtre. Les cheveux, très exactement divisés en bandeaux sur le haut de la tête, s’appliquent sur les tempes, bordant les yeux et se relevant vers les oreilles qu’ils dissimulent entièrement: sur cette chevelure bien lissée est posée, comme un mince diadème, une chaînette d’or fermée, au milieu du front, par un de ces cabochons ouvrés qu’on appelait alors et qu’on appelle encore une ferronnière. D’où le nom sous lequel est connu ce tableau. Le visage est d’un ovale légèrement arrondi; les traits, réguliers, sont d’une beauté que ne parvient pas à diminuer le disgracieux agencement de la coiffure. L’ensemble de cette femme a quelque chose de robuste et d’énergique. Le cou est cerclé d’un collier à trois rangs de perles: bien que d’une ligne très pure, il a plus de vigueur que de finesse; ce n’est pas le col effilé des patriciennes florentines de Botticelli. Les épaules tombantes et la poitrine développée s’enferment dans un corsage de velours rouge ouvert en carré, et orné aux épaules de crevés maintenus par des rubans.

Dans cette figure, comme dans toutes celles de Vinci, il y a quelque chose d’énigmatique et de troublant. Examinez ces yeux scrutateurs et profonds, qui rappellent ceux de la Joconde: quelles mystérieuses pensées se cachent derrière ce regard, quels secrets enferment ces lèvres minces, étroitement closes? Cette femme est une femme de la Renaissance: elle vit à une époque étrange, à la fois policée et barbare, où les intrigues se dénouent fréquemment par le poison, où les amours se terminent par le poignard. Elle est la maîtresse de Ludovic Sforza, prince magnifique mais violent, dont la tendresse est aussi dangereuse que la colère et qui gouverne ses États par la terreur. Et c’est bien de la peur qui se lit dans les yeux grands ouverts de Lucrezia Crivelli, comme à l’attente de la disgrâce de son terrible maître. Sur ce point, l’énigme demeure entière; ce que nous savons de cette femme ne peut nous aider à la déchiffrer, mais le génie du peintre a traduit magnifiquement l’angoisse de ce regard se révélant sous le calme apparent de l’attitude.

Est-il bien nécessaire d’insister sur la beauté de cette œuvre? En parlant de Vinci, quels mots trouver pour exprimer l’admiration qu’il suscite? Aucun peintre n’a poussé si loin l’art d’animer une figure et de la charger de pensées; il a le don miraculeux d’amener l’âme dans les yeux et il semble que l’on va entendre parler le personnage.

Léonard de Vinci est l’un des plus étonnants artistes dont l’histoire nous ait transmis le nom, en même temps qu’un des plus vastes esprits du monde. Comme peintre il occupe la même place que les rois au-dessus de leurs sujets; il domine l’art de tous les siècles, comme un Jupiter dans l’Empyrée. Michel-Ange et Raphaël, ces deux étonnants génies, ne sont que des princes dans cette cour dont il est le souverain. Comme intelligence, il est universel.

Raffaëlli, dans ses Promenades d’un artiste au musée du Louvre, écrit sur Léonard de Vinci cette page: «Grand, beau cavalier, élégant, de jolie figure, pratiquant tous les sports, tous les exercices du corps, musicien consommé, improvisateur, chanteur doué d’une belle voix et capable de s’accompagner sur la lyre, et construisant, au besoin, un luth d’argent de toutes pièces: grand ordonnateur de fêtes, peintre, sculpteur, ingénieur, écrivain, esthète, savant en toutes choses, mécanicien, inventeur d’une machine volante, de la scie circulaire, de pièces automatiques, etc.»

L’auteur de la Joconde devança beaucoup d’hommes de science dans leurs recherches, et trouva la théorie de Copernic sur le mouvement de la terre, la classification de Lamarck en vertébrés et invertébrés, les lois du frottement, de la respiration, de la gravitation, les ondes de la lumière et de la chaleur, l’emploi de la vapeur comme force motrice dans la navigation, les aéroplanes, la chambre obscure, l’attraction magnétique, le canon se chargeant par la culasse, etc.

C’est à la cour de Ludovic Sforza qu’il peignit vers 1496, le portrait de Lucrezia Crivelli, suivante de la duchesse Béatrice d’Este, dont le duc était devenu amoureux. Lucrezia succédait, dans les faveurs du prince, à Cecilia Gallerani, une femme célèbre par sa beauté et que le duc dut éloigner sur la plainte de son épouse outragée, la duchesse Béatrice. L’histoire ne dit pas si celle-ci fut plus enchantée de voir monter au rang de favorite sa propre demoiselle d’honneur. En tout cas la liaison ne fut pas de longue durée. Ludovic dut se mettre à la tête de ses troupes pour combattre les Français, qu’il avait appelés en Italie, puis trahis. Vaincu à Novare, il fut fait prisonnier et enfermé au château de Loches, où il mourut (1510).

Ce magnifique tableau, acheté par Louis XIV, figure dans la Grande Galerie, à la travée des peintres italiens.

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Hauteur: 0.62.--Largeur: 0.44.--Figure en buste grandeur nature.

EUGÈNE FROMENTIN

CHASSE AU FAUCON EN ALGÉRIE

SALLE THOMY THIÉRY

[Illustration]

Chasse au faucon en Algérie

La course frénétique des chasseurs nous a conduits dans ce coin pittoresque de la plaine algérienne où la verdure d’une herbe courte s’oppose à la grisaille des rochers brûlés de soleil. La solitude s’emplit de mouvement et de clameurs, une foule bariolée s’agite; les vêtements des cavaliers, les harnais des chevaux, les armes damasquinées scintillent et mêlent leurs notes claires et violentes. C’est la fin de la chasse. Guidés par le vol des faucons, les Arabes, au triple galop de leurs montures, ont forcé le lièvre qui gît sur le sol. Les rapaces, difficilement maintenus par des valets, se jettent à la curée. Adossés contre le rocher et dressés sur leur selle marquetée d’argent, le vieux chef arabe et sa suite, faucon au poing, assistent à la scène. Au deuxième plan, des chevaux tenus en bride et encore écumants de la course fournie, piaffent et s’impatientent. Hommes et bêtes forment un ensemble chatoyant, vibrant, qui papillote sous l’azur du ciel d’Afrique. Tout cela est dans une gamme claire, chantante, d’un coloris brillant qui donne bien l’impression d’un Orient lumineux et pittoresque.

Eugène Fromentin restera, dans l’histoire de l’art, le peintre de l’Algérie, du moins un des premiers qui la découvrirent pour la faire aimer. Non l’Algérie du Sud, égarée dans la fournaise du soleil et dans les sables, mais l’Algérie accessible à tous, celle des Arabes, des cités paisibles parmi des ruines, des palmeraies fraîches oubliées, comme des corbeilles de fête, au bord du désert, l’Algérie des fantasias cérémonieuses et brillantes, des mosquées, des champs de bataille encore fumants, des tribus vagabondes. On peut regretter qu’il se soit borné à voir l’Arabe hors de sa tente, dans la lumière des sables et du ciel et qu’il n’ait pas osé, au lieu de ne l’étudier que dans les manifestations extérieures de sa vie, se pencher jusqu’à son foyer, dans la familiarité de ses mœurs.

Jules Claretie constate très justement que Marilhat avait rapporté d’Orient des paysages empreints d’une mélancolie profonde, Decamps des scènes étincelantes, Delacroix de grandioses spectacles, et qu’à son tour Fromentin a trouvé sur cette terre lumineuse une note personnelle que ses prédécesseurs y eussent vainement cherchée, puisqu’il la portait en lui. La gamme de Fromentin est douce, ses tons favoris sont les demi-teintes.

Devant cette terre splendide, toute décorée de noblesse par des siècles d’histoire, Fromentin demeure cependant un Parisien de pure race. Ses Arabes ont de l’esprit jusque dans les plis de leurs burnous. Il n’aimait pas voir le laid: il le transformait à travers les mailles d’or de son imagination. Dans ses tableaux qui n’ont pas la vibration hardie du désert, la sensation de son étendue monotone, le désert pourtant ne perd rien de sa grandeur; car l’intelligence du poète, plus infinie que l’espace des dunes, dépassait par son effort l’horizon qui n’est vide, comme celui de la mer, que pour le passant incapable de s’émouvoir et de comprendre. Ses yeux retiennent la configuration des choses aussi profondément que son âme pénètre les âmes. Son observation toujours attentive ne néglige rien de la vie: aussi l’exactitude de ses travaux, pareille à celle des documents d’une histoire, est affirmée par tous les voyageurs.

Dès qu’il a mis les pieds sur la terre d’Afrique, il est séduit, conquis pour toujours et il exhale son enthousiasme en pages éloquentes. Car Fromentin est aussi bon écrivain qu’habile artiste. Il est l’auteur presque célèbre de Dominique, un roman loué par tous les contemporains et dont la lecture est toujours agréable; il collabore à la Revue de Paris et à la Revue des Deux-Mondes. S’il n’avait recherché la gloire dans la peinture, il l’aurait certainement trouvée dans les belles-lettres. «Tout ici m’intéresse, écrit-il. Plus j’étudie cette nature, plus je crois que, malgré Marilhat et Decamps, l’Orient reste encore à faire. Pour ne parler que des hommes, ceux qu’on vous fait sont des bourgeois. Le vrai peuple arabe, en haillons et plein de vermine, avec ses ânes misérables et teigneux, ses chameaux en guenilles passant, noirs et rougis par le soleil, devant ces horizons splendides, cette grandeur dans les attitudes, cette beauté antique dans les plis de tous ces haillons, voilà ce que nous ne connaissons pas. Somme toute, au point de vue du travail, je n’ai point à me plaindre et, du train dont je vais, je promets de vous rapporter un album assez intéressant.»

Il rapporte mieux qu’un simple album: il rapporte deux volumes d’impressions et les motifs de nombreuses toiles: c’est toute l’Algérie, lumineuse et chatoyante qu’il ramène dans ses bagages et qu’il détaillera sans relâche de son pinceau brillant. Il a mieux vu l’Algérie que Marilhat, Decamps et Delacroix; il l’a vue en poète et en psychologue. Et comme exécutant, il les égale par le charme de ses arrangements sombres et clairs, par la précision d’un style désireux de dire, au delà des formes, l’âme des êtres et des choses.

La Chasse au faucon fut exposée au Salon de 1863 et acquise par Thomy-Thiery qui la légua au Louvre ainsi que toute sa collection. Elle figure au deuxième étage, dans la salle qui porte le nom du donateur.

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Hauteur: 1.62.--Largeur: 1.16.--Figures demi-nature.

CORRÈGE

LE SOMMEIL D’ANTIOPE

SALON CARRÉ

[Illustration]

Le Sommeil d’Antiope

Antiope, nonchalamment couchée sur une draperie bleue, un bras arrondi au-dessus de la tête, dort sans se douter que le secret de ses charmes est trahi et que Jupiter, sous la forme d’un satyre, mais conservant encore, malgré ce déguisement, sa majestueuse beauté d’Olympien, a soulevé le voile qui les cachait d’une main libertine et curieuse. Penché vers la nymphe, le dieu contemple ce beau corps assoupli par l’abandon du sommeil. Dans sa blancheur tiède et blonde, baignée de demi-teintes qui en noyent les contours et lui donnent les rondeurs de la vie, sous ce torse d’une grâce si molle et si tendre, on suit pourtant les détails d’anatomie perdus dans la masse par une science qui se dissimule sous le charme; car il ne faut pas oublier que Corrège est, avec Michel-Ange, un des plus savants dessinateurs du monde. Aux pieds de l’Antiope, l’Amour, ayant près de lui son carquois, fait semblant de dormir, couché sur le gazon, dans une pose d’insouciance enfantine; mais croyez bien qu’il ne dort que d’un œil, voit tout le manège et le favorise. Un riche paysage, étouffé et sourd, avec des tons de velours fauve, sert de fond à cette voluptueuse scène mythologique et fait admirablement ressortir la blancheur dorée de l’Antiope, foyer de lumière du tableau. Bien qu’elle ait la beauté d’une Nymphe, Antiope reste une femme. Ce n’est pas un morceau de marbre, elle vit, elle palpite et le gonflement de la respiration soulève sa souple poitrine.

On demeure stupéfait d’admiration devant la grâce voluptueuse de Corrège qui créa tout un monde charmant de formes ondoyantes, de divins sourires, de lumières argentées, d’ombres transparentes et de reflets magiques. Corrège, s’il n’inventa pas absolument le clair-obscur, en tira du moins des harmonies nouvelles et des effets inconnus. Son entente du raccourci et de la perspective des corps lui permet, par l’inattendu des aspects, les courbes imprimées aux lignes, les têtes qui plafonnent ou se penchent en avant, les poses hardiment projetées, de changer l’aspect habituel des figures et des groupes, car ce gracieux, ce délicat, ce tendre est aussi un homme d’une science profonde; il possède la force comme il possède la grâce et les Apôtres géants du dôme de Parme sont là pour le prouver. Personne, pas même Michel-Ange, n’a dessiné d’un style plus grand et plus fier. De plus, son dessin est enveloppé d’une couleur admirable. Corrège est peut-être le plus original des peintres. Il se forma tout seul et tira tout de lui-même. Quelques recherches qu’on ait faites, on n’a pu retrouver avec certitude le nom d’aucun de ses maîtres et il ne paraît pas qu’il soit jamais sorti de son pays natal. Ses prétendus voyages à Rome, à Florence, ne sont rien moins que prouvés. Il ne doit rien qu’à son génie et à la nature qui l’avait si heureusement doué. Cette perfection, il l’acquit tout de suite et comme sans effort. A vingt ans à peine, il était déjà en possession complète de son talent. A peine si, dans ses deux ou trois premiers tableaux, on aperçoit quelque sécheresse et quelque symétrie qui les rattachent à l’école antérieure. Comme Raphaël, dans une vie assez courte, il parcourut le cycle tout entier de l’art, avec cette différence qu’il travaillait seul et n’avait pas, pour prêter des mains à sa pensée, une armée d’élèves enthousiastes et respectueux, pour la plupart grands peintres eux-mêmes. Sans avoir été pauvre, comme le racontent des biographes plus amis du pathétique que du vrai, il n’eut pas cette vie éclatante, bienheureuse, protégée des dieux et des hommes, qui fut la récompense du peintre d’Urbino. Quoiqu’il n’épargnât rien pour en éterniser la durée, qu’il employât les couleurs les plus chères, les toiles les plus soigneusement préparées, ses chefs-d’œuvre furent payés, de son vivant, des prix médiocres. Mais la postérité, séduite par le charme enivrant de ses Vierges et de ses Nymphes, lui a donné un trône d’ivoire parmi les dieux de l’art, dans l’Olympe de la peinture. (Théophile Gautier.)

Corrège n’est pas, comme Rubens, un praticien par excellence pour lequel la peinture consiste surtout dans le maniement du pinceau; c’est un vrai poète qui peint pour exprimer des idées et des sentiments. Dans tous les arts, les hommes les plus puissants n’ont pas de procédés. Les instruments sont les mêmes pour tout le monde; pour apprendre à les manier avec génie, il faut en avoir. Inépuisable dans ses inventions ingénieuses, toujours nouveau dans ses souriantes mythologies, Corrège a ajouté aux symboles antiques la séduction d’une jeunesse immortelle. Véritable poète de la Renaissance italienne par le charme souverain de sa fantaisie, il reste, par la douce émotion de son cœur, un homme de tous les pays et de tous les temps. D’autres, peut-être, ont été plus majestueux et plus austères; nul n’a mieux exprimé la beauté dans son sourire, la vie dans sa grâce.

Le Sommeil d’Antiope a longtemps fait partie de la galerie des ducs de Mantoue. Acheté d’abord par Charles Ier, il passa ensuite dans le cabinet du banquier Jabach, puis dans celui de Mazarin. Les héritiers du cardinal le vendirent à Louis XIV. Il est aujourd’hui l’un des plus beaux joyaux du Salon Carré.

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Hauteur: 1.90.--Largeur: 1.14.--Figures grandeur nature.

WATTEAU